文本盜獵：主體視域下青年亞文化生成動(dòng)因的游戲性轉(zhuǎn)向*

鐘 靜 李天珍

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展帶動(dòng)粉絲文化、網(wǎng)紅文化、電子競(jìng)技文化等各類青年亞文化的繁榮，以B站線下活動(dòng)Bilibili Macro Link(BML)為例，2013年首次舉辦僅有800位觀眾，2018年售出門票超10萬(wàn)張，B站的粉絲不斷增長(zhǎng)，以B站為代表的青年亞文化大眾化趨勢(shì)日益凸顯。在亞文化大眾化、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)去中心化以及青年娛樂(lè)化的大背景下，青年亞文化研究中“抵抗”和“收編”的傳統(tǒng)框架稍顯局限。本文從主體視域?qū)η嗄陙單幕膭?chuàng)作過(guò)程進(jìn)行深入剖析，試圖解答青年亞文化的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)及青年亞文化的發(fā)展出路問(wèn)題。

一、青年亞文化的興起及“他者”評(píng)判

(一)青年亞文化形態(tài)溯源

青年亞文化是指與主流文化相對(duì)應(yīng)的那些非主流文化現(xiàn)象，是青年文化群體下的次級(jí)群體特有的信仰、趣味、價(jià)值觀以及生活習(xí)性。[1]亞文化作為一種流變的事物，其形態(tài)大致經(jīng)歷了由“外在化”到“內(nèi)在化”的過(guò)程。20世紀(jì)30年代美國(guó)城市化迅速發(fā)展，青年團(tuán)伙暴力、吸毒等越軌行為頻發(fā)，當(dāng)時(shí)青年亞文化主要表現(xiàn)為暴力、吸毒等犯罪行為。20世紀(jì)60年代英國(guó)工人階級(jí)青年通過(guò)在日常生活中融入獨(dú)特“風(fēng)格”的發(fā)型、服飾等表現(xiàn)自己的獨(dú)特生活方式和行為方式，當(dāng)時(shí)的嬉皮士、搖滾派、足球流氓、光頭仔、朋克等風(fēng)格被視為青年亞文化。

20世紀(jì)80年代以后大眾媒介普及和大眾文化產(chǎn)品興起，青年人作為積極的創(chuàng)作者和意義的操縱者，擺脫權(quán)威解讀對(duì)文本進(jìn)行二次創(chuàng)作的同人寫作、同人音樂(lè)等被看作青年亞文化的典型。到了21世紀(jì)，隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和傳媒技術(shù)的發(fā)展，青年亞文化呈現(xiàn)出日益大眾化的趨勢(shì)。青年對(duì)傳媒技術(shù)的掌握使其接觸和挪用文本符號(hào)快速便捷，這使得鬼畜視頻、表情包、網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)等文本盜獵類亞文化在整體亞文化中所占的比重越來(lái)越大，且文本盜獵類亞文化的創(chuàng)作群體分布廣泛，在整體亞文化參與群體中較具代表性。

(二)青年亞文化研究中的“他者”評(píng)判

20世紀(jì)30年代美國(guó)芝加哥學(xué)派開(kāi)青年亞文化研究的先河，當(dāng)時(shí)的研究由于受帕森斯結(jié)構(gòu)功能主義的影響，主要從城市發(fā)展角度對(duì)亞文化進(jìn)行“評(píng)判”，提出邊緣人、越軌行為等理論。我國(guó)青年亞文化研究主要吸收了伯明翰學(xué)派的研究成果，將亞文化風(fēng)格作為研究重點(diǎn)，研究亞文化與主流文化、大眾文化等的抵抗和收編關(guān)系。20世紀(jì)60年代英國(guó)伯明翰學(xué)派代表學(xué)者斯圖亞特·霍爾等人，因?yàn)楣と穗A級(jí)家庭出生等原因，對(duì)亞文化討論具有一定的主體視角，強(qiáng)調(diào)亞文化創(chuàng)造中的主體能動(dòng)性。而我國(guó)學(xué)者的研究路徑與伯明翰學(xué)派又有所不同，大多是從“他者”的精英主義視角出發(fā)去審視亞文化的抵抗和收編問(wèn)題。

作為青年亞文化重要表征的網(wǎng)絡(luò)惡搞而言，當(dāng)前的研究路徑大多是對(duì)其文本內(nèi)容進(jìn)行分析、闡釋，進(jìn)而得出網(wǎng)絡(luò)惡搞的動(dòng)機(jī)是抵抗，其文化歸路最終只能是被商業(yè)化或被主流文化收編的結(jié)論。[2]而基于網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的虛擬性，在網(wǎng)絡(luò)惡搞中自稱為“屌絲”的群體現(xiàn)實(shí)生活中并非是真正的“屌絲”。所以通過(guò)文本內(nèi)容分析來(lái)揣測(cè)背后青年群體的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)具有高度不概括性。

于是，隨著社會(huì)發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型，青年創(chuàng)造亞文化的動(dòng)機(jī)是否還是單純的抵抗，青年亞文化的出路又是否只有被收編？基于當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)這些問(wèn)題討論尚不完善的現(xiàn)狀，本文試圖打破傳統(tǒng)精英視角下對(duì)亞文化自上而下的審視研究，綜合亞文化生態(tài)及其在日常生活中的使用場(chǎng)景，從青年主體性出發(fā)對(duì)“文本盜獵”類青年亞文化的生成動(dòng)因進(jìn)行剖析。

二、文本盜獵：青年亞文化的繁榮

“盜獵”指積極主動(dòng)的閱讀行為，最早由米歇爾·德賽杜提出。亨利·詹金斯在《文本盜獵者：電視粉絲與參與性文化》中用“文本盜獵”描述粉絲閱讀并對(duì)文本進(jìn)行二次創(chuàng)作的再生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)，“在這期間，粉絲由被動(dòng)的意義接受者轉(zhuǎn)化為積極的創(chuàng)作者和意義的操控者，將媒介消費(fèi)變成了新文本、新文化和新社群的生產(chǎn)，產(chǎn)生出一種難以忽略的亞文化”[3]。新媒介語(yǔ)境下，網(wǎng)絡(luò)空間內(nèi)容生產(chǎn)的UGC模式進(jìn)一步促進(jìn)了文本盜獵類青年亞文化的創(chuàng)造，使得亞文化的創(chuàng)作者由小眾化粉絲向普泛化青年拓展，消費(fèi)者由粉絲群體向全社會(huì)拓展，整體亞文化發(fā)展呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的景象。

(一)社會(huì)環(huán)境：青年焦慮與技術(shù)賦權(quán)

1.青年焦慮

周曉虹指出，中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入“全民焦慮時(shí)代”[4]。《2017國(guó)民財(cái)富焦慮報(bào)告》顯示,國(guó)民財(cái)富焦慮均值為43.71，其中4.4%的人處于高焦慮狀態(tài)；78%的人處于中度焦慮水平；17.6%的人處于低焦慮狀態(tài)。[5]而當(dāng)前社會(huì)環(huán)境下青年對(duì)地位和財(cái)富的渴望，使得青年的焦慮癥候在眾多社會(huì)群體中最為突出，在學(xué)習(xí)、就業(yè)、工作等方面普遍出現(xiàn)急躁、浮躁、焦躁的焦慮情緒。[6]

青年焦慮作為轉(zhuǎn)型社會(huì)普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象，主要緣起于青年群體對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)既無(wú)法接受又無(wú)法解決的現(xiàn)實(shí)情境。亞文化創(chuàng)作成為物質(zhì)、精神壓力下青年群體宣泄情緒、輸出思想、緩解焦慮的重要渠道，同時(shí)也是青年轉(zhuǎn)移注意力、逃避現(xiàn)實(shí)、自?shī)首詷?lè)的文化方案。通過(guò)挪用日常休閑所接觸到的電視、電影文本，再加上自我解讀從而創(chuàng)作出的搞笑視頻、趣味表情包等亞文化，既可以緩解焦慮，還可以通過(guò)社交分享獲得自我認(rèn)同。

2.技術(shù)賦權(quán)

信息技術(shù)與媒介的發(fā)展為數(shù)字化資源存儲(chǔ)與數(shù)字化檢索提供了極大的便利，這為文本盜獵提供了海量、易得的創(chuàng)作素材。相比于傳統(tǒng)媒體時(shí)代受眾通過(guò)電視機(jī)觀看電視劇、電影的自上而下模式，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代受眾具有掌握資源的途徑，更可以介入編輯。社交媒體的發(fā)展，為青年亞文化群體的交流與分享提供了平臺(tái)，如A站、B站、知乎、半次元等各類網(wǎng)站的實(shí)時(shí)性、互動(dòng)性為“網(wǎng)絡(luò)合作”的創(chuàng)作方式提供了渠道。同時(shí)，隨著網(wǎng)絡(luò)空間和全球化的不斷發(fā)展，為全球范圍內(nèi)亞文化的交流提供了可能，目前國(guó)內(nèi)B站熱門的鬼畜文化，就是發(fā)源于2008年傳入我國(guó)視頻網(wǎng)站Acfun的日本鬼畜視頻《最終鬼畜藍(lán)藍(lán)路》。

新媒體技術(shù)的發(fā)展為普通青年進(jìn)行文本再創(chuàng)作提供了技術(shù)支持，使得文化創(chuàng)作不再由特定的機(jī)構(gòu)群體所壟斷。筆者在知乎搜索B站“up主”這一關(guān)鍵詞時(shí)發(fā)現(xiàn)，知乎用戶中有“up主”這個(gè)標(biāo)簽的用戶，基本上同時(shí)擁有程序員、工程師、學(xué)生、平面設(shè)計(jì)等標(biāo)簽。由此可見(jiàn)，進(jìn)行亞文化創(chuàng)造的人大多是熟練掌握信息技術(shù)的人。以網(wǎng)絡(luò)聊天表情包為例，各類應(yīng)用程序的發(fā)展使得表情包的制作日益“傻瓜化”，越來(lái)越多日常生活中的場(chǎng)景成為表情包創(chuàng)作的元素，只需要自己拍一張照片，就可以隨意增加文字變成自己想要的表情包在聊天時(shí)使用。由此，各類“葛優(yōu)躺”“小豬佩琪”等“素人”自制表情包開(kāi)始逐漸擠壓系統(tǒng)自帶的微笑表情包。

(二)亞文化創(chuàng)作：意義挪用與文本游牧

1.意義挪用

青年亞文化的風(fēng)格是一種社會(huì)符號(hào)式的隱喻，它不是憑空創(chuàng)造或想象出來(lái)的，它要借助于已有的物品體系或意義系統(tǒng)，通過(guò)對(duì)這些物品的挪用和對(duì)意義的篡改來(lái)實(shí)現(xiàn)。[7]文本盜獵常用的模式為“拼貼”和“同構(gòu)”，將一些具有典型性或被大家所熟知的文本放到新的語(yǔ)境中進(jìn)行再創(chuàng)造，從而生產(chǎn)出與原文本相近或相反的新意義。

文本盜獵者的意義生產(chǎn)和流行解讀是流動(dòng)多邊性的，雖然是對(duì)原文本意義的挪用，但是并不意味著是一種誤讀，更不是永遠(yuǎn)處于反抗的立場(chǎng)。[8]以網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)為例，大多幽默搞笑，同時(shí)表達(dá)個(gè)性而接地氣。如“世上無(wú)難事，只要肯放棄”將“世上無(wú)難事，只怕有心人”這一鼓勵(lì)青年不輕言放棄的勵(lì)志諺語(yǔ)挪用成向困難妥協(xié)的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言；“酒逢知己么么噠，話不投機(jī)哦呵呵”將古詩(shī)詞與網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言結(jié)合，朗朗上口毫無(wú)違和感。

2.文本游牧

文本盜獵者的再創(chuàng)造并非局限于某一個(gè)文本，而是不斷地向新的文本移動(dòng)，并且在各種不同的文本之間建立聯(lián)系，由此創(chuàng)作出能表達(dá)自己觀點(diǎn)的作品。以u(píng)p主“伊麗莎白鼠”鬼畜視頻《【全明星Rap】本草綱目》為例，該視頻時(shí)長(zhǎng)兩分二十二秒，其中混剪了《新聞聯(lián)播》、國(guó)內(nèi)經(jīng)典電視劇(《還珠格格》第一部和第二部以及《三國(guó)演義》《西游記》《包青天》)、網(wǎng)絡(luò)萌寵視頻、《暴走大事件》、德國(guó)電影《帝國(guó)的毀滅》、霸王防脫發(fā)洗發(fā)水的廣告等作品，此外還加入了表情包和游戲(反恐精英)的畫面，同時(shí)加入周杰倫的《本草綱目》(辣妹子Mix)為背景音樂(lè)。

對(duì)所使用素材的熟悉程度、對(duì)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的熟練運(yùn)用程度、對(duì)文本拼接中的創(chuàng)新程度等均對(duì)亞文化創(chuàng)作過(guò)程中文本盜獵者的綜合素質(zhì)提出了一定的要求。文本盜獵的過(guò)程更多是一種自我價(jià)值的體現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)，up主作為一個(gè)自由的游戲人，在B站分享自己作品的動(dòng)機(jī)更多是分享創(chuàng)意、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值(目前B站up主的商業(yè)合作也很多，但是與廣告方合作的視頻他們都會(huì)放在專門的目錄中)，并不是為了抵抗原作品。“伊麗莎白鼠”稱：“看鬼畜做鬼畜無(wú)非追尋快樂(lè)、分享快樂(lè)，up主按照自己的喜好設(shè)置調(diào)音/節(jié)奏/PV/填詞/劇情，觀眾選自己喜歡的看，僅此而已。”

(三)亞文化消費(fèi)：日常生活化

隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的QQ、微信、微博等社交媒介普及，極大影響了青年日常生活的交往方式。以網(wǎng)絡(luò)表情包為例，“一言不合”就“斗圖”成為近年來(lái)青年間興起的特有交流方式。表情包因其具有的趣味性、生動(dòng)性特征滿足了青年傳播過(guò)程中追求愉悅的心理，同時(shí)符合當(dāng)下青少年情感體驗(yàn)“橫寬縱短”的扁平化、淺層化特征。于是，以圖表意、以圖會(huì)友日益成為當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)聊天情感傳達(dá)和表征的重要文化符號(hào)。

瑪格麗特·米德在《文化與承諾：一項(xiàng)有關(guān)代溝問(wèn)題的研究》一書中提出前喻文化、并喻文化、后喻文化三種文化傳承形態(tài)。[9]信息社會(huì)日新月異的發(fā)展速度使得當(dāng)前社會(huì)正逐步邁入后喻文化時(shí)代，父輩通過(guò)與青年群體的不斷對(duì)話，也不斷接受表情包、網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)等青年群體文化。于是，表情包的使用越來(lái)越普泛化，除了青少年沉迷表情包，長(zhǎng)輩們也越來(lái)越喜歡使用表情包，從當(dāng)前研究中老年表情包特點(diǎn)、使用情況的學(xué)術(shù)論文越來(lái)越多就可以看出這一趨勢(shì)。

三、生成動(dòng)因：從抵抗他者到自我愉悅

文化作為一種生活方式，其自下而上生長(zhǎng)出來(lái)的內(nèi)生性決定了對(duì)于亞文化的討論最重要的是回到人的主體性上。不同于傳統(tǒng)通過(guò)審視亞文化文本來(lái)分析亞文化群體的抵抗性的研究路徑，本研究從文本盜獵者的主體出發(fā)，通過(guò)訪談來(lái)了解亞文化創(chuàng)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，從而提出文本盜獵者的主觀動(dòng)機(jī)正在從抵抗向自我愉悅發(fā)展。

(一)“抵抗性”盜獵

文本盜獵者在盜獵時(shí)是處于邊緣和弱勢(shì)地位的，他們沒(méi)有原文本的著作權(quán)，也沒(méi)有使用原文本的合法性。所以，當(dāng)他們想要表達(dá)自己對(duì)文本的解讀時(shí)，只能通過(guò)盜獵極有限的文本信息進(jìn)行再創(chuàng)造來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)，從這個(gè)層面上說(shuō)，文本盜獵者對(duì)原意的篡改是一種抵抗的行為。另一方面，盜獵者作為有獨(dú)立思想的青年，大多個(gè)性獨(dú)立，偶爾會(huì)對(duì)社會(huì)不文明現(xiàn)象進(jìn)行諷刺。如B站up主“皓月”目前主要剪輯直播和自拍內(nèi)容，他選擇的剪輯素材有一部分是主播在直播中開(kāi)掛，或者主播在直播中發(fā)表奇葩言論等他不認(rèn)可的社會(huì)現(xiàn)狀。對(duì)于這些視頻的剪輯大多是表達(dá)自己的諷刺之意，屬于完全抵抗。

但是總體而言，文本盜獵的“抵抗”大多是一種形式上的抵抗，而創(chuàng)造動(dòng)機(jī)中卻鮮有“抵抗”色彩。“皓月”表示大多數(shù)情況下他選擇的素材都是一些自己覺(jué)得好玩的視頻，在這個(gè)剪輯的過(guò)程中雖然自己對(duì)原視頻的意義有所改變，但是他覺(jué)得自己那樣的行為算不上“抵抗”，“就好比一個(gè)人的演講有著奇怪的口音，他們?nèi)ツ盟目谝糇鑫恼拢⒉皇堑挚顾葜v的內(nèi)容”。同時(shí)皓月表示完全沒(méi)有抵抗的念頭，“抵抗也是一個(gè)自我毀滅的過(guò)程，只會(huì)導(dǎo)致越來(lái)越多限制文本挪用的政策”。

(二)主觀性游戲

威廉·斯蒂芬森認(rèn)為：“大眾傳播之最妙者，當(dāng)是允許閱者沉浸于主觀游戲中，無(wú)意完成任何任務(wù)，只求滿足和快樂(lè)。”[10]對(duì)于文本盜獵者而言，只有真正的獲得滿足與快樂(lè)才是支撐他們不求回報(bào)地花費(fèi)時(shí)間、精力、金錢參與到亞文化創(chuàng)造過(guò)程中的源動(dòng)力，而抵抗所獲得的只能是一時(shí)的快感，從本質(zhì)上講并不是一種愉快的情緒體驗(yàn)。傳播心理學(xué)的研究表明：傳播活動(dòng)中任何一種與該活動(dòng)有關(guān)的愉快的情緒體驗(yàn)，都能使這種活動(dòng)得到強(qiáng)化，產(chǎn)生良好的效果；而不愉快的情緒只會(huì)抑制這種傳播活動(dòng)。[11]所以，與其將文本盜獵視為抵抗的工具，倒不如將它視作自我愉悅的游戲。

1.自我意識(shí)：個(gè)性化解讀

文本盜獵實(shí)際上是一種青年文本消費(fèi)過(guò)程中主體性和選擇性凸顯的“選擇聚神”，青年從被動(dòng)的意義接受者轉(zhuǎn)為傳播的主體，參與到傳播內(nèi)容的生產(chǎn)過(guò)程中，擺脫權(quán)威認(rèn)定意義而在個(gè)性化解讀中凸顯自我意識(shí)。這與我們學(xué)習(xí)經(jīng)典文本解讀時(shí)強(qiáng)調(diào)的解讀必須符合權(quán)威審定意義不同，青年在文本盜獵過(guò)程中對(duì)不同文本意義和內(nèi)容的挪用并不屬于一種誤讀，而是通過(guò)在文本上留下自己的印跡，從而突出思想、表達(dá)個(gè)性。

隨著網(wǎng)絡(luò)信息海量化及去中心化的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)多元中心化特征日益凸顯，作為青年自我愉悅方式的文本盜獵，青年首先在媒介接觸時(shí)就是一種游戲行為，他們選擇性地接觸自己感興趣的內(nèi)容，對(duì)于不感興趣的主流文化等內(nèi)容可能并不會(huì)出現(xiàn)在接觸范圍以內(nèi)，更不會(huì)出現(xiàn)抵抗。其次在內(nèi)容再生產(chǎn)過(guò)程中，青年特立獨(dú)行的性格決定其首要目的是表達(dá)自我觀點(diǎn)，雖然在表達(dá)過(guò)程中可能存在對(duì)部分行為片面化、情緒化、極端化等具有偏差的評(píng)判，但大多就事論事并無(wú)對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的抵抗。

2.自我表達(dá)：戲謔化手法

社會(huì)化媒體理論上為每個(gè)普通人帶來(lái)了“麥克風(fēng)”，也由此形成網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的信息海洋，眾聲喧嘩中如何使自我表達(dá)被更多人聽(tīng)見(jiàn)和接受，不僅需要好的思想，更需要戲謔化表現(xiàn)手法的支撐。戲謔化表達(dá)通常使用“正話反說(shuō)”“搞笑標(biāo)簽”等方式，通過(guò)對(duì)原文本的顛覆創(chuàng)作出帶有娛樂(lè)化傾向的作品。如B站up主“伊麗莎白鼠”的作品【高能Rap】《你從未看過(guò)的家有兒女》，以承載90后兒時(shí)記憶的情景輕喜劇《家有兒女》為素材，結(jié)合“污文化”將《家有兒女》畫面和臺(tái)詞重新剪拼成爆笑小視頻，從2016年10月1日在B站上線至今，播放量高達(dá)1146.3萬(wàn)次。

不同于網(wǎng)絡(luò)惡搞中存在的集體無(wú)意識(shí)現(xiàn)象，戲謔的目的不限于“單純地讓人發(fā)笑”，這種表達(dá)方式更多在解構(gòu)的基礎(chǔ)上重新建構(gòu)自我話語(yǔ)。[12]如“條條大路通羅馬，而有些人就生在羅馬”“厚德載霧，自強(qiáng)不吸，霾頭苦干，再創(chuàng)灰黃”等網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)，均使用了戲謔化的表達(dá)方式，雖然有對(duì)原經(jīng)典文本的顛覆，但更多表達(dá)了青年對(duì)社會(huì)貧富差距、環(huán)境污染等現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)問(wèn)題的回應(yīng)。

3.自我認(rèn)同：新部落社交

庫(kù)利提出自我的身份認(rèn)同是一個(gè)過(guò)程，是在社會(huì)交往和互動(dòng)中產(chǎn)生的。[13]亞文化群體通過(guò)趣緣社交進(jìn)行同類的身份識(shí)別和分類，形成法國(guó)社會(huì)學(xué)家馬歇爾·馬菲索里(Michel Maffesoli)所謂的“新部落”。up主“黑木李刺”表示自己工作三個(gè)月辭職是“被老板用情商和智商逼走的”，當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己跟老板之間的代溝沒(méi)法彌合，自己做的作品以老板的審美沒(méi)法欣賞時(shí)，他毫不猶豫地辭職了，想跟“臭味相投”的人一塊工作。

相關(guān)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，青少年收看網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫作品的原因中“收集素材用于再創(chuàng)作”占比41.8%，青少年參與網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫創(chuàng)作的占比僅為7.4%，沒(méi)有直接參與創(chuàng)作的青少年對(duì)有能力參與二次元?jiǎng)?chuàng)作的群體有著比較高的評(píng)價(jià)和認(rèn)同，他們認(rèn)為這些人不但有著特立獨(dú)行的個(gè)性、超前的觀念，而且技術(shù)嫻熟、不計(jì)付出和回報(bào)。[14]由此可見(jiàn)，在新部落社交圈內(nèi)分享亞文化作品是青年群體獲得自我身份認(rèn)同和群體認(rèn)同的重要途徑，而這種認(rèn)同也正是激勵(lì)青年試圖進(jìn)行再創(chuàng)作的動(dòng)力。

四、結(jié) 語(yǔ)

由于前喻文化和精英文化根深蒂固的影響，當(dāng)前學(xué)界對(duì)亞文化動(dòng)機(jī)的討論還主要集中在其抵抗性，對(duì)亞文化出路的討論偏向于被主流文化收編或者被商業(yè)文化收購(gòu)。而對(duì)于亞文化創(chuàng)作者而言，作品中鮮有的抵抗動(dòng)機(jī)早已讓渡給通過(guò)文本再創(chuàng)作獲得的自我愉悅感和滿足感；再創(chuàng)作作為表達(dá)自我意識(shí)和獲得自我認(rèn)同的主觀游戲，亞文化中是否存在被主流文化收編或被消費(fèi)主義收購(gòu)的部分，更不是青年亞文化群體關(guān)注的焦點(diǎn)。

而實(shí)際上，新網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、新媒介環(huán)境的發(fā)展催生了眾多高質(zhì)量、重原創(chuàng)、具有合法性的亞文化作品。當(dāng)前，二次元文化、同性戀文化、喪文化等青年亞文化日益繁榮，與主流文化和大眾文化的交流愈加頻繁。如新華社等主流媒體采用“剛剛體”進(jìn)行新聞報(bào)道迎合網(wǎng)絡(luò)文化，網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)“給力”出現(xiàn)在《人民日?qǐng)?bào)》頭版頭條，網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)作者進(jìn)入主流作家協(xié)會(huì)，抖音、快手等短視頻平臺(tái)興起帶來(lái)青年亞文化創(chuàng)作的全民參與，這些趨勢(shì)都足以說(shuō)明青年亞文化與主導(dǎo)文化間的對(duì)話在不斷增強(qiáng)。于是，以客觀、平和的態(tài)度對(duì)待網(wǎng)絡(luò)亞文化，以平等、多元的心態(tài)看待網(wǎng)絡(luò)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型勢(shì)不可擋。