承前啟后：重讀瓦爾特·本雅明的《故事家》*

[美].杰克·齊普斯..著...劉思誠..譯...張舉文..校

從前有一個叫瓦爾特的男孩，他非常想把自己的生活變成童話。起初，似乎沒有什么能阻止他實現這個愿望。畢竟他出生在一個富裕的家庭，又聰明，在學校很努力，而且生在一個國家富強的時代。但是，瓦爾特是有標簽的。起初，他沒有感受到這種標簽，因為在富裕家境的庇佑下，他可以享受上流社會家庭的優(yōu)勢和特權。這并不是說瓦爾特被慣壞了。相反，他的父母對他的要求很高，對他的期望很高。他沒有令父母失望，但是反過來現實生活在許多方面卻令他失望。

當他上了大學，很快，他不僅對偉大的哲學家的觀點有了認識，還對他自身標簽的含義有了認識。他感受到了什么叫侮辱，因為他不斷地被告知自己是一個猶太人，自己是不一樣的，在這個國家里自己與其他人是不一樣的。這是一個偉大的國家，一個名叫德國的國家，一個想要在世界上留下偉績的國家。

但是，德國變得過于急切地想要施展自己的力量，于是，它向鄰國挑起戰(zhàn)爭。它的鄰國也不是無意于開戰(zhàn)。所以，第一次世界大戰(zhàn)打響了，瓦爾特被嚇壞了。他是一個熱愛和平的人，一個世界公民，他反對世界大戰(zhàn)，不管是什么樣的戰(zhàn)爭。他在戰(zhàn)時發(fā)出抗議，也在戰(zhàn)后發(fā)出抗議。他甚至想過離開自己的國家，前往巴勒斯坦去實現自己的童話夢想，締造一個美好的社會。然而，瓦爾特已經結婚了，并計劃去大學教書，因為他是一位有前途的哲學家，樂于向年輕人傳授知識和分享知識，而且德國在戰(zhàn)后似乎有所改變。人們受到了更平等的待遇，包括像瓦爾特這樣的猶太人。關于社會主義和共產主義的大量言論讓瓦爾特看到了希望。他遇到了一個年輕的蘇聯女人，一個名叫阿西婭（Asja）的有天賦的女演員。她向瓦爾特介紹了自己在蘇聯革命之后所有和兒童有關的工作，她是如何開發(fā)出新的講故事技巧，并和兒童一起將故事戲劇化，以便兒童掌控他們自己的生活。瓦爾特在信里寫到了她的兒童無產階級劇院，希望德國人能夠以蘇聯人為榜樣。然后他在蘇聯拜訪了阿西婭，在那里他還寫下了自己的經驗。但是回到德國，他仍然是被貼著標簽的猶太人，不被允許在大學里教書。因此，瓦爾特自己寫書，為報紙和電臺工作。他開始與許多思想家和藝術家建立聯系，他們都想要改變德國社會，使之變得更加平等和民主。他現在明白了，只有所有人的生活都變成童話，他自己的童話夢才能實現。他對兒童寄予了極大的希望，并開始為兒童制作電臺節(jié)目和創(chuàng)作故事。他播放了這些節(jié)目，通過故事家的講述，致力于激發(fā)成千上萬年輕聽眾的想象力。他有很多計劃，計劃出很多節(jié)目，但是他在電臺的工作突然就被叫停了。毫無疑問，他的生活受到了突如其來的沖擊。納粹黨人的上臺使他陷入危險，他不得不逃離他的國家。納粹黨人誓除瓦爾特這樣的批判性思想家。他們誓除猶太人和其他可能玷污他們所謂的純凈種族的不良分子。

瓦爾特在鄰國尋求避難，在法國，他在那里為反抗本國的專制統(tǒng)治者而奔走。他反省，他沉思，他演講，他寫作。他試圖找到：是什么讓他的祖國變得如此野蠻和狂暴。他想通過搶救文化中最優(yōu)秀的部分來挽救人性。他寫了一篇論文，關于講故事，關于社區(qū)，關于故事和故事家的智慧。他介紹了講故事的技巧和力量。他指出，有必要分享這種技巧和力量，它們能夠使所有人的生活受益。不僅是少數人，不僅是富人，不僅是德國人和納粹黨人。他指出，有必要探尋新的方式，以拉近藝術與人們的距離，激發(fā)人們的思考，帶來深層的快樂。

但是，他不得不停止在巴黎的寫作和演講，因為他的生命再次陷入了危局。德國人已經入侵了法國，正在向巴黎進軍。因而，他以最快的速度打包行李，和一群同樣受法西斯分子威脅的人朝著西班牙邊境逃亡。瓦爾特想要活命。他想要留存那個仍駐心間的童話夢，這樣他就可以繼續(xù)和別人分享它。但是，他還是感到失望和沮喪了。當他來到西班牙邊境，當西班牙警察不讓他和朋友們進入西班牙的時候，他想自己該會被遣返回野蠻的納粹組織了，他感到恐懼，因為他曾聽說過很多嚴刑拷打的故事。

因此，那一晚，他從西班牙邊境被遣返的那一晚，瓦爾特放棄了童話，服了毒。當西班牙警察發(fā)現他自殺了，他們改變了心意，批準難民們跨越邊境，逃離納粹組織。但是，瓦爾特被埋葬在了法國，埋葬了，但是沒有真正死去。

以上我講述的這個悲傷的故事，即使不是悲劇，也不是童話。說得更直接一點，如果我們想知道為什么他的短文《故事家》值得重讀，那么了解瓦爾特·本雅明充滿童話元素的生命和著作是關鍵。繼1940 年自殺之后，似乎他的著作會被一直埋沒，因為是納粹黨人的禁書。甚至在1945 年納粹黨人垮臺之后，本雅明的著作也沒有再版，因為在20 世紀50 年代到60 年代初期人們對于批判性理論沒有興致。但是，他寫的所有內容中都有一種深刻的救世主元素，閃爍著希望的光芒，就像童話中的希望。在西方，學生運動爆發(fā)了，其他解放運動也開始積攢力量，蓄勢待發(fā)。因此，他的批判性論文最終在20 世紀60年代末被發(fā)現不是偶然的。他對于一個更加平等和人道的社會的希望被再次點燃，面對新的野蠻行徑，他的言論在今天幾乎具有一種魔力，給所有關切人類尊嚴的人們一種非常強烈的緊迫感。

值得一提的是，他寫于1936 年的論文《故事家》①該文原載于Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Harcourt, Brace & World, 1968): 83-109.是所有自認為是故事家或者文化工作者的人的必讀論文，是所有想了解講故事的人的必讀論文，了解講故事過去是怎樣的，可以是怎樣的，應該是怎樣的，可能是怎樣的，現在是怎樣的。但是，在解釋我為什么認為這篇論文在今天對我們來說仍是一種急迫的呼吁和信號之前，讓我來總結一下這篇論文的核心觀點。

本雅明這篇論文的副標題是“兼評尼古拉·萊斯科夫（Nikolai Lesskov）的工作”，他在寫作中融入了一位故事家所有的優(yōu)秀品質，他選擇了這位卓越卻被忽略的19 世紀的蘇聯作家萊斯科夫作為自己的模特，因為他擔心講故事的藝術、口頭和書面的藝術已經經歷了寂滅，而萊斯科夫為本雅明從總體上評說故事講述提供了一個例子和出發(fā)點。“人們能夠見到的真正能夠講故事的人越來越少。當有人表達想聽個故事的心愿時，我們越來越經常看到的是人群中那一張張窘迫的臉。這就好像看似不可分割的，可靠事物中最可靠的一種能力，從我們身上被拿走了。也就是，交換經驗的能力。”①“The Storyteller,”Illuminations, p. 83。譯文有編輯修改。

本雅明使用了德語詞Erfahrung 來指涉經驗（experience），而不是另一個也表示經歷（experience）的詞Erlebnis，而這個審慎的用詞是重要的，涉及論文的主題，因為本雅明想要對故事家講述什么和交換什么加以區(qū)分：Erlebnis 是一次事件或者僅僅是發(fā)生了，不需要透徹的理解；但是，Erfahrung 貢獻的是經驗的時刻，在這個時刻一個人可以認知自我和世界。米里亞姆·漢森（Miriam Hansen）指出，“Erfahrung并沒有經驗主義者暗含的那種和‘專家’‘實驗’相聯系的‘經驗’，‘經驗’似乎能夠在主體和客體之間達成一種基本的無中介的穩(wěn)定的關系。對比而言，德語詞根‘fahren’（騎馬，旅行）傳達了一種靈動感、旅途感、徘徊感或漫游感，一方面暗含著一種世俗的時間維度，即持續(xù)、習慣、重復和回歸，另一方面暗含著感知主體一定程度的冒險。”②Miriam Hansen,“Foreword,”in Oskar Negt and Alexander Kluge, Public Sphere and Experience:Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere, Trans. Peter Labanyi, Jamie Owen Daniel, and Asskenka Oksiloff (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993): xvi-xvii.因此，對于本雅明來說，經驗（experience）是一個學習的過程，在這個過程中一個人可以獲得智慧，而沒有智慧的傳承，就沒有真正的社區(qū)或分享。③德語詞Erfahrung 和Erlebnis 在英語里均為experience，但在漢語里前者其實指的是經驗，后者指的是經歷——譯者注。

本雅明指出故事家的原型是船員和農民：船員在他們的航行中，在新的遙遠的地方積累經驗；農民在家庭中積累經驗，貼近土地，立足腳下，挖掘土壤。當然還有其他類型的故事家，如旅行者和紡紗工，但是本雅明極力主張的是真實的或真正的故事家是手工藝者；他們受雇于手工藝。他們的故事就像他們的實際生活，它們是手工制作的，雕刻的，模壓的，錘制的，鍛制的，縫制的，用極致的細心和悟性編織而成的。故事家在講述他們的故事時有著實用的趣味，他們的故事充滿了忠告和智慧。然而，在1936 年，當本雅明寫他的論文時，他認為大多數人會發(fā)現，如果不因循守舊地談論“認知智慧”或擁有智慧，就是過時的。他說，原因是“經驗的交流能力已經降低了。因此，我們不知道如何給自己或別人忠告。忠告與其說是對一個問題的回答，不如說是一個提議，是正在進行的故事的延續(xù)（故事還在繼續(xù)）。為了獲得忠告，一個人首先必須能夠講出故事……在生活中編織的忠告就是智慧。講故事的藝術正在走向終結，因為真理的敘述性，即智慧，正在消亡。”④“The Storyteller,”Illuminations, pp. 86-87. 譯文有編輯修改。

關于忠告、智慧和講故事的衰退，本雅明沒有放大懷舊情緒。當他說“生產的世俗的歷史的推動力已經把故事從日常話語領域中漸漸抹去了，”他沒有哀嘆世俗化，因為他認為所有形式的宗教都隱藏了人們現實生活境況的真相，我們需要刺入和穿透它們的神話形態(tài)，以解放人類，讓人類認識到他們自己是誰和他們的權力是什么。然而，世俗化并不意味著“神話宗教”的徹底消亡，而是新的交流方式也保留了神話形態(tài)中美好的部分；他們保留了無法抹去的智慧的痕跡，因為智慧的美獨立于宗教和神話而存在，并且依賴于故事家以大量方法感知和形成的經驗，這些經驗對社區(qū)是有意義的，具有指導性。那些古老的故事雖然與宗教和神話有關，但都源自于一群人深刻的信仰和經驗，他們需要偉大的故事家，通過他們的藝術來對抗欺騙和虛偽的原始力量。世俗化在一定程度上消解了這種需要，但與此同時，它創(chuàng)造了一種新的講故事的需要，這種新的講故事的方式將建立在過去故事家無價的藝術和作品之上。本雅明試圖理解這種需求，也試圖探析為什么在他那個時代像萊斯科夫這樣偉大的故事家少之又少。因此，他的論文包含了一個簡短的歷史分析，關于印刷，小說的興起，以及大眾媒體的新聞和故事是如何優(yōu)先于講故事，如果沒有使它黯然失色的話。他認為，每個人都想要信息和娛樂，而不是智慧。重要的是個人的私人閱讀經驗。沒有人有時間放松和聽講，同時，聽講的藝術也在衰落。沒有人有歷史感或記憶感。共同的經驗不再是故事的基礎，而真正的故事如果不是來自于人們的經驗就無法聯系起來。

與故事家和聽眾的這種衰落恰恰相反，本雅明在他的論文接近末尾時，將他作為偉大故事家的理想投射到他的讀者身上，使他們意識到我們可能永遠失去的東西的“美”。他指出，“一個偉大的故事家，將永遠根植于人民之中。”①“The Storyteller,”Illuminations, p. 101.因為他或她的實際任務是將智慧作為一種使用價值傳達給人民，這種調解可以有效地使觀眾接近自然，并使他們感知到一種自我實現的可能性。本雅明尤為盛贊民間故事，贊其是敘事的最高形式：“民間故事，至今仍是兒童的第一位老師，因為它曾經是人類的第一位老師，一直秘密地活在故事之中。第一個真正的故事家是，而且將繼續(xù)是講民間故事的人。凡是好的忠告的有價值之處，都在民間故事里，凡是最需要幫助之地，民間故事的援手就是最近的。這種需要是神話創(chuàng)造的需要。民間故事告訴我們，人類最早的安排是為了擺脫神話壓在它胸前的噩夢……最明智的做法是——民間故事在古時候教給人類，在今天教給兒童——用狡黠而又高昂的情緒去應對神話世界的力量。”②同上, p. 102. 譯文有編輯修改。

有趣的是，我們可以讀到本雅明是如何將民間故事與神話對立起來的，他將神話與混淆、欺騙和神秘聯系在一起。如果我們回想一下，本雅明寫這篇論文是在1936 年，當希特勒、墨索里尼和許多其他出色的演說家講述神話，當教會領袖的話語主要是以他們機構的名義，而不是以人民的名義，我們可以從他使用的故事家概念看出政治隱語。對于本雅明來說，故事家?guī)砹斯饷骱蛦⒚桑源链┯烧贾涞匚坏恼⒆诮毯蜕鐣C構所延續(xù)的神話。由于這些機構通過編造神話體系來為自己的權力辯護和贊頌，使自己合法化，因此，真正的故事家必然是顛覆者。在充滿謊言的世界里，智慧就是顛覆。

但顛覆對本雅明有什么好處呢？為什么偉大的故事家今天必須是顛覆者？他們?yōu)槭裁床荒軕c祝他們的社會，他們的人民和他們的習俗？本雅明對講故事的衰落難道不是過于悲觀了嗎？畢竟，盡管存在著可怕的種族沖突，在世界各地我們不是在經歷著講故事的復興嗎？在他那個時代，難道沒有真正的故事家嗎，也許是他不認識的故事家？畢竟，本雅明是一位歐洲的思想家，對亞洲、非洲、南美、北美和世界其他地區(qū)的口頭傳統(tǒng)知之甚少。因此，他難道不是有點目光短淺嗎？或者，考慮到世界的迪斯尼化，他多少有點先知的意味？

要回答這些問題是困難的，如果我試圖回答這些問題，我將不得不對本雅明進行詳盡的批評，并指出他的論文中存在的一些疏忽和缺陷。雖然這可能很重要，但這不是我此刻所關心的。我更感興趣的是，恢復他的一些更可行的想法并推動它們前行，因為我認為他的“真正的”故事家的模型和他對講故事消亡的思考，與我們今天這個時代息息相關，尤其是如果講故事將扮演一個阻止這種本雅明經歷過的野蠻的法西斯主義的角色。事實上，講故事就在我們身邊，不幸的是，新的和舊的野蠻行徑也在我們身邊。如果講故事在20 世紀30 年代沒有扮演削弱法西斯主義的角色，我們今天又能指望它帶來什么？它今天的角色是什么？

的確，講故事無處不在——在學校和圖書館，在家里和電視頻道里，在酒吧和餐館里，在午休時間，在機場和火車站，在電話里，在劇院和電影院。與本雅明的觀點相反，講故事不會在20 世紀30 年代消亡，當然也不會在今天瀕臨消亡。另一方面，本雅明說的是一種非常特殊的講故事的方式，這種方式在今天似乎已經消失了，不是完全消失，但肯定會被我說的商業(yè)化、工具化或人工智能化的講故事所取代。

專業(yè)人士和業(yè)余愛好者，年輕人和老年人，男人和女人，任何人都能講一個好故事，任何人都可以表演和演繹出有趣的故事，任何人都可以把自己營銷為一位故事家。但是，在本雅明的概念里，并不是每個人都是故事家。

我們生活在一個用故事來營銷的社會。為了利潤，大多數故事，即使是那些源自真實經歷的故事，都是用來營銷的。即使是最嚴重的犯罪和事故，也會被新聞播音員和電視主持人編輯、剪輯、塑造和傳播，成為面向觀眾市場的故事。每一個在電視屏幕上播放的廣告都有它的故事。所有的報紙和雜志都刊登聳人聽聞的故事來吸引和取悅讀者。政客像訓練有素的喜劇演員一樣講故事來娛樂大眾。喜劇演員模仿試圖表現得像喜劇演員的政客。演員在電影中講故事，也講關于他們自己的生活故事。人們在監(jiān)獄里犯下殘暴的罪行，然后把他們的故事賣給出版商和電視公司。兒童在電視、廣播、家庭和學校里聽著各種各樣的故事，然后他們在玩耍中或在現實中表演出來，以滿足自己想要成功的愿望。老師講故事是為了給孩子增加趣味，讓他們安靜下來，讓他們開心，讓他們分散注意力。

在大多數情況下，故事在西方文化中已經被工具化和商業(yè)化了。無論是有意識還是無意識的，它們被講述是為了利潤，為了操縱，為了滿足某人的利益，幾乎不會關乎社區(qū)或人民的利益。19 世紀初，小部落、城鎮(zhèn)和社區(qū)的工作和習俗形成了故事，然而現在，市場、技術和資本主義交換的慣例決定了故事的傳播和交流。自由神話在資本主義市場體系主導的社會中，為經驗的自由交流制造了巨大的障礙。我們認為，我們在自由社會中可以自由發(fā)言。我們認為，我們可以自由地交流思想。然而，我們的思想往往是事先準備好的，我們的話往往在說出來之前就僵化了。

如果我們回憶一下，本雅明主張交流經驗的能力和（或）權力是講故事的核心。他還說，這種天賦能力或權力似乎已經從我們身上被奪走了。交流意味著必然是一種對話，有給予和所得，是一種分享。正如彼得·布魯克斯（Peter Brooks）所說，“本雅明的提議……作為禮物的敘事概念：是一種慷慨的行為，接收方應該以同等的慷慨予以回應，或講述另外一個故事（就像《十日談》及其講述傳統(tǒng)那樣），或評論講過的故事，但是無論以何種事件都要證明，禮物已經收到，敘事產生了影響。”①Peter Brooks, Psychoanalysis and Storytelling (London: Blackwell, 1994): 87.這也意味著故事家不只是一個，聽眾也是故事家，是忠告的接受者和給予者。忠告或智慧才是經驗的根源。故事家不會為了講故事而講故事，不是為了炫耀自己的藝術，不只是為了娛樂。即使是在娛樂中，講故事的人也從不轉彎抹角，而是將經驗轉化為十分有趣的智慧，將豐富的智慧注入滑稽的軼事，使大家充滿智慧地會心一笑。故事家是改革者、啟蒙者和解放者。他或她將個人經驗和他人經驗結合起來，對這些經驗進行反思，加以消化，將其與他或她所處社會環(huán)境的工作和娛樂條件聯系起來，使之成為他或她生活的一部分，然后才開口說話，用他或她的語言講出來。故事家可以通過交流經驗的方式來換取忠告和智慧，這是對商品市場的否定。

當然，在后現代、在完全由市場主導的電腦化的后工業(yè)社會中，存在一個問題。要逃離市場和以市場為導向的條件，幾乎是不可能的。如果一個人在今天想成為一個專業(yè)的故事家，或者即使是業(yè)余的故事家，他必須現實地處理市場狀況。一個人必須不斷地處理剝削和壓迫，同時竭力營銷自己的能力、天資和權力。在今天，獲得一種社區(qū)的感覺，一種群體的感覺，一種家和傳統(tǒng)的感覺，是非常困難的。

在西方社會，我們大多數人的經驗是疏離感。自相矛盾的是，我們覺得自己被疏遠了，但是感覺不到。我們不再和自己對話。我們感覺自己就像傳送帶上的機器人。我們出生、長大、上學、受訓、得到工作，用娛樂填滿自己，使自己獲得新生，這樣我們就可以繼續(xù)工作，直到死亡。我們的故事通過電臺的播音，電影和電視屏幕上的說話聲和移動的人物，和電腦屏幕上的文字傳播給我們。我們認為，我們在我們聽到和看到的故事中認出了自己。我們認為，我們認識屏幕、電視和小報上的明星。我們認為，我們屬于一個巨大的家庭，確切地說，一個機能失調的家庭，一些團體，一些社區(qū)，一些國家民族，它們的故事在我們眼前展開。如果我們不屬于，我們就想要屬于。我們渴望被認同和認可。每一次當我們認為我們快要認識我們是誰，以及我們能用我們巨大的才能和想象力做什么時，我們就會受阻。正如本雅明所說，我們之所以受阻，是因為我們與那些將商品從我們的生活中剝離出來的市場力量相抵觸，這些市場力量創(chuàng)造了一種新的自由神話，實際上掩蓋了我們日益疏遠的經驗。

這就是為什么當代的故事家需要懂得如何用以本雅明的經驗為基礎的巧妙故事來顛覆人工發(fā)明。故事家必須意識到，他或她不能自由地講故事，但是有能力通過真正的經驗交流來解放自己和他人。故事家通過故事來激發(fā)思考和行動，喚醒他人內心里的故事家，傾聽著，并尋找機會講述另一個故事，以顛覆自由神話。故事家知道他或她可以自由地顛覆。今天，這些知識和經驗是我們在重塑故事家的角色時必須交流的。

然而，在我們先進的計算機化資本主義社會中，本雅明對待故事家的態(tài)度是沒有問題的。正如他在另一篇著名的論文《機械復制時代的藝術》中闡明的那樣，本雅明并不反對最新的科技發(fā)明，而是反對它們可能被用來進入、迷惑和欺騙人們的方式。例如，他認為看電影是非常重要的，因為它使更多的人看到圖像的復制品，就可以共享、享受和討論，進行自我娛樂和啟蒙，但是只要他們有一些控制，尊重什么是生產，什么是復制。1936 年，當法西斯主義日益強大的時候，他認為，政治審美化是最危險的，因為美麗的景觀、神話、群眾集會、游行正在被用來掩蓋骯臟的政治環(huán)境，即納粹主義。他認為我們正處在20 世紀30 年代的一個轉折點上，復制的技術手段可以如此民主和自由，必須讓人民獲得，這樣他們才能展現他們的經驗，交流他們的經驗。他從未放棄希望，希望廣播和電影——他沒有活到熟悉電視的年齡——能夠像過去真正的故事家那樣，被用來交流經驗。

盡管一些重要的與本雅明領域相近的理論家，比如西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）和馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer）在《啟蒙辯證法》中談到了文化產業(yè)壓倒性的力量，然后，赫伯特·馬爾庫塞（Herbert Marcuse）在《單向度的人》中進一步表達了一致的悲觀思想，他認為打擊政治審美化，轉換生產資料為表達人民的呼聲提供更多的民主，幾乎是不可能的。我認為今天如果本雅明本人還活著，他是不會同意他們的觀點的。事實上，我相信他會在文化產業(yè)和單向度的社會中尋找希望的縫隙和蹤跡，可能使人們傳播和分享他們的經驗來逐漸削弱一致性。的確，在電視節(jié)目類的產品，如《芝麻街》或者吉姆·亨森（Jim Henson）帶有煽動性的《故事家》中，有一些希望的跡象。《故事家》是一部由八個民間故事組成的獨特的系列小說，它不僅蘊含了對講故事的質疑態(tài)度，還培養(yǎng)了與觀眾分享智慧的意識。在電影產業(yè)中，一部像《西部風云》這樣的電影，是描述愛爾蘭傳奇和神話如何賦予兩個小男孩力量的典范。這兩個男孩受到腐敗的官僚機構的壓迫，與他們的祖先和社區(qū)格格不入。比電影和電視更讓人著迷的，是數百萬的人們使用互聯網來分享感受、信息和知識的方式。一種新型的公共空間（已經受到政府管控和私人企業(yè)的威脅）開放了，人們在那里可以參與討論、辯論、講故事和交流新聞。敘述者的目的讓人想起了一個社區(qū)里的故事家，但社區(qū)在這個公共空間里不是，這里的社區(qū)總是處于被創(chuàng)造的過程中，不斷地變化，并且要求我們改變和開放自己，接受新的思維方式。我們的忠誠并不局限于一個特定的群體或階層。這里有選擇和包容。語言交流帶來思考和智慧。

當然，我們可以以薩爾曼·拉什迪（Salman Rushdie）為例，把他當作作家或故事家的例子，他在很多方面都鼓勵這種反思。他反思了自己在《哈龍和故事海》（1990）中的處境，并利用大眾傳媒和文化產業(yè)來發(fā)出自己的聲音。1988 年，拉什迪被阿亞圖拉·霍梅尼（Ayatollah Kohomeini）判處死刑。①有關背景信息，見W. J. Weatherby, Salman Rushdie: Sentenced to Death (New York: Carroll & Graf, 1990).拉什迪表面上是為兒子寫了《哈龍和故事海》，故事由此開始：

贊布拉、贊達、贊納度②原文Zembla, Zenda, Xanadu 是拉什迪為編寫這個故事而用的模仿咒語的故事開頭語。——譯者注。

我們所有的夢想世界都可能實現

童話的王國也很可怕

當我漫游四方，直至不見

閱讀，帶我回家，到你身邊③Salman Rushdie, Haroun and the Sea of Stories (New York: Viking, 1991): 11.

但是，這段獻詞不僅僅是對他兒子的呼喚，也是對我們所有人的呼喚，以本雅明描述的方式將故事家和真誠的故事講述帶回世界。拉什迪的小說解讀起來有很多層面，涉及擁有講故事天賦的瞎話大王（the Shah of Blah）拉希德（Rashid）。拉希德把這份天賦與他祖國的人民分享，但是有一天他不能講故事了，因為他的權力神秘地掌握在卡塔姆·夏德（Khattam-Shud）手中，正如拉希德向他的兒子哈龍（Haroun）解釋的那樣，卡塔姆·夏德是“所有故事，甚至語言本身的頭號敵人。他是沉默之王，言語之敵。因為一切都結束了，因為夢想結束了，故事結束了，生命結束了，我們想表達什么結束了的時候，就使用他的名字。‘結束了，’我們對彼此說，‘結束了。卡塔姆·夏德：結束。’”④同上, p. 39.但這并不是小說的結尾。相反，這是哈龍的開始，他最終擊敗了卡特姆·夏德，使他的父親重新獲得了他的才能，可以再次講故事。不幸的是，在現實中，沉默的力量沒有被完全擊敗，因為拉什迪必須仍然生活在神秘之中，必須為他的生命感到恐懼。然而，他繼續(xù)寫作，發(fā)表聲明，公開露面，并為揭露濫用權力的、偽善的和迷信的故事大聲疾呼。他講述自己的處境，在他的敘述中，無論是書面的還是口頭的，他創(chuàng)造了“真正的”講故事的標準，鼓勵讀者找到并保持自己的聲音和故事的海洋。

以上的例子只是說明了故事家是如何進入文化產業(yè)并“顛覆”它的，或者至少是質疑和挑戰(zhàn)它的陰謀。他們認為故事家的復制是作為有智慧的破壞分子，當然，故事家在口頭傳統(tǒng)之下使用著其他更為直接的方式，也就是說，面對面這種方式，能夠為聽眾提供忠告建議，如何克服疏遠，如何交換經驗。有些故事家用盡一切可能的方法，來幫助聽眾去發(fā)現他們自身內在的故事家才能，并保持一種明確的社區(qū)意識。有些故事家首先也是最重要的聽眾，他們傾聽我們社會中的危機和斗爭，試圖通過傾聽我們時代的趨勢，以創(chuàng)造性的方式推斷出智慧和希望。今天，不管故事家在巨大的社會和技術變革中作出怎樣的選擇，我認為把本雅明心中理想的故事家銘刻心間是至關重要的。也許，鑒于世界各地對自由的野蠻和沖突，他的理想現在是難以實現的。但是，當我們在前行路上講述我們的下一個故事，確實有一些不可磨滅的東西，一些值得深思和追尋的烏托邦式的東西存在。