淺談梨園戲元素在作品《南音舞韻》中的運用

丁玲 張烜皓

（海南師范大學，海南海口571158）

一、“梨園戲”簡述

作為宋元南戲遺響的“泉腔梨園戲”在歷史的浮沉中演進、轉變并沉淀著。它是福建泉州地域在南音傳入，奠定其地域聲腔的寄出后，結合民間歌舞及家班府樂而最終形成的一種戲劇方式。其風格特征以精致、柔美、“細腰欲折，搖踏生風”為核心特點被譽為是中國傳統戲曲之中的“活化石”在泉州梨園戲的發展進程之中我們可追溯到晉代時期“五胡亂華”時中原地區人民的南遷他們為泉州帶來了風格迥異的民俗文化，而到了宋朝之后中央集權的大量加固使得中原文化成為了主流文化，在此基礎之上我們會發現梨園戲神獸中原民俗的影響。

梨園戲當中的肢體語匯動作被稱之為“科”，也稱之為“科介”。例如“責備扇科”便是指梨園戲中的旦角將扇柄橫向擺放之后舉過頭頂，在梨園戲之中傳遞著責打、嚇唬或玩笑的意思。在梨園戲之中光是生、旦、凈三個行當的手勢便將近五十種，這些具體的動作貫穿了所有科步，變化萬千，紛繁復雜。

二、“梨園戲”元素在《南音舞韻》中的運用

科母和“科步”的“梨園戲”之美感源于其“緩歌慢舞凝絲竹”。“絲竹”是指相和清商古樂的南音，“慢舞”則是規整的動作程式“十八步科母”。在泉州梨園戲的表演動作也將其稱之為“科”，例如“圓場科”、“牛車水科”、“雙頓蹄科”等等。

在第十一屆荷花獎的古典舞評選活動中由華僑大學音樂舞蹈學院所選送的《南音舞韻》作為福建省唯一的入選節目并取得了傲人的成績。作品《南音舞韻》的整體形式上顯得古樸自然、端莊典雅，我們所能夠看到的是編創設計之上仍然存在著進步空間，但是舞蹈語言因為梨園戲“十八步科母”的融入而顯得相當特別。由此可見，該作品的創作者在平心靜氣之下返回到深邃的傳統文化寶庫中，去尋找我們熟悉而又陌生的珍貴資料并激活著我們在創作之中的語匯靈感。

在作品《南音舞韻》之中編導選取了單卷手和雙卷手這兩種卷手科，舞者們手持南音樂器雙手擺出螃蟹手，左手叉腰，右手上舉至身體的側前方，在經由腕關節發力的情況下手心向外并提沉上步，手指尖部與眉骨齊平，我們需要對其進行精簡與吸收。我們常見的中國古典舞的上肢三節的呈現形態下多為提襟兒、蘭花指、劍指、刀掌這四種，該作品中舞者手持南音“下四管”中的伴奏樂器“四寶”而手勢變化卻因為十八步科母的手勢而得到了舞蹈作品的本土化、多元化與風格化。《南音舞韻》的身段特征一反傳統中國古典舞作品之中的圓傾之態，反而如同面人般的身姿形象無論是立姿亦或者作品開始時的側身坐姿，皆上身中正，腰部以下偏右亦或偏左，面朝觀眾構成了極其特殊的曲線視角，這樣一來在作品整體呈現的畫面感中便帶給觀眾極強的視覺沖擊與前所未有的新鮮感。

三、基于戲曲元素運用至舞蹈編創中的個人反思

當我們反觀華僑大學的舞蹈作品《南音舞韻》之時，它所融入的“十八步科母”使得其在創作過程之中這些動作都得到了不同程度上的創新、選擇和提煉，這是一種對于“十八步科母”上肢三節、軀干部分與下肢三節的有效結合，舞蹈作品之中流淌著梨園戲曲的血脈，而梨園戲曲也得到了新的承載體系。無論是提線木偶般的“傀儡步”、由慢至快移動的“筒步”、“細腰欲折，搖踏生風”的“糕人身”都是在該作品之中標注的福建這一地域的“地方化”。在戲曲之中我們遵循著“一切源自傳統，一切采自傳統，但有如此的別開生面；如此的與眾不同”。

在梨園舞蹈之中動作顯得干凈、純粹并保留了原生形態的程式化。在融合與并構的過程中呈現出可舞性缺失的狀態，整體形勢節奏緩慢、動作幅度精致卻微小難以形成視覺效應。而《南音舞韻》則不然，其在具體的作品呈現中雖然貫穿著“三折”的思想，但在語匯的設計上更加側重于“舞”而非“戲”。當我們重新審視這個作品時不難發現“十八步科母”元素的加入讓整個作品變得更加婉約細膩，與此同時，在起伏之間更顯舞臺張力，步伐調度隱約中也暗含一絲風韻。當我們將傳統戲曲元素與舞蹈進行結合后會發現，而舞蹈作品也開始逃離原始的根性文化。在今天隨著我們可以站在舞臺上盡情的演繹我們認為的梨園舞蹈，可是我們似乎都沒有考量過當我們回歸至戲曲本源時它是否是成立的，“‘我’從哪里來這個困擾了哲學家萬年時間的終極問題，如今也落到了職業化舞者的身上。”

四、結語

綜上所述，“梨園戲”作為我國泉州地區沉淀著宋元南戲的遺響，“十八步科母”作為泉州“梨園戲”的表演城市從中國古典舞的語匯擴充方向而言，有著積極地貢獻。在第十一屆荷花獎的作品評比之中選材于“南音”，脫胎于梨園戲“十八步科母”的舞蹈作品《南音舞韻》獲得了一致好評。對于梨園戲中“十八步科母”的舞蹈形式化，一定程度上反映了“梨園戲”這一傳統戲曲形式之中舞蹈文化與現代語境的碰撞能夠為中國古典舞的發展帶來更多的可能。