樂器、身體與文化認同
——以安達組合演奏的冒頓潮爾為例

◎魏琳琳

音樂作為一種復雜的符號形式，有著自身固有的、多重的特征（諸如旋律、節奏、節拍、音色、音質和結構等），這些符號形式作為文化認同研究的基礎和表征，為認同的多重性提供了音樂學層面的元素。當音樂作為一種表演、一種語境時，它似乎為表達不同語境中的多重認同，提供了豐富的舞臺。①蒂莫西·賴斯著，魏琳琳譯《民族音樂學中音樂與認同的反思》，《音樂探索》2014年第2期，第53頁。樂器作為一種器物，是音樂的象征性表達，是一種預期目的的物質實現，是人類活動中音樂普遍存在的證明。在對樂器的研究中，有一種尚未引起注意的現象，即研究樂器擴展人體產生聲音的能力，以象征的方式與身體接觸，通過樂器在不同文化中的使用方式，從而表征文化認同。

安達組合是近年來中國蒙古族音樂走向世界的民族音樂組合，他們的音樂及表演形式，在保持自身傳承與文化身份的同時，將全球化理念融入其中得到了海外受眾群體的高度認同。樂隊組合中所使用的樂器（包括馬頭琴、拖布秀爾、冒頓潮爾等）都具有鮮明民族特色，其中冒頓潮爾（Modonchoor）因其特有的音色在蒙古族音樂文化中占據重要位置。本文通過樂器與身體的互動及民族志個案的描述，關注冒頓潮爾作為一件世界性樂器、廣義跨界族群的產物，通過不同表演語境中表演者的個性化表達體現了現代民族的文化訴求，從而彰顯不同程度的認同階序關系。

一、身體互動語境中的樂器

樂器是身體的延伸，它可以提供一種身體的實踐，一種創造聲音的身體空間的擴張。它是一種旨在創建共鳴的裝置，一種與更大的人體共鳴體有著交集的共振體設計。樂器是身體的外在表象與符號，它更是身份認同作為一種觀念的表達，演奏者通過樂器將身份認同加以表征。

談及樂器與身體的關系，我們不得不回顧器官學。器官學來自于生物科學，起源于“有機科學”這個詞語。在音樂學語境中，曾經被普雷托里亞斯（Praetorius）在其著作中用來指樂器。20世紀40年代，“器官學”曾一度出現在音樂學領域，但對分類和類型學的關注往往集中于樂器的物理屬性，而社會功能則被劃分到民族音樂學領域。瑪格麗特·卡托姆（Margaret Kartomi）在《關于樂器的概念和分類》中從世界范圍內考慮樂器的分類歷史和文化維度，從變量中關注樂器的分類現象。②Margaret Kartomi, On Concepts and Classifications of Musical Instruments.Chicago:University of Chicago Press.1990.雖然器官學關注分類和分類學，但其自身的身份是不穩定的。在加州大學洛杉磯分校《民族音樂學系列的精選報告》中，蘇德·維爾（Sue De Vale）將器官學作為一種“利用多學科的技術和方法”對“動態系統網絡”加以闡明和擴展，這些可擴展的框架包括樂器的物理尺寸、歷史軌跡、聲學特性及社會背景等。③Sue Carole De Vale, Organizing Organology." In Selected Reports in Ethnomusicology", Volume 8:Issues in Organology, edited by Sue Carole DeVale, 1-28.Los Angeles: UCLA Press, 1990.維爾指出，樂器研究在民族音樂學領域的缺失是顯著的。隨著以上學者對樂器研究多維方法的呼吁，筆者認為我們對樂器研究的態度應該從全景概覽到敏銳的民族志研究，通過對樂器本體及音樂形態的分析，討論身體互動關系中的身份認同問題。正如王建民教授從人類學的立場上審視藝術品和工藝品時，提出從器之體（材質）、器之形（形制）和器之用（社會功用），延展到器之性（社會文化屬性）、器之禮（制度、儀式和秩序）、器之神（信仰崇拜）、器之品（格調）、器之美（審美）、器之韻（精神意涵）、器之情（情緒情感）等不同方面，以及與器物打交道的人在不同場景中如何處理和變通進而引申出“道”。④王建民《藝術人類學視野下的“器”與“道”》，《思想戰線》2014年第5期，第5頁。

冒頓潮爾起源于游牧文明，目前世界上約二十多個國家使用類似的吹管樂器，其名稱、材質、開孔則有所差異：中國、蒙古國、俄羅斯聯邦圖瓦共和國⑤中國主要流傳于內蒙古、新疆阿勒泰等地區；俄羅斯聯邦圖瓦共和國在下文中簡稱“圖瓦”。三個地方從名稱稱謂上較為相近：中國叫做“潮爾”（Choor），蒙古國叫做“楚爾”（Tsuur）。圖瓦叫做“蘇爾”（Shoor），哈薩克斯坦叫做“斯布孜格”（Sybyzgy），土耳其叫做“內”（Ney），巴士幾內亞叫做“庫拉乙”（Kurai）。⑥據青格樂介紹，常用的“冒頓潮爾”其術語存在很多爭議，“冒頓”譯為“木質的”，顧名思義是用木材制作的潮爾稱為冒頓潮爾，其他材質制作的也可能有著不同的名稱，準確地稱謂應該是“吹奏潮爾”或“潮爾”。但是由于學術界較為統一習慣性稱為冒頓潮爾，所以，本文為了便于表述，統一將烏梁海風格的潮爾用“冒頓潮爾”表述。從材質上看，該樂器最初選用紅柳或幼嫩的落葉松苗，或者選用一種類似蘆葦，較為堅硬的空心植物——潮爾草（jiaala）制作，后來慢慢改用木質、竹質，發展到現今銅質制作。從開孔及調式上看，中國和蒙古國的冒頓潮爾普遍吹奏五聲調式，管身開三音孔；哈薩克斯坦“斯布孜格”有三音孔，也有五音孔；圖瓦“蘇爾”有四音孔或五音孔；土耳其“內”或巴士幾內亞“庫拉乙”可以吹奏七聲調式，管身開一系列不均勻的三音孔或五音孔。安達組合冒頓潮爾樂手青格樂改良的冒頓潮爾為平均五孔等間距，這種平均孔的冒頓潮爾實現了自由轉調，一支潮爾能吹奏出七種調。

盡管不同國家、不同族群共享著這一同類吹管樂器，但冒頓潮爾特有的人體所發出的低音聲部與樂器吹奏聲音一起產生的雙聲關系，形成了蒙古族所特有的“烏梁海潮爾風格”⑦冒頓潮爾結合人體與吹管樂器同時發出雙聲是蒙古族所特有的，人們習慣性地稱之為“烏梁海潮爾風格”。。土耳其的“內”、巴士幾內亞的“庫拉乙”在吹奏時則不需要人體喉嚨發出持續低音，完全依靠氣息經過口腔時氣流的角度來決定音色，如果氣流被垂直送入，則會發出樂器本身的音色；如果氣流被傾斜送入，則會發出較為厚重的沙啞及泛音的音色。

樂器與人的身體、器官之間的關系是樂器研究中必不可少的前提和基礎。幾乎所有的音樂都是有形的，都是與身體相連的。⑧Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music.Minneapolis, University of Minnesota Press 1985.正如布萊金（John Blacking）認為“樂器與人是分不開的。樂器與人體接口的方式可以提供被賦予它對文化角色的洞察力。”演奏者在演奏樂器的過程中，身體需要與樂器進行互動，這種互動類似于布萊克所描述的：“一種互動和運動的普遍模式出現，這種模式通常與文化體驗有關，它是由身體內部形成的，并通過能量流的模式來監控，這種模式超越了演奏者有意操縱的企圖。”⑨John Blacking, "Towards an Anthropology of the Body".In The Anthropology of the Body, edited by John Blacking, 1-28.London and New York: Academic Press 1977.

當然，冒頓潮爾在身體與樂器互動之前，必須充分意識到氣息是動力源。雖然冒頓潮爾與其他吹管樂器一樣運用氣息，吹奏潮爾所耗費的氣息量要遠遠超出吹奏其他任何管樂器所用的氣息。冒頓潮爾將所運用的氣息稱為“tugjiye”⑩“tugjiye”譯為氣沉丹田。，演奏者吹奏樂器前首先要找到“tugjiye”，將氣息拖長。吹奏的難度不在于氣息量的大小，而是控制。據青格樂介紹，這件樂器并不要求拼命用力地吹奏，音的高低與氣息的強弱大小關系密切，如特別松弛、飽滿地吹奏會發出較低的聲音，稍微用力便可以發出較高的泛音。同時，吹奏時候對氣息的要求在于持續性，運用氣息講述一句完整的話，刻畫出一副完整的具有空間感、立體感的畫面。?個人訪談，青格樂，2018年7月1日。

身體的互動主要集中在氣息、喉嚨、舌、齒、唇的協調。演奏者首先將樂器頂住門牙，根據個人習慣放在嘴的一側（左、右），將舌頭頂住下顎，在吹奏之前運用氣息經過喉嚨的振動發出一個持續低音（基音），然后再經過胸腔、鼻腔、口腔，使氣流從上顎和舌頭中間穿過送到管內，使人聲的持續低音與吹管的旋律同時發出雙聲音響。這里要說明的是，找準牙齒跟舌頭的準確位置難度很大，舌頭、上顎是氣流經過的部位。同時，由于冒頓潮爾與身體的密切關系，演奏者需要通過改變嘴型及氣息的變化從而吹奏出五聲調式基礎上的偏音fa、si。當然，冒頓潮爾在演奏中要區分基音與泛音的運用，即便基音與泛音同時進行，每個人的演奏也存在差異性，往往會在演奏過程中根據自己的感覺和需要決定對基音與泛音的選擇。在訪談中，青格樂的一段話給我留下了深刻的印象：

每位冒頓潮爾吹奏者一定要有一把屬于自己的樂器，適合自己身體的潮爾，必須要自己首先了解這件樂器，要有制作樂器的實際理念，并且使潮爾的吹奏養成慣性，制作適合自己的潮爾，每個人的牙齒與呼吸都不一樣，你要習慣了一把潮爾后，你就要愛護自己的樂器。?個人訪談，青格樂，2018年1月15日。

可見，演奏者與樂器之間形成了身體、內心深處的對話與互動，他們通過身體、器官感知樂器，樂器是身體感知的一部分，其音高、音色受到身體氣息、氣流強弱的影響，源于與生理的密切關系，但也會受到心理的影響，正如賴斯談到個人自我認同的界定時指出，認同是關于個人自我認同的基礎，對于個人是一個心理問題。?同注①，第50頁。它是一種內心深處自我認同、自我價值的體現。同時，蒙古族通過特有的雙聲演奏技巧，形成了獨具特色的音樂風格，表達了區別于其他族群的族群認同。

二、音樂表演語境中的樂器

除了談及認同所具有的歸屬感和自我理解特征外，我們還可以看到音樂實踐在多重、多層次認同相互聯系中的作用。安達組合在全球化、現代化、歷史變遷過程中，根據不同的表演語境與歷史空間，在長期的表演實踐中傳承著蒙古族傳統音樂，同時基于曲目、音色等需要，他們會選擇跨界族群使用的樂器體現著身份的多重建構。在這種復雜多變流動的文化認同變遷之中，他們實現了本土音樂文化的重建。

楊民康談及音樂文化認同的概念時指出，應該依據文化與音樂的兩重標準，允許存在主位和客位的兩種視角。其中從主位文化持有者對該類研究對象——音樂或音聲產品持有的觀念認識出發，根據他們對研究對象的體驗、識別、認定和創作表演行為及其音樂產品的性征來確定該項音樂文化認同事件的性質。?楊民康《“音樂與認同”語境下的中國少數民族音樂研究——“音樂與認同”研討專題主持人語》，《中央音樂學院學報》2017年第2期，第8頁。演奏者對于樂器的選擇是由文化實踐者根據場景進行的，不同的表演語境決定不同的音樂行為。青格樂作為安達組合冒頓潮爾的演奏者和打擊樂手，憑借自己對冒頓潮爾的理解，根據樂隊整體音色、表演形式以及曲目演繹等需要選擇形制與開孔適合的樂器，甚至會為了某首作品量身制作所需的潮爾。比如在合奏中，他會選擇“庫拉乙”“內”，而較少使用冒頓潮爾。問及原因在于，冒頓潮爾特殊的雙聲音色進入到樂隊組合中，會產生一種不協和的音響效果，再加上冒頓潮爾本身通過人體氣息所發出的雙聲相對較弱，從音量上無法與馬頭琴、托布秀爾等樂器抗衡。下面筆者列舉一首安達組合作品《蘇和的白馬》，青格樂為了這首曲目煞費苦心，專門制作、購買了幾支潮爾，聊到這首曲目，他說：

這首曲子的音準在合奏中總是出問題，我最理想的是常用的一件木質的“內”，但是音高還是偏高。馬頭琴用定音器定音是440赫茲，而我這件樂器是按照442赫茲制作的，本身從音準上就有偏差。如果演出現場有音響、話筒等擴音設備，我更加對音準沒有把握。如果現場我一個人吹奏，不需要太多考慮音準、調式調性，反而可以自由發揮，但是大家合作時我必須考慮音準等。在合奏時，我吹奏的第一個音非常重要，如果偏高，整首曲子都會偏離。馬頭琴定弦是固定的，但是我沒辦法制作成固定的冒頓潮爾，那樣的話，我的嘴完全不能動。冒頓潮爾偏偏又需要通過嘴和嘴型的變化來控制音高。所以，這首樂曲對我來說，非常有難度，對音準的要求也非常高。?個人訪談，青格樂，2018年7月24日。

在《蘇和的白馬》這首樂目中，需要馬頭琴、托布秀爾、低音馬頭琴、冒頓潮爾、吉他、打擊樂等多件樂器的配合，合奏中勢必要求音準，而且這種“音準”在平時的排練與現場演出中的效果是完全不同的。因此，基于整體樂隊統一要求，青格樂只好將自己的潮爾固定音高，氣息控制到他所說的“變態”程度，這樣勢必會磨滅冒頓潮爾的個性與即興性，吹奏時要求演奏者的嘴形與氣息非常精準，不得有任何變化和偏差。為了解決當下出現的問題，青格樂想了很多辦法，換了幾支潮爾，但是還是不可避免地會出現音準的問題。于是，他決定專門制作一支按照440頻率定音，且管身下面的幾個孔為平均孔，上面的音孔向上移動的特殊潮爾。談及這首曲目音準的時候，青格樂談道：

這首曲目冒頓潮爾是從引子之后的旋律進入，對我吹奏第一個音的音準要求特別高，只要我一張嘴，便決定了整個段落是否偏離。長期因為這樣的問題搞得我有些心理陰影，但是樂隊組合的要求是正確的，我非常理解。考慮到整體效果，我必須做出調整，暫時放棄冒頓潮爾的個性。因為冒頓潮爾這件樂器靈動性很大，只要調整一個音孔，別的曲子就用不了，只好專門為了這首樂曲制作一支。這首曲子第二段落轉入快板時又會出現一個特別難度的把握，需要有一個半音的轉換，這就要求有很高的演奏技巧。?個人訪談，青格樂，2018年7月24日。

出于音色、和諧關系的考慮，安達組合所建構的蒙古族音樂風格既體現了自身的差異性，又認同包容著游牧文明的共同性。然而，一個音樂系統不只是特定的價值取向或社會背景的反映，而是一個社會文化、經濟、思想和政治的公共表述，它是由個體或團體的身份認同構成的，通過音樂表演（包括樂器表演）來創造。它們以某種方式將音樂作為一種自然產物或擴展個體和社會文化的認同。

愛德華·弗雷姆（Edward M.Frame）討論在沙巴地區一件樂器被三個土著群體所使用時指出，在不同的樂隊組合、不同的舞蹈風格、節奏、調音中可以找到各自的差異性，某些特定的樂器在個體社群中使用，而不被其他社群所分享。?Edward M.Frame, "The Musical Instruments of Sabah", Malaysia,Ethnomusicology, Vol.26, No.2 (May,1982), pp.247-274.同樣，冒頓潮爾特殊的烏梁海風格在蒙古族族群中使用，凸顯著蒙古族特色與族群身份，基于此，青格樂專門創作了獨奏曲《圣山》，演奏時運用冒頓潮爾特有的演奏法進行演繹。該樂曲區別于傳統冒頓潮爾之處在于曲目短小，旋律多由四小節反復之處，并且在樂曲長度上有所延伸，同時結合冒頓潮爾的音色、音域以及空間感，將基音、泛音以及雙喉音三種音色完整地呈現給聽眾，給人一種畫面感與鏡頭感，可以想象山谷、湖水、圣山以及在湖面上的倒影，引發人們對自然的聯想。

冒頓潮爾由于不同材質（木質、竹質、銅質）、孔距、不同演奏法所發出的不同音色以及演奏者狀態、情緒、現場音響設備等條件的限制與影響，因此在樂隊組合的演奏方式（獨奏與合奏）上要經過仔細地思考。這些顯性的音樂表征可以標識族群身份，正如托馬斯·圖里諾（Thomas Turino）在對秘魯高原三種形式的社會認同進行研究時提到，一個小型樂器——恰蘭戈（Charango，類似于小型吉他）可以表達一種或其他認同的歸屬感。當音樂家們敲擊一個平面、金屬弦質的樂器時，他們表達自己對土著居民的認同感和歸屬感。當他們在一個圓形背面、尼龍弦質的樂器大概三分之二位置進行演奏時，他們則表達了一種上流社會的價值觀，并且置身于階層認同之中……并且，表演者開始時會演唱一種典型的印度勞動歌曲，組合成一組waynos?waynos：這是當地一種最重要的混血流派。，最后結束于克里奧羅華爾茲。這種單獨或獨立的表演是對秘魯高原地區土著居民可用的一種、兩種或三種多重身份而言的歸屬感。?Thomas Turino, "The Urban-Mestizo Charango Tradition in Southern Peru":A Statement of Shifting Identity, Ethnomusicology, Vol.28, No.2 (May, 1984), pp.253-270.

安達組合根據表演語境、受眾群體以及表演形式對樂器加以選擇，他們會合理地將冒頓潮爾特有的音色與雙聲演奏風格安排到獨奏中，凸現自己的蒙古族身份與族群認同，體現著有別于其它族群的差異性，彰顯烏梁海蒙古族特有的音樂風格。而在合奏中出于音色、音準的要求，巧妙地替換同類樂器（庫拉乙或內），包容游牧文化的共同性，這種替換是在游牧文化的共同性與包容性之中做出選擇。因此，在這樣的民族志個案中，認同所涉及的共同性與差異性得到了很好地彰顯。

三、文化認同語境中的樂器

20世紀70年代約翰·布萊金（John Blacking）關于身體人類學的討論其“主要關注點在于不同社會語境中身體外部的文化進程與產品”?同注⑨。。樂器通過與身體的互動，在不同的表演語境中體現著文化的進程與產品，體現著社會文化屬性（諸如文化認同、歷史記憶與表述、社會階層），體現著器物與天地、自然、人的關系。

進一步來說，樂器與人類交集的不同方式可以為洞察文化角色提供視野。蘇·卡羅爾·德瓦雷（Sue Carole DeVale）指出“一個聲音樂器是一個全息圖，它可以被旋轉和從許多角度看，它包含了社會和文化的本質。”?Sue Carole DeVale, "Organizing Organology.In Selected Reports in Ethnomusicology", Volume 8: Issues in Organology, edited by Sue Carole De Vale, 22.Los Angeles: UCLA Press, 1990.艾略特·貝茨（Eliot Bates）結合田野個案討論社會生活中的樂器。?Eliot Bates, "The Social Life of Musical Instruments",Ethnomusicology, Vol.56, No.3 (Fall 2012), pp.363-395.阿里·吉哈德·瑞希（Ali Jihad Racy）認為樂器和文化之間的關系是復雜的，而且是多方面的，提出了關于樂器研究的兩種普遍模式——適應性與特質性。適應性的解釋總是將樂器看作是器官的實體，即對不同的生態性變化和審美現實的反映，從而發展成為一種與地方聲音觀念、視覺符號學等相關的演奏技法。這種適應性的解釋可以使音樂文化（包括表演者、樂器制造者、聽眾以及音樂形式）處于一種優勢的地位，并且可以識別出樂器的地方屬性。?Ali Jihad Racy, "A Dialectical Perspective on Musical Instruments: The East-Mediterranean Mijwiz",Ethnomusicology, Vol.38, No.1 (Winter, 1994), pp.37-57.維羅尼卡·道布爾迪（Veronica Doubleday）介紹了四個“樂器與性別”相關的個案。文章以不同的方式論述樂器研究中的性別手段，強調性別的建構會受到樂器演奏者的影響。作者認為，樂器從意義與權力范圍視角看是重要的文化人工制品，所有的表演可以被認為是一種權力的軌跡。?Veronica Doubleday, "Sounds of Power: An Overview of Musical Instruments and Gender", Ethnomusicology Forum, Vol.17, No.1 ( Jun., 2008 ), pp.3-39.

通過上述對海外文獻的梳理可以看出，當今的民族音樂學學者已經不再將樂器單純作為物質層面的器物，而是更多地關注文化層面以及所彰顯的文化認同。正如蔡燦煌教授提出樂器學研究的新視角強調樂器及其音樂如何在人與人之間、人與社群或國家、人與跨國社群或全球化的關系上扮演著舉足輕重的角色，樂器如何能有效地串聯或進一步意識到音樂本身以及其演奏者的性別、身體的認同。?蔡燦煌《樂器、音樂與人際關系：樂器學研究的發展與現今趨勢》，《中央音樂學院學報》2010年第4期，第87—94、103頁。筆者認為不僅要批判樂器的概念化，而且要評估那些可以補充和擴大對樂器理解的方法，以及它們與人類及其世界的關系。樂器本身的表現性源于對生物行為和審美結構的文化理解。正如凱文·達維（Kevin Dawe）認為，“在社會建構和意義上，樂器的形態通過它們的形制、裝飾和外部特征來揭示，作為它們所服務的音樂家群體的價值、政治和審美的體現。它們既是物理的、隱喻的、社會建構的，也是物質的。”?Kevin Dawe, "The Cultural Study of Musical Instruments".In The Cultural Study of Music, Edited by Martin Clayton.New York and London: Routledge 2003.樂器本身的形態既是物理的，也是社會結構的。蒙古族通過其音樂舞蹈、樂器的使用強化自己的族群認同、區域文化認同和自主性。在此過程中，樂器、表演更是一種文化，冒頓潮爾以加強對聲音和音樂的文化想象空間的方式來演奏。同時，它作為古老的樂器代表著一種區別于其他族群的符號，該符號也是來自于游牧民族、游牧文化的表征，最終，這種符號的象征具有特殊的意義與本土音樂文化的意識形態。正如筆者文中所說，音樂所反映的社會、文化，必然是尋求民族音樂學分析的中心，從而進一步解釋音樂傳統的本質。

冒頓潮爾在蒙古族音樂傳統中占有重要地位，它標識著古老的蒙古族音樂文化，不同表演風格、曲目、樂器的類型作為文化身份選擇的影響元素，從蒙古族文化、游牧文化中汲取、形塑著一種模式。在以上個案中，認同的階序與層次得到很好的表現。冒頓潮爾在與人的身體互動過程中，標識著身份認同。作為匈奴后裔、阿爾泰語系民族所共享的同類樂器，盡管名稱、形制、材質、開孔等概念存在差異，但是其背后體現了廣義的跨界族群認同；而從現代民族角度講，蒙古族民族認同往往體現著一種對現代族群的文化訴求，安達組合的每場演出、每位樂手在不同表演語境與實踐中，通過獨奏形式強化著蒙古族族群身份；通過合奏形式強化著跨文化、跨界族群的文化認同，他們巧妙地尋找蒙古族元素，彰顯多重音樂文化認同。這些個性化的表達有可能形成了基于民族（中國蒙古族）新的認同因素，從某種程度上說是現代民族的文化訴求。?該觀點受到楊民康教授對于跨界族群音樂研究的啟發，他認為跨界族群音樂研究可以從廣義和狹義方面加以區分，廣義的跨界族群音樂研究即指跨地域性（區域性）歷史族群的研究，屬次生文化層；而狹義的跨界族群比較研究則主要涉及現今于同一廣義族群內部，按山區、平壩、河流等地理條件自然分布的，較小規模和體量的跨國境地域性族群音樂文化的比較研究。參見楊民康《跨界族群音樂文化研究與身份認同——以中國西南與周邊跨界族群的比較研究為例》。

余 論

以上民族志個案從文化認同視角關注樂隊組合中的樂器，樂器本身的形制、演奏法、對聲音的控制、音色、音律等因素，在跨界族群表演實踐中凸顯差異性。這種差異性往往為了表征自我認同、族群認同，甚至涉及廣義的跨界族群認同。當我們談及音樂認同層級時，往往在族群之外更加凸顯個性與差異性；而在族群內部則更加強調共性與認同性特征。

當我們將音樂看作一種民族、跨界族群的要素，一種表征與符號的時候，樂器（包括演奏法）可以體現出融合交流借鑒的一方面，但同時也會劃分出明確的邊界。正如筆者曾討論過蒙漢雜居區不同族群演奏者通過選用不同的“頂弦”“按弦”四胡演奏法可以標識族群身份。?魏琳琳《蒙漢雜居區四胡演奏與族群認同研究》，《民族藝術》2018年第2期，第111—116頁。當然，這里所談及的音樂藝術層面的邊界在音樂中沒有明確的區分。蒙古族龐大的潮爾體系（弓弦潮爾、呼麥、吹管冒頓潮爾等）以及特有的雙聲系統，盡管通過樂器以及人聲發出不同的聲音，但是其原理是相通的，即通過人的身體器官或樂器同時發出兩種聲音。安達組合的表演，無論手持樂器，還是他們的服飾、語言，都標識著特有的蒙古族族群身份，馬頭琴、冒頓潮爾這些樂器特有的音色溝通著人與自然、人與自我的對話，彰顯著對游牧文化、跨界族群的認同。

正如前文已提及王建民教授列舉的器之體、形、用、性、禮、神、品、美、韻、情本身就是相互聯系的，他強調“器”與“道”的相通性，這里的“道”強調其觀念層面，這種觀念是運用于“器”之中的，“器”可以表達觀念，觀念實現了認同。同時，“器”本身也變成了認同的一種形式與象征性的資源。樂器既是一種技術，一種物質文化，也是一種塑造其演奏者的器物，更是一種文化認同，它反映了與器物相關的信仰崇拜、格調、審美以及情緒情感的“道”。?同注④。

當然，除了樂器本身，身體也是一種“器”，它是觀念的表達，是文化的觀念和態度塑造的結果。身體不僅僅存在于生理層面，在藝術活動中是一種與觀念銜接的對文化與觀念的表達，更是一種認同的表征。我們意識到樂器、身體、文化、觀念、認同之間的聯系，才有可能實現對器物的人類學探索。在以往的音樂學（民族音樂學）研究中，樂器研究往往較少與人的身體、表演語境以及文化認同加以結合。因此，在冒頓潮爾的討論中，人體需要被視為重要的組成部分，通過身體各器官的相互配合，借助不同材質、不同開孔的冒頓潮爾達到從獨奏到合奏，從模仿自然的生活到基音、泛音的發音，從個體到團隊的完美配合，從而實現與自然、神靈、自我的對話。本文從廣義走向具體，勾勒出一副冒頓潮爾的清晰畫面以便關注它與自我身份認同、族群認同之間的關系。