差異求真

[摘要]中國節日影像志和中國史詩影像志是我國從國家層面第一次發起的對節日和史詩進行影像攝制的重大研究工程。本文對這兩項國家項目的基本情況、理念、方法進行梳理，綜合闡釋為“承認差異性真實”“注重影像場域”“讓文化持有者發聲”“以影音研究為導向”四種學術理念，并對其調查、記錄、敘事、著錄等方法進行了歸納和提煉，藉此提出影視人類學研究可借鑒的理念和方法。隨著越來越多節日、史詩新資源、新類型的發現，該系列研究工作也在不斷調整既定的理念和方法，這一循環論證的過程旨在表達對事實的尊重與對文化多樣性的敬意。

[關鍵詞]節日;史詩;影像志;差異性真實;影像場域;文化持有者;影音研究

中圖分類號：C912.4文獻標識碼：A文章編號：1674-9391（2019）05-0031-07

作者簡介：許雪蓮（1980-），女，中華人民共和國文化和旅游部民族民間文藝發展中心副研究員，《中國節日影像志》編輯部主任、《中國史詩百部工程》編輯部主任，研究方向：文化研究、文藝研究。北京100020影視人類學是影視學與人類學的跨學科研究，然而由于影視技術更廣泛的應用于影視藝術傳播領域，使影像工作者在進行影視人類學的研究中，常常受到社科專家的質疑，是否在影視作品中融入太多主觀視角，是否過于藝術化，或者甚至是否能達到真實記錄的目的。全然忘了人類學者在進行民族志寫作中，同樣不可避免的存在選擇視角、寫作加工以及真實性偏差。列維-斯特勞斯（Levi-Strauss）曾公開聲稱，“社會科學”是人們對我們從事的事業之奉承。[1]尼采說：“沒有事實，只有解讀。”[2]迪爾泰提出，自然科學從事的是揭示因果關系的解釋，而精神科學卻旨在通過解讀，理解不同的人和歷史。①如果將科學活動視作對社會事實的解讀與理解，那么影視作品具備的優勢是，將研究對象和他們所處的自然社會背景更直觀地呈現出來，那么影片是否相當于研究者的田野一手資料，更容易得到公眾的認可？

“理解”事實上是一個更困難的命題。無論是文本寫作者，還是影像制作者，輸出成果的直接目標都是希望獲得價值的認可，但這是一個互動的過程。拉比諾在《摩洛哥田野調查反思》中提及，“我們根深蒂固是彼此的他者。”[3]由于來自不同社會文化背景，達成的理解終將是有限度的。在承認局限的條件下，我們從事的研究工作都將是一個不斷發現、論證、質疑、更新的循環過程。

本文將以節日、史詩的拍攝、制作為例，討論這樣一個循環論證的系統工作。不同于單一的研究課題，這是以國家名義發起的、在全國范圍開展的研究工程。超過2000名影視專家、文化學者、攝錄人員參與了10多年的實踐過程，從中獲得理論思考以及實踐經驗，極大影響了這一時期影音文獻工作的思路、方法和趨勢。那么這一系列研究工作獲得的成果是否如實反映了當下中國的節日、史詩狀況，其實踐過程又是如何對學術界和相關領域產生影響的，對其自身又有哪些反省、調整和彌補。本文將對這兩項國家項目的基本情況、理念、方法進行梳理，藉此提出影視人類學研究從歷史縱向和共時角度可借鑒的方式、方法。

一、基本情況

中國節日影像志是國家社科基金特別委托項目“中國節日志項目”的組成部分，于2005年開始試點，2010年開始在全國展開招標實施。中國史詩影像志是國家社科基金特別委托項目“中國史詩百部工程”的組成部分，經過多次體例論證后于2012年展開實施。

中國節日影像志和中國史詩影像志是中國國內第一次系統地進行傳統節日、史詩拍攝記錄的重大研究工程，由文化和旅游部民族民間文藝發展中心規劃實施，旨在以高質量影音技術記錄節日、史詩文化的重大項目，以客觀反映節日、史詩現狀為特征。目前全國已經有超過240個子課題組2000多名專家學者及攝制人員參與這兩項課題。中國節日影像志自2010年底在全國范圍內啟動以來，不僅探索了節日影像的拍攝結構，也完成了大量豐富文化事項的記錄，目前已立項拍攝160余個節日，積累超過3000小時的一手影像資源。節日影像志成果目前獲得了業界的廣泛肯定，多次入選中國影視人類學學會、中國紀錄片協會、澳門國際數字電影節、英國皇家人類學學會、國際人類學與民族學聯合會世界大會等相關影展并獲得獎項。中國史詩影像志通過追蹤記錄史詩藝人的方式記錄史詩及其語境，截至目前，進行了70余個史詩的立項拍攝，涉及經典的英雄史詩與瀕危的首次發現的民族史詩，累計素材超過1000小時。《中國民族》2016年刊發的“新世紀影像志十大代表項目”中，中國節日影像志和中國史詩影像志位居十大項目之首，并被稱為是“迄今為止國內規模最大、建制最完備、參與者最多的”[4]國家級影像文獻工程。

二、學術理念

這兩個項目以項目體例②作為主要管理實施規范。作為這兩個項目體例的執筆人和組織實施人員之一，筆者要指出的是，以下闡述的理念和方法來自項目執行過程中的逐步發現和理解。隨著越來越多節日、史詩新資源、新類型的發現，該系列研究工作也在不斷調整既定的理念和方法，這一循環論證的過程旨在表達對事實的尊重與對文化多樣性的敬意。

（一）承認差異性真實

節日影像志以“真實記錄”作為工作要則。“真實”是科學研究的崇高目標，但現階段應該認識到，“真實”在很大程度上是一個相對概念，而非絕對概念。

在人類學領域，以喬治·E.馬爾庫斯、詹姆斯·克利福德等為代表的學者相繼提出了人文學科表述危機[5]，并對田野工作和民族志的“真實”提出了挑戰[6]，那么在田野調查中，不同的人會因為觀念、表述、機緣等問題產生認知差異，甚至同一個人在不同場域其個人自身的判斷也會存在差異。在影視拍攝工作中，會因為拍攝思路、拍攝角度、拍攝對象、拍攝團隊等方面的不同，得到的影像結果不同。李松、張剛提出了多視角記錄節日內容的規劃，以《苗族姊妹節》的影像拍攝為例，進行了三年的多次拍攝記錄。2005年組織民俗學、舞蹈學、服飾、影視等方面專家進行多學科的節日環節記錄;2006年以兩個不同生活環境的人物作為線索進行節日記錄;2007年追蹤組織者和不同年齡層進行節日記錄，并給拍攝對象放映影片，完成回訪拍攝。所拍攝的影音素材綜合實現了苗族姊妹節的多角度、多學科、多團隊、多拍攝對象的記錄，構筑了節日影像志對這一節日的差異性記錄。再如，以春節的拍攝為例，節日影像志目前布置了20多個春節項目的拍攝，包含《甘肅環縣紅星村春節》《北京郊區村落的春節》《成都春節》《山東曲阜三峽移民春節》等綜合節日文化記錄，也包含《罵社火》《江西石郵村春節跳儺》等春節期間的特色活動記錄，兼顧了地域、民族、城市與鄉村、傳統與現代的多重視角，用不同維度的影音構筑了中國春節的豐富鏡像。

拍攝角度增多，呈現的類型越豐富，人們越可以通過觀賞開始比較、思考。“文化編碼和邏輯越接近”的人，“越容易對某一事物認知的真實性達成一致”。[7]比較、思考的結果有可能形成一致性理解，也有可能還是無法一致。但這些多維度展現的成果，讓歷史的表達增加了選擇。差異求真，意味著多角度地認識事物，是一個網狀趨近求真的態勢。

（二）注重影像場域

在史詩影像志中，明確引入了“場域”理念，并尤其注重傳承人差異的呈現。不同于過去的文本匯編，為了呈現活形態史詩的原本樣貌，李松提出了攝錄一百位（組）史詩藝人在語境中的口述和日常，來記錄中國史詩傳統的規劃。巴莫曲布嫫在項目規劃中建議考慮“五個在場”，即“演述傳統”“表演事件”“演述人”“受眾”“研究者”交互關系的同構在場才能確定史詩演述的場域[8];她認為過去的史詩文本常常是不同人員、不同版本的匯編，這種匯編構成了一種貌似宏大的敘事，但與田野中的活形態史詩差距甚遠。在一個時間、空間，由一位或一組史詩藝人演述的史詩版本具有唯一性，因此，在史詩項目的體例中，概括出了“此時、此地、此人、此版本”9個字，指的就是一次演述的唯一性和獨特性。如《格薩爾》史詩的演述，會在賽馬會、婚禮、洗禮等儀式場合進行，演述的內容會根據場合和受眾的不同而有所區別，在賽馬會中會演述關于格薩爾王賽馬稱王的史詩篇章;在婚禮中面對年輕的賓客，會選擇獲得財富的篇章;面對老年聽眾，會選擇關于長壽、健康的內容。這些差異性的個體演述事件構成了地方史詩傳統。

場域概念來自物理學。愛因斯坦說，“場是相互依存事實的整體。 [9]”布迪厄認為，場域是力的較量場所。[10]在史詩影像場域，除了史詩藝人與受眾、所處史詩傳統的互動，研究者或者攝制隊伍帶來了另一股互動力量。在攝影機和外來人員面前，史詩藝人的演述狀態發生了變化，或情緒緊張、拘謹、漏掉部分演述片段，或激昂、亢奮、更愿意表現。當然，在一段時間的相處之后，他們也會慢慢松懈下來，回歸日常。對于研究者，他們想象自己找到了文化的常態，但是記錄下來的影像終究只是這個場域下的產物。在研究者激動地把攝制的影像帶到更廣大的受眾面前，宣揚對這一民族文化的認識時，拍攝對象在另一個場域也許正在展現新的形態。節日亦是如此。當然，傳統文化的演變速度相對緩慢，研究者獲得的文化要素也相對恒定，最重要的是，每一個影像切片都具有獨特價值，在一個特定時空，不同人群之間的文化互動生成了獨具意義的影像場域。

（三）讓文化持有者發聲

中國節日影像志、中國史詩影像志在項目規劃之初，就確定了以“文化尊重”作為項目的基石。這種尊重不僅要體現在文化的忠實記錄與呈現，還要讓文化持有者成為真正的發聲者。因此在項目成果中，如何最大效度地呈現地方文化邏輯、文化持有者觀念，展現多樣性的地方知識體系，是項目實施的重點。

在既往的專題片中，為了“全面”展現某一節日或史詩，容易讓研究者陷入一種過于宏大的敘事誤區。在進行多地點、多人物的拍攝后，由于成片的承載量有限，最后常會演變為以研究者撰寫的解說詞串聯的影片類型。這樣的影像成果以顯性的導演話語為特征，影像中的人物成了失語的畫像。所以在節日和史詩影像志中，考慮到影像的優勢在于人物行為、語言、情感的直接呈現，提出來了要在具體節日發生地，追蹤拍攝主要人物或家庭的基本要求;提出了采用地方民眾口述，采錄同期聲、不建議使用畫外音的方式。目的是通過具體人物的行為表達，展現地方知識體系，讓文化持有者發聲，降低外來文化干預。

同時，考慮到文化持有者具備的獨特觀察角度，在節日影像志和史詩影像志中借鑒了以郭凈為代表的鄉村影像計劃③的經驗，啟動了村民自己記錄節日、史詩文化的項目。這些項目將攝像機交給村民拍攝，或是通過村民和外來研究者的雙向視角進行交叉拍攝。如《白褲瑤引路歌》的拍攝交給了廣西南丹里湖瑤族鄉白褲瑤村民影像小組，云南鄉村之眼鄉土文化研究中心呂賓擔任指導;《廣西融水苗族新禾節》的拍攝團隊是廣西民族博物館和融水村民影像小組。村民更熟悉當地文化，具有自己的觀察視角，可以捕捉到與外來研究者不同的影像材料，在他們的影像中，會發現彼此對節日或史詩事項的不同認識，體會到不同文化邏輯的碰撞。當然，村民在拍攝中也會受限，比如他們反映，其他村民會質疑他們為什么要拍攝，某些儀式主持者會擔心他們學會自己的看家本領，在個別的儀式里，因為禁忌，他們會被拒絕進行拍攝。盡管村民們的影像技術并沒有這么成熟，或者部分影像因為受限反而不能拍攝，但是這些過程無疑會是文化記錄的珍貴記憶。從“他者”的影像，我們也常常看到自己在所處環境中的局限。

（四）以影音研究為導向

文化影像志的價值不是一次性的觀賞，而是文化秩序的記錄、研究、分享和理解。一個一小時的成片往往只是進入一個更大影像系統的導引，龐大的影音素材構建了更廣闊的研究空間。瑪格麗特·米德（ M. Mead） 曾指出： “由于這些是正在消失的人類行為類型，所以我們需要以一種方式來保存它們： 不僅允許他們的后代重新擁有他們的文化遺產，而且也將為我們理解人類歷史及人類的潛能提供一個可靠的、可復制的、可分析的研究資料集成”[11]。在節日、史詩影像志的影像成果中，除了剪輯好的成片，還有大量的影音素材，是了解當地節日、史詩內容更詳盡的資料。比如長時間的念誦、舞蹈、音樂、手工藝制作、民間組織的商討過程等，在成片中不能完全展現;由于素材未經剪輯，從中還能了解到攝制組進行拍攝的過程，比如編導的現場調度、拍攝對象的前后反應對照、實拍中遇到的問題等。類同于田野筆記，影像呈現了研究者記錄的一手信息;不同于田野筆記的部分是，動態的影像素材讓拍攝者更直接地走到我們的面前，聽到他們的語言，看到他們的行動，信息損耗度降低，更有利于再利用。

節日、史詩影像志一直致力于通過學術實踐，發現文化社會秩序，找到影像記錄的規律，提煉出學科方法，提升學科認識。在節日、史詩文化方面，通過招標、成果評審、研討、研究發現了節日、史詩新類型，節日、史詩的生成規律，以及對節日、史詩概念和學科分界的再定義、再思考;在方法論方面，大批學者提出重要的觀點，如李松提出“真實記錄”的要求、多樣性表達和國家戰略中對影音文獻的思考;王建民提出“真實”“客觀”“完整”的相對性和倫理取舍;劉湘晨提出“以文化持有者為第一位”和開放性規則探索;張剛提出對拍攝結構和意義的思考;龐濤提出影像中的“描述性結構”和“解釋性結構”的作用，以及解釋性結構的實現方法;莊孔韶提出文本與影像互文;朱靖江提出影音文獻的重要意義;筆者許雪蓮提出“以差異求真，以分享求和”的理論探索、節日變遷和文化實踐的關聯、推動影像中的文化持有者發聲等。④研究促進了對項目執行過程的反思、總結、批評、再證，促進了研究過程的理念和方法提升。

三、研究方法和技術方法

得益于常年參與節日、史詩影像志項目的規劃、評審、調研等工作，以下筆者歸納出這兩個項目的主要研究方法和技術方法，包含田野調查、整體性記錄、主客位雙向記錄、“諸說并存”、自然口述、多類型敘事、民俗著錄等。具體闡述如下：

（一）調查方法

基礎調查方法就是田野調查中的參與觀察和深入訪談。在節日、史詩影像志中，均明確提出了須以田野調查、實地拍攝為基礎，反映現狀的基本要求。采用人類學的田野調查方式，意味著要在經過人類學學科訓練后，長時間參與觀察拍攝對象的生活，熟悉其個人生活和人群關系、社區關系、自然社會背景，深入訪談，達成理解。節日、史詩影像志的大部分負責人是該領域的研究專家，對所拍攝的節日、史詩或族群有較深入的研究，但這并不意味著這一次的拍攝就不需要提前進入準備。節日、史詩影像志強調事件之前的提早進入，以便把握拍攝內容、人物、組織等方面的新情況;強調事件之后的追蹤，避免忽略事件與社區常態的關聯。因此，這兩個項目都要求較長時間的拍攝周期，以便獲取相對完整的地方知識體系。以劉湘晨、鬼叔中、陳堅為代表的影像志工作者用長期的、區域循環式的田野實踐換來了珍貴的影像記憶。以劉湘晨為例，他曾在新疆少數民族區域進行了20余年的田野實踐，在節日、史詩影像志中，用三年多時間再次扎根于三個民族的村落中，每個民族用一年左右的周期來進行日常生活和節日、史詩的記錄，獲得了近1000小時的影像資料。長期田野實踐，使項目記錄本身超越了單一的民俗事件，看到了文化事項在村落日常生活中的常態。當然，并非所有項目組都能完成如此長時間的田野，這與個人追求、狀態以及現實的諸多問題有著密切的聯系。此外，田野調查的質量并非完全由時間決定，在田野中敏銳的問題意識、訪談和融入能力、主動積極的狀態等都是田野質量的重要保證。

（二）記錄方法

1.整體性記錄：拍攝前應對文化事項及其所處社會文化、自然背景進行整體式觀察和梳理。如在節日影像志項目體例中，列出了社區環境、基本環節、人物組織、重要事項等20項記錄要素，指出要關注“節日前”“節日中”“節日后”三部分結構，注意集體與個人視角，注意事件與日常的關系，從而較為完整地實現節日記錄;在完整記錄節日各環節的基礎上，還應關注重要人物線索，注重人物與組織、社區的關系，抓住人物線索進行拍攝。追隨人物進入家庭、組織、社區，通過人群之間的互動關系，形成對其社會文化結構的研究。

2.主、客位雙向記錄：如何在影片中把握、平衡、呈現文化持有者的文化邏輯是影像志的重點。劉湘晨在系列節日、史詩影像志的拍攝中找到了其中一種規律，即首先確定一至兩位活動中的重要人物，以其對活動的敘述和相關行動作為邏輯主線;在活動中與主要人物產生重要互動關系的人、或活動中起到重要作用的其他人作為輔線，在每一次行動發生后，追訪行為人的口述，對其行為再做解釋。主輔線的網狀布設構成了當地主位視角的影像。還有前文已經提到的參與式村民影像和外來研究者交叉比較拍攝的方法，可以獲取雙向文化邏輯。

3.“諸說并存”與自然口述：當地人的口述是影片內含的重要解釋系統。但是即使都是當地人，也會存在不同的觀念和說法。在節日、史詩影像志中，采用了“諸說并存”的方法，在遇到當地人在主要問題有不同說法時，不做主觀取舍或判斷，盡量在影像中都給予一定表達空間。此外，由于口述是重要的解釋系統，項目對于不同類型口述也有不同側重。比如不建議在影片中直接采用外來專家口述，更建議采用地方民眾口述;對民眾的專門訪談會是影片觀點的佐證，但因為涉及設問和場景安排，要注意當事人的表達是被動式的、未必準確達意的。自然口述是人物在活動中的對白，體現了人物在日常狀態下的想法、人群關系，可作為鏡頭轉場使用，因此更建議注意場景中的對白記錄。

（三）敘事方法

1.敘事結構：影像中的“描述性結構”和“解釋性結構”分別承擔了記錄和詮釋的作用。龐濤提出，“在完成對拍攝對象完整描述的基礎上，還要對它的文化內涵做出解釋”。[12]在節日和史詩影像志中，環節、環境等記錄構成了基本描述;通過人物口述的歷史、對話關系、行為關系、場景切換以及編導暗藏的剪輯思路可構成解釋性結構。將描述性結構與解釋性結構分層后再交匯，可以較清楚地梳理剪輯線索。

2.敘事類型：在已提交的影像志作品中，筆者綜合為環節敘事、人物敘事、篇章敘事、歷史敘事、參與式敘事、散點敘事等多種類型。環節敘事是以活動環節作為主要剪輯主線的影像敘事;人物敘事以1-2名主要人物在活動中的參與情況為主線的敘事;篇章敘事是學者按照其理解的文化邏輯安排的章節性敘事;歷史敘事是學者用歷史圖文影像作為參照主線構建的敘事影像;參與式敘事是研究者將自己參與拍攝的過程進行主線展示的影像敘事;散點敘事是在看似沒有明顯主線的狀態下展現的事件與村落社區日常關系的敘事。以上所提敘事方法并無優劣等級，在影像志評審中，如實呈現社會事實是基本要求，敘事風格、手法是個體的差異性表達。

（四）著錄方法

在節日、史詩項目體例中，設計有詳細的場記規范，以實現影像資源的完整記錄和可持續利用。在素材場記單中，設計了近20個一級記錄項，根據文化研究要求，對記錄項的內容做了細致規定，形成了民俗特色的著錄方法。例如“時間”項，除了公歷時間，還提出應說明民族歷法或特定計時方式。比如鼓藏節砍牛場景，當地以地支計算節日期間的日、時，則在場記中標注了【20080103（虎日寅時）】，“20080103”是公歷，“虎日”是當天，“寅時”是時刻。再如人物場記單，有“職業”和“角色”兩項來說明人物的身份，“角色”項還提出，如有少數民族語言特定稱謂，應加括號注明漢語意思。比如對江西春節跳儺組織者的記錄，“角色”是“頭人（組織者）”，“職業”是“商人”，標示了人物的多重身份屬性。這些詳細的標引豐富了資料屬性，也有利于更便捷、直接地找到資源。關于資源的著錄信息，一定程度上也會轉換為這些資源的元數據，也就是對資源的再描述，對于影視人類學的影音文獻、檔案、數據庫建設研究具有重要意義，是經驗知識的再研究和再生產的過程。

四、結語

本研究意在通過對這兩個項目研究情況的梳理，找到影視人類學創作、研究方面的一些經驗和規律。首先對節日、史詩影像志的學術理念進行了梳理，綜合闡釋為“承認差異性真實”“注重影像場域”“讓文化持有者發聲”“以影音研究為導向”四種學術理念。其中，“差異性真實”是貫徹相關學術理念的基點。“差異性真實”的出發點是“相對真實”的概念，對“相對真實”的擴展是，從二元的“絕對真實”和“相對真實”，到多維度的、多面向的“差異性真實”。筆者提出，拍攝對象是多向度的，因為面對不同拍攝者，或者在不同場域下，拍攝對象會呈現不同樣態，也會生成不同的互動關系。拍攝者所獲得的成果，是對這段“互動關系”的研究，而非對拍攝對象的完整研究。舉例來說，在一次史詩拍攝中，由村民攝制小組和外來攝制小組兩個團隊同時進行拍攝。在一次儀式場景中，村民攝制組因為受到禁忌約束無法拍攝，留下了在場地之外的影像;外來攝制隊伍攝制了儀式過程。最后獲得的兩段影像都是這個場域下的記錄，差異視角構成了本次文化記錄。所以，差異性真實中的“真實”，匹配的是“研究者與研究對象的本次互動過程”，而非研究對象本體。

那么研究者完成的對這段互動關系的研究，是否能與外在的社會事實達到絕對匹配度？經過相關學科“方法論嚴格訓練和深入持久的田野工作”[13]，可以排除一些主觀干擾項，但是否達到相應匹配度，還需要一個綜合的共同體的評估，并且要注意，這種評估也應是動態變化的。此外，關于差異性真實，還有可能引起的爭議是，這樣的差異結果是否反映了恒定的文化傳統，或者這只是細微的個體表情、行為、心理的差異？節日環節、史詩念誦中穩定的常量是否不會變化？在以上提及的案例里，村民攝影小組受到禁忌約束無法拍攝，所反映的就是傳統中的禁忌倫理，如果不進行差異視角拍攝，就缺失了特殊的對比視角。藝人和儀式中的其他人員在面對外來的攝影機時，念誦的史詩內容是否有別，一次記錄不足以說明規律。但研究者和攝影機是當前傳統文化場景的變量，在應對各種變量時，地方文化系統會生成對它的應變狀態，那么變量在什么狀態下才能達到平衡，這又是一個有意義的觀察角度。

本研究還對節日、史詩影像志的研究方法進行了梳理，對調查方法、記錄方法、敘事方法、著錄方法等進行了歸納和提煉。強調以田野工作為基礎，需要進行實地調查和深入訪談，提出了“整體性記錄”“主客位雙向記錄”“諸說并存”的口述和“自然口述”的記錄方法。在敘事方法部分，根據龐濤的“描述性結構”和“解釋性結構”，提出了節日和史詩影像志的敘事結構，并對敘事類型進行了歸納。在著錄方法部分，提出了民俗特色的著錄方法經驗。

“社會學的想象力是一種視角轉換的能力”。 [14]反向思考這兩個項目的設計初衷，一方面是留存文化資源，另一方面，也是為了從節日、史詩觀察這個時代，找尋規律。盡管這兩個項目已然跨越了10年的周期，積累了豐富的文化記憶，然而選取節日、史詩作為記錄角度，也僅僅是這個時代的某個切面。面對廣闊的歷史時空，這種從個體視角出發的、相對靜態的、一個場景下的記錄有不可掩蓋的局限性，但相對來說，也正是這些個體的、靜態的、現場的畫面最終匯集成了集體多維度的、動態的、多場景的記錄。在不斷的試錯、調整下，這些差異性視角，終將趨近事實的真相。

注釋：

①Wlhelm Dilthey. Le monde de l'esprit，tome I，traduit par M.Remy[M].Paris：Aubier Editions Montaigne，1947，p150.轉引自蔡華《20世紀社會科學的困惑與出路——與格爾茨〈濃描——邁向文化的解讀理論〉的對話》，《民族研究》，2015年第6期，第49頁。

②中國節日影像志、中國史詩影像志項目體例為其項目實施規范的主要組成部分。文件參見文化和旅游部民族民間文藝發展中心《中國節日影像志》項目實施規范（2018.3）、文化和旅游部民族民間文藝發展中心《中國史詩百部工程》項目實施規范（2018.12）。相應版本發布于文化和旅游部民族民間文藝發展中心網站http：//www.cefla.org。

③云南社會科學院郭凈等于2000年在云南發起“社區影視教育”，又于2007年發起“鄉村之眼影像公益計劃”，旨在讓社區中的村民直接進行影像記錄，是通過參與式影像展現村民視角的重要方式。

④王建民、劉湘晨、莊孔韶的觀點源自在2014年文化部民族民間文藝發展中心舉辦的“節日影像志的方法與實踐”研討會上的發言。該會議的發言由許雪蓮聽錄，節選發表于文化部民族民間文藝發展中心主編的《節日研究》（2014年）。龐濤同樣于本次會議發言，文稿由其撰寫，發表于同期《節日研究》。李松觀點發表于《影音文獻在國家文化戰略中地位日益顯著》，《中國社會科學報》，2018年6月。朱靖江觀點發表于《影音文獻與公眾傳播：基于視覺人類學的探索與反思》，載《民族藝術》2017年8月。許雪蓮觀點源自2016年4月19日中國人類學民族學研究會民族影視與影視人類學專業委員會主辦的《影音文獻與公共傳播論壇》上的發言，題名為《以差異求真——從節日影像志和史詩影像志到影音文獻的學術意義》，以及在2016年5月14日文化部民族民間文藝發展中心、北京電影學院、中國影視人類學學會聯合主辦“文化影像志的研究與傳播”學術研討會上的發言，題名為《在自由和多元的軸線上——文化影像志的實踐和探索》。

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