社會空間視角下綜藝節目對受眾的介入與影響

胡明鑫

20世紀80年代，綜藝節目在我國大陸初見端倪，縱觀其近40年的發展歷程，從以《正大綜藝》和《綜藝大觀 》為代表的主持人+演播室的模式到以《快樂大本營》為代表的明星+游戲的模式再到以《奔跑吧，兄弟》為鼻祖的明星戶外真人秀模式，到如今科技類、音樂類、表演類、生活類、益智類、選秀類、喜劇類、旅行類、訪談類、脫口秀類、戶外挑戰類和情感服務類等綜藝節目呈現百花齊放的狀態。綜藝節目形式內容不斷具細、制作水平不斷提升、播放渠道不斷拓寬，成為受眾在收看電視與網絡節目時的重要選擇，在受眾的生活中扮演著重要的角色，受眾對其青睞性與依賴性逐漸增強。綜藝節目對受眾生活是如何介入的？又產生了怎樣的影響？本文基于社會空間理論視角，分析綜藝節目是如何介入受眾生活的，對受眾的生活又產生了哪些影響，力圖為綜藝節目的受眾吸引策略制定提供啟示。

一、社會空間理論綜述

在地理學的范疇內，空間呈現的是一種具備物理屬性的有邊界的空間，強調的是絕對空間和相對空間的存在。[1]20世紀70年代，隨著列斐伏爾《空間的生產》一書問世，社會空間的概念首次在該書中系統提出，空間開始了社會學轉向，成為社會學研究的重要視角。隨后，福柯、吉登斯、哈維等繼承并發展了列斐伏爾的社會空間思想觀點，在此基礎上紛紛進行更深入的探討。福柯的社會空間思想主要體現在其著作《規訓與懲罰》中，致力于考察權力如何在空間向度上發揮作用。吉登斯認為社會空間塑造社會實踐，社會實踐同時又構成社會空間。在哈維的空間觀念中，空間的概念是社會建構起來的，在社會再生產中扮演著重要的角色，并且隨著社會的變化而一同變化。[2]

總的來說，學者們所探討的社會空間是以物理空間為載體，承載更多社會構成要素的復合體。[3]不同于地理學中的空間，社會空間下的空間，呈現的是一種社會屬性，是社會關系或社會活動發生及生成的場域。對社會空間這一新興理論的研究，學者們更加關注社會空間下的社會關系與社會實踐，關注社會空間下的主體——人的思維與行為，空間構成了濃縮和聚焦現代社會一切重大問題的符碼。[4]社會空間化是指一種新的敘事和理論轉向社會空間的主體行為在空間的位置、社會要素的發展、文化的認知方面影響著社會空間的建構，反之，社會空間的組織與分配也會作用于社會主體，對其產生介入與影響。

在社會眾要素發展過程中，傳媒對受眾的介入與影響之深不言而喻，正如傳播學大師麥克盧漢所云：媒介即人的延伸，而人在現實世界中的任何一種延伸，對整個心理的和社會的復合體都會產生影響。換言之，任何媒介作為人的延伸，都會創造出一種全新的人類生存環境，任何重要的媒介，都會在相當程度上重構人類生存的時間和空間參數。[5]當然，媒介的發展和創新作為技術載體的存在，其本身對人類的社會文化、社會結構、生存空間和生活經驗的重構要建立在信息的基礎之上，即麥克盧漢的另一句名言所云：媒介即信息。如果說媒介技術的發展對受眾的空間和時間環境參數進行重構，而真正介入并建構受眾生活的則是媒介信息。本文將視角聚焦于當下媒介信息呈現輸出的重要形式載體——綜藝節目，基于社會空間理論，從受眾生活空間參數出發，坐標受眾個人空間、公共空間及流動空間三個維度來闡述綜藝節目對受眾生活的介入與影響。

二、綜藝節目在社會空間下對受眾的介入與影響

（一）個人空間的陪伴者與拓展者

個人空間是指人們把自己身體周圍的物理空間視為自身的一部分而禁止他人“侵入”的“區域”，[6]這里的空間形成沒有固定的場域，個體生活的居住空間、活動空間以及包含了個人獨立的精神空間構成了個人空間的要素，[7]具有相對私密性的特征。個人空間在整個人類社會尤其在中國的社會發展中歷經變遷：在社會生產分工和經濟發展水平相對較低的前工業化社會，個人空間往往依附于家庭和宗族，其形成和維持都相對困難。然而隨著社會分工化、人口流動化，城鄉居住條件改善，個人空間的意識逐步進入大眾視野，人不僅需要一個可供個人支配的獨立的活動空間和發展空間，更需要獨立的精神空間。因此，個人空間也成為受眾完成媒介閱聽行為的主要空間場所，當然，受眾對綜藝節目的閱聽行為亦不例外，反之，綜藝節目在個人空間這一場域下對受眾也產生一定的介入與影響，這主要體現在兩個方面：綜藝節目對受眾個人空間的陪伴與拓展。

綜藝節目充當受眾個人空間的陪伴者角色，一方面，從社會文化狀態來看，社會人日益陷入了“群體性孤獨”的場面；另一方面，從媒介發展來看，融合媒介尤其是移動媒介興盛，無論是電視、電腦等固定端的媒介還是手機、平板電腦等移動端媒介，使媒介閱聽的空間逐漸呈現個人化和私密化的特征。在較為私密的個人空間場域下，自帶輕松娛樂性質的綜藝節目不免成為受眾的一個忠實陪伴者，新穎的節目形式、輕松愉悅的節目基調、娛樂擔當的明星嘉賓等可以緩解受眾內心的緊張情緒，得到心靈與精神上的放松。綜藝節目對受眾個人空間的陪伴不僅體現在綜藝節目本身，還體現在受眾之間的相互陪伴上，目前，綜藝節目的受眾定位越來越重視小眾化、分層化，如音樂類綜藝將受眾定位為對音樂熱愛的觀眾，科技類綜藝將受眾定位于對科技有興趣的群體，慢綜藝主要吸引的是快節奏生活下渴望釋放壓力，將生活腳步慢下來的都市工作一族。因此，綜藝節目的受眾越來越具有圈層化的特征，是有著共同精神訴求的群體。當然，受眾之間的互相陪伴應得益于媒介技術的發展讓受眾之間的話語傳遞成為現實，互聯網的使用可以讓受眾在觀看綜藝節目之時隨時發表評論，彈幕的出現也為同一圈層的受眾提供表達交流的平臺。屏幕前的個人空間下是一個人的“孤獨”，屏幕后的虛擬空間下則是一群人的“狂歡”。

綜藝節目同時也是個人空間的拓展者，個人空間包括個人生活的居住空間、活動空間和相對獨立的精神空間，綜藝節目對個人空間的拓展也正體現在這三個維度之上，移動性是現代生活的基本特征，移動性與固定性反映了現代生活中彼此對立的兩面，也構成了關于歸屬與逃離、安全感與流動渴望、鄉愁與異域想象的基本結構。[8]近年來一些綜藝節目通過旅行或空間轉換的方式，為節目設定戲劇化場景，為固定在媒介終端前的受眾實現了視域移動性的可能，為受眾打開了通往世界的窗口，《中餐廳》第二部取景于浪漫舒適的法國度假小鎮科爾馬，《妻子的浪漫旅行》則將鏡頭轉向歐洲著名古城匈牙利首都布達佩斯、風景宜人舒適的瑞士、美輪美奐的藝術之都比利時布魯塞爾以及中國的避暑勝地莫干山；《花兒與少年》的視角則更具拓展性，在三季節目中，共拍攝取景于意大利、西班牙、英國、土耳其、阿聯酋、巴西、納米比亞、南非、澳大利亞等9個國家，為受眾展示了異國他鄉的特色風景、人情風俗、美食特產等等，通過鏡頭拓展了受眾的活動空間。

綜藝節目對個人空間的拓展性還表現在對受眾的精神空間的拓展，近年來，隨著國家對綜藝節目市場的監管力度加強以及綜藝市場的創新發展，越來越多的綜藝節目擺脫內容低俗、形式抄襲、表達暴力的詬病，引領正向趣味能量，堅持高品位格調，構建既喜聞樂見、雅俗共賞，又承載更多有意義內容、有深度思考的節目。以綜藝新興寵兒文化類和科技類綜藝為代表，將中國文化、科學技術與娛樂時尚元素有機融合，較好地實現電視節目“滿足”與“引導”功能和諧共振。[9]《中國漢字聽寫大會》《中國成語大會》《中國詩詞大會》《最強大腦》《加油，向未來》等節目取得可圈可點的成績，以極具創意的節目形式向受眾輸出文化知識，極大地拓展了受眾的精神空間。

（二）公共空間充實者與優化者

公共空間是相對于具有一定封閉性和私密性的個人空間而言的，德國哲學家哈貝馬斯提出的“公共領域”概念常被學者用來理解公共空間，它意指在一個共享的空間中人們聚集在一起，作為平等的參與者面對面地交談、發表意見。其本質就是為人們提供自由、公共的話語交流的互動平臺，即公共話語空間。[10]

隨著社會的進步、媒介融合的發展，媒介的傳播環境也發生著改變，媒介傳播步入一個新的時代，這種改變的開始則基于網絡的出現。在新的傳播時代下，媒介的傳播正逐漸瓦解傳統意義上的公共空間，進而重新建構起一個新的媒介閱聽空間，一個新的公共話語空間，建立起一種突破傳統人際往來形式的交流互動平臺。受眾可以在網絡構成的公共話語空間下利用微博、微信、彈幕等手段隨時發聲、及時交流。突破了傳統媒體時代以精英代表掌握話語控制權為特征的公共話語空間，真正實現了公共空間的“降解”。在新的傳播語境下，信息的高度流通性、傳播度打破了媒介傳播內容的限制，媒介閱聽中的海量化信息無時不在涌進，充實著這一新的公共空間。在當下綜藝節目呈現“井噴式”發展的階段，其成為媒介閱聽空間的重要信息載體，也是新傳播語境下公共空間中不可缺少的重要角色。微博、微信、貼吧、豆瓣、彈幕等平臺對綜藝節目的話題閱讀及討論數量巨大。一個個驚人的數字背后，我們不難發現，綜藝節目實力成為新傳播語境下公共話語空間的話題擔當者，扮演著公共空間的信息充實者角色。

綜藝節目作為媒介信息傳遞的重要載體，其存在的最主要目的是將特定的信息傳送給受眾，吸引受眾的注意力，達到傳者與受者之間互動的目的。隨著社會的多元發展，受眾對綜藝節目制作者來說并不是一個整體，而是愈來愈呈現分層化的趨勢，且層級逐漸縮小、細化。受眾的年齡、性別、職業、興趣愛好、婚戀情況等生活狀態等都成為分層的標準。在受眾分層化、碎片化的傳播語境下，綜藝節目對受眾不斷進行細分，滿足細分受眾的需求。而在新的傳播語境下形成的公共空間，被細分化的有著共同社會屬性標簽的受眾，在這一空間下交流互動來尋找自己的社會認同感及歸屬感，公共空間下的受眾日益呈現出圈層化、規范化特征。因此，從這一層面看來，綜藝節目的蓬勃發展也是公共空間的優化者之一。

（三）流動空間的傳遞者與擴建者

流動空間這一概念是由美國當代著名社會學家曼紐爾·卡斯特創造，不同于列斐福爾和福柯將空間置于一個相對穩定的結構關系中，卡斯特將目光轉向了空間的流動性內涵，關注的是變化的空間形態。卡斯特對流動空間的認識源于傳統社會向網絡社會轉型這一社會語境。[11]他用流動空間來概括新凸顯的網絡空間，在網絡邏輯主導下的流動空間里，“我們的社會是環繞著流動而建構起來的：資本流動、信息流動、技術流動、組織性互動的流動、影像、聲音和象征的流動”。[12]前信息時代的神秘感與莊重感在一步一步消失殆盡。

計算機技術所驅動的互聯網絡的傳播技術正迅速地沖擊著社會的各個領域，網絡社會像一個無邊無界的“罩子”將人們包圍，每個受眾就像一條魚在這一流動的空間下游動完成發布信息、傳遞信息、獲取信息的社會行為。綜藝節目從表面看是電視及網絡媒介運用下的一種節目形式，從實質看來，則是擔當了信息攜帶的傳播內容載體，是信息輸出的形式載體。它相較于新聞、影視劇等載體，傳播的信息更具多元化，傳播的形式更具有易接受性，對傳遞知識、傳承文化具有重要的影響和作用。益智類綜藝旨在向受眾傳遞多元的知識，文化類綜藝擔任起文化傳承的責任，音樂、喜劇、挑戰、科技類等綜藝分別在流動空間下傳遞各種相對專業領域內的信息。

在網絡社會中，隨著媒介融合的發展趨勢，綜藝節目的擁有者早已不是電視媒體獨大，視頻網站自制綜藝及臺網聯動的播出形式使得網絡在綜藝節目市場中分得一大塊蛋糕。不僅在播出平臺上，網絡大大侵蝕了傳統媒體的份額，在節目的即時互動和評價反饋上，網絡平臺也獨當一面，受眾通過微博、微信、彈幕、豆瓣、貼吧等平臺參與綜藝節目的相關討論。綜藝節目在網絡社會背景下的流動空間中，二重身份不容忽視：一是作為傳播內容的信息載體，成為受眾獲取知識的一個傳遞者；二是作為網絡平臺下受眾參與互動的話題攜帶者和引爆者，成為流動空間下的一位擴建者。

三、結語

社會個體對媒介閱聽是在特定的空間下進行，而媒介內容的傳播對受眾也必然產生空間意義上的介入與影響。在社會各要素多元發展、轉型變革，尤其是媒介融合呈勢不可擋之際，綜藝節目作為當下媒介傳播內容的重要載體，在其影響下，不同的社會空間中不斷產生出新的意義與關系，而人們也在不斷思考、吸收、適應、調整這種介入與影響，無論是學界抑或是業界對此都不容忽視。

注釋：

[1]馬紅亮,楊艷,丁新.虛擬學習社區空間的社會學分析——以“華師在線”為例[J].開放教育研究,2007（3）.

[2]牛俊偉,劉懷玉.論吉登斯、哈維、卡斯特對現代社會的時空診斷[J].山東社會科學,2012(3).

[3]馬穎,林舒曼,王鑫.社會空間視閾下動遷老人的社區融入問題研究[J].長春師范大學學報,2016(9).

[4]潘澤泉.空間化：一種新的敘事和理論轉向[J].國外社會科學,2007(4).

[5]黃少華.論網絡空間的社會特性[J].蘭州大學學報,2003（3）.

[6]黃經緯,陳長松.個人空間：媒介融合背景下媒介閱聽空間的轉向與影響[J].視聽,2017（8）.

[7]胡海粟.從隱私看大數據環境下個人空間與公共空間關系之變[D].上海師范大學,2016.

[8]張磊,謝卓瀟.社會關系的空間化：旅行真人秀節目中的移動性[J].中國電視,2018（7）.

[9]鄭向榮,張藝凡.文化類綜藝節目創作的五個“意識”[J].中國電視,2017（9）.

[10]顧廣欣.網絡媒介與受眾公共話語空間的拓展——從2008年網絡熱議話題說起[J].東南傳播,2009（3）.

[11]劉濤,楊有慶.社會化媒體與空間的社會化生產——卡斯特“流動空間思想”的當代闡釋[J].文藝理論與批評 ,2014（2）.

[12]曼紐爾·卡斯特.認同的力量[M].北京：社會科學文獻出版社，2006：505.