論“山珍三部”生態(tài)書寫的空間敘事

摘? 要：阿來的生態(tài)寫作具有空間意識(shí)嘉絨藏區(qū)空間書寫在其小說中占有重要的地位。本文以阿來山珍三部為例從其空間敘述特色及策略角度揭示阿來的生態(tài)和文化批判歸旨，展現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)藏區(qū)地域下現(xiàn)代性反思，以及對(duì)人類生態(tài)愿望和生存理想的追求。

關(guān)鍵詞：空間敘事;山珍三部;生態(tài)書寫;文化反思

作者簡(jiǎn)介：劉利娟（1995-），女，漢，湖北人，中南民族大學(xué)研究生，研究方向：文藝學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-32-0-02

阿來生態(tài)寫作初步具備非人類中心主義的生態(tài)意識(shí)，即站在個(gè)體生命的立場(chǎng)上，以對(duì)生命價(jià)值形態(tài)的審美觀照為本，追求天地萬物的和諧共生。出生于阿壩 州馬爾康縣的阿來，嘉絨藏地是其創(chuàng)作的來源，“藏地空間”自然是阿來生態(tài)小說的主要觀照對(duì)象。阿來曾肯定：“我一直認(rèn)為中國小說的空間感比較差，這也是中外小說一個(gè)比較明顯的差異，而我希望自己的小說中有空間的質(zhì)感。”[6]2015年藏族作家阿來連續(xù)發(fā)表了中篇小說《三只蟲草》、《蘑菇圈》、《河上柏影》三部作品，結(jié)集出版總名為《山珍三部》。三部作品皆以青藏高原物產(chǎn)作為小說的邏輯起點(diǎn)，通過兒童、老鄉(xiāng)和知識(shí)分子的生存境況反映高原地區(qū)的生態(tài)窘局。

空間敘事在阿來的小說創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用。空間與文學(xué)的聯(lián)系得益于空間詩學(xué)創(chuàng)始人巴什拉的著作《空間的詩學(xué)》與新文化地理學(xué)代表邁克·克朗的《文化地理學(xué)》。巴什拉從詩歌作品出發(fā)，對(duì)諸如家宅、箱子、抽屜、鳥巢等空間形式做了形而上的思考，而克朗則揭示了地理、文化與文學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為空間是一種社會(huì)、文化和地域的多維存在。空間敘事視角下的阿來小說研究試圖多維度的還原藏族村落的地理、生態(tài)與文化內(nèi)涵，對(duì)于發(fā)掘生態(tài)小說中所體現(xiàn)的中國傳統(tǒng)生態(tài)文化的回歸與繼承，具有重要意義。

一、藏地空間生態(tài)書寫

在分析莫言小說創(chuàng)作特質(zhì)時(shí)，曾被使用“在地性”的概念，即他始終腳踏實(shí)地站在他的高密鄉(xiāng)。這種創(chuàng)作特質(zhì)在阿來小說敘事中也有鮮明的體現(xiàn)，川西嘉絨藏區(qū)是一個(gè)漢藏交織的區(qū)域，它既具有一般鄉(xiāng)土特征，又具有少數(shù)民族文化特征。

土地在中國文學(xué)敘事中占有非常重要的作用，土地空間往往存在著農(nóng)村自古以來的“地母情結(jié)”。傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)，農(nóng)民把土地視為母親，表現(xiàn)出人們對(duì)大地的極大依賴。受漢文化影響，嘉絨藏族是一個(gè)“對(duì)土地的倚重大于對(duì)草原的依戀”的民族，自古以農(nóng)耕為主的土地空間成為鄉(xiāng)村近乎神性一般存在。其表現(xiàn)在：

首先，一旦天災(zāi)人禍便導(dǎo)致土地顆粒無收，農(nóng)民就會(huì)失去基本的生活保障，民不聊生。《蘑菇圈》中因“山上的原始森林被森林工業(yè)局的工人幾乎砍伐殆盡，剩下的被一場(chǎng)大火燒了個(gè)精光”[1]，人與土地之間的沖突導(dǎo)致河流干涸使得機(jī)村村民的生存受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，猶如世界末日般給饑餓折磨的農(nóng)民帶來生存壓力。《三只蟲草》里原居民“一家人的柴火油鹽錢，向寺院作供養(yǎng)的錢，添置新衣裳和新家具的錢，供長大的孩子到遠(yuǎn)方上學(xué)的錢，看病的錢，都指望著這短暫的蟲草季了。”[1]《河上柏影》中王澤周的父親作為周圍幾個(gè)村子里唯一的木匠，靠著自己傳統(tǒng)的伐木手藝為生，藏區(qū)居民靠山吃山、靠水吃水，土地是他們生活來源。

其次，藏區(qū)地理位置多處高山峽谷，大漠縱橫、河流密集的邊緣區(qū)域，藏族與自然密不可分的聯(lián)系，造就了其自然的信仰。從阿來的作品里，字里行間滲透著濃厚的宗教色彩。《蘑菇圈》中關(guān)于雪山之神阿吾塔毗的傳說，具有神性色彩;《三只蟲草》中蟲草季開啟前，藏族人民也都有例行的儀式，“喇嘛坐在上首，擊鼓誦經(jīng)。男人們?cè)诩琅_(tái)上點(diǎn)燃了柏枝，芬芳的青煙直上藍(lán)天。”[1]在《河上柏影》里，對(duì)藏族傳統(tǒng)喪葬方式——天葬，有所描述，天葬核心是靈魂不滅和輪回往復(fù)，無不滲透著對(duì)信仰的堅(jiān)守與神靈的敬畏。

再次，“山珍三部”均各自以高原植物“松茸”、“蟲草”、“岷江柏”為敘述焦點(diǎn)，作品處處散發(fā)著隱喻與象征的意味，透露深刻的文化內(nèi)涵。意象主義詩人龐德曾說： “意象”不是一種圖像式的重現(xiàn)，而是“一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)”[3]，是一種“各自根本不同的觀念的聯(lián)合”[3]在藏區(qū)，松茸與蟲草的采集由來已久，依循松茸與蟲草等名貴藥材的采集而構(gòu)建的“蟲草社會(huì)”，代表著藏族原始文化，綿延出歷史悠久的采集文化。三種意象共同隱喻著一種“原始生態(tài)文化”，也象征著人類以及其他自然生物的命運(yùn)多舛。“山”是原始生態(tài)文化，“珍”即物的奇珍、人品質(zhì)的珍貴。三種中心意象隱喻并暗示時(shí)代變遷給人類、原始文化乃至自然生態(tài)帶來遭際，以期在歷史的進(jìn)程中找回人性與生態(tài)的棲息之地。

二、空間時(shí)間化與歷史敘事

時(shí)間與空間在小說敘事中相互交織，但受歷史決定論影響，后者常常被忽略。空間時(shí)間化是指通過空間來呈現(xiàn)時(shí)間的變化，具體到小說創(chuàng)造中，是指故事情節(jié)鋪展在同時(shí)并置在空間場(chǎng)景中，小說中的時(shí)間被空間的緊張、壓迫、變化所抽空，強(qiáng)調(diào)空間對(duì)于歷史的回應(yīng)。巴什拉認(rèn)為“空間在千萬個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間，這便是空間的作用。”[4]約瑟夫·弗蘭克認(rèn)為空間形式論最終強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)敘事中的時(shí)間關(guān)系;巴赫金更是在《小說中的時(shí)間和時(shí)空體諸形式》中指出：“空間也是有負(fù)載的，能回應(yīng)時(shí)間、情節(jié)和歷史的律動(dòng)。”、“空間趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。”[4]由此可見，對(duì)某一特定的空間形式或結(jié)構(gòu)的觀照可以獲得其背負(fù)的歷史密碼。

“山珍三部”皆以藏區(qū)歷史文化變遷為語境，又借以“空間”敘述歷史的記憶，具有顯著的歷史敘事特征。《蘑菇圈》中近半個(gè)世紀(jì)的歷史在“機(jī)村”這一固定空間中展現(xiàn)。全篇以機(jī)村植物“蘑菇圈”為橫斷面，表現(xiàn)了從建國之初到現(xiàn)在，特別是幾個(gè)特定的歷史時(shí)期如合作社時(shí)期、大躍進(jìn)時(shí)期、四清運(yùn)動(dòng)時(shí)期、文化大革命時(shí)期和當(dāng)下的商品經(jīng)濟(jì)時(shí)期藏區(qū)嬗變的歷史。小說始于蘑菇又終于蘑菇，“蘑菇圈”可以看作藏族社會(huì)和文化發(fā)展的縮影;《三只蟲草》中作者以兒童桑吉“逃學(xué)離校-返校-離校上城-返校”為敘事模式，校園、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、縣城皆為敘事空間，通過空間的描寫記敘著桑吉的成長。《河上柏影》中王澤周時(shí)隔多年回到家鄉(xiāng)：

“兩個(gè)小時(shí)后，王澤周和多吉已經(jīng)出了縣城，站在那座花崗石丘前。河流還是原來的樣子，河道中亂石猙獰，參差的巨石間，波浪激烈……村子也還是一模一樣。如果有某種變化，就是村子似乎比過去更安靜了。”[2]

可見，空間被時(shí)間化了，空間的表現(xiàn)形態(tài)往往是靜止，而歷史的動(dòng)蕩往往根植于這一看似毫無變化的空間場(chǎng)景中。也就是說，空間的靜止?fàn)顟B(tài)并沒有違背時(shí)間動(dòng)態(tài)發(fā)展的規(guī)律，而是以一種相對(duì)靜止的表征形態(tài)回應(yīng)著時(shí)間的流逝。

此外，承載歷史記憶的空間不僅回應(yīng)著歷史也面向著現(xiàn)實(shí)。文本中空間時(shí)間化隱含著的是當(dāng)今鄉(xiāng)村城市化的歷史進(jìn)程。福柯認(rèn)為“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)，空間是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)，有關(guān)空間的歷史——也就是權(quán)力的歷史。”[5]

鄉(xiāng)村城市化往往表現(xiàn)為城市資本與鄉(xiāng)村權(quán)利結(jié)盟，使鄉(xiāng)村本土失去自主性，淪為商業(yè)資本的附屬。《蘑菇圈》主要關(guān)注城市資本對(duì)鄉(xiāng)村主體的掠奪，丹雅的公司策劃野生松茸資源保護(hù)與人工培植綜合體的項(xiàng)目，表面上是為了保護(hù)野生植物，實(shí)質(zhì)上是城市商業(yè)資本向鄉(xiāng)村的流動(dòng)的旗號(hào)，其目的是為了獲得對(duì)鄉(xiāng)村土地使用權(quán)，壟斷區(qū)域性的松茸市場(chǎng)。城市資本的來襲不是出于啟蒙或者為鄉(xiāng)村某福利，而是商業(yè)追逐的利益化。《三只蟲草》中調(diào)研員利用兒童桑吉千辛萬苦挖來的蟲草，以作為其抵達(dá)權(quán)勢(shì)高點(diǎn)的工具;《河上柏影》中旅游局副縣長貢布丹增利用特權(quán)以白云寺作為重點(diǎn)開發(fā)的旅游資源，一味搬演并渲染宗教性故事，拼命搜尋游客淺陋的興奮點(diǎn)來獲得商業(yè)利潤。城市資本重塑鄉(xiāng)土空間后，鄉(xiāng)村主體性身份受到了沖擊;城市資本與鄉(xiāng)村政治權(quán)力結(jié)盟后，重構(gòu)起鄉(xiāng)村權(quán)力控制的等級(jí)秩序。

寺廟與宗教的神權(quán)逐漸淡化，信仰變成被掏空了精神的符碼化存在。阿來筆下，大量普通僧人跌入凡塵。喇嘛按照傳統(tǒng)在蟲草季“搖鈴擊鼓，大作其法”[1]，索取蟲草作為報(bào)償，卻不再滿足于化緣及供養(yǎng)：“山中的寶物眼見得越來越少，山神一年年越發(fā)不高興了，我們要比往年多費(fèi)好幾倍的力氣，才能安撫住他老人家不要?jiǎng)优！盵1] 這完全是世俗之表態(tài)。物產(chǎn)與物欲之間的沖突侵襲著傳統(tǒng)的藏地空間，也瓦解著傳統(tǒng)文化信仰。

三、生態(tài)追求與文化反思

“生態(tài)文學(xué)里的空間敘事關(guān)注的是現(xiàn)代性所帶來的人類生存空間焦慮，它不僅體現(xiàn)出對(duì)空間設(shè)計(jì)的焦慮，還包含了生態(tài)立場(chǎng)下關(guān)于人類精神空間的省思。” [7]文學(xué)中的空間具有敘事功能，阿來生態(tài)小說藏地空間敘事以點(diǎn)帶面獨(dú)照了現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)阿來“回歸與節(jié)制”的原鄉(xiāng)生態(tài)追求與文化反思。傳統(tǒng)的藏地空間由自給自足的自然生態(tài)維持著鄉(xiāng)村的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，土地沒有被污染，人心沒有變異化。淳樸的鄉(xiāng)下人仍然對(duì)鄉(xiāng)土地域保持著傳統(tǒng)的敬畏，臧地是田園牧歌的象征，是詩人或哲學(xué)家那里的神秘主義詩學(xué)。

商業(yè)資本的入侵，土地在傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)所擁有的光環(huán)黯然失色。在阿來的“山珍三部曲”中給每個(gè)小說都安排了一位生態(tài)的守護(hù)者他們保存著對(duì)大自然的敬畏之情以悲劇者的姿態(tài)抵抗著時(shí)代大潮 同時(shí)也召喚著同道者。《蘑菇圈》以斯炯為代表的老嫗，用其一生守護(hù)著蘑菇圈、守護(hù)著即將消亡的自然神性與人性的本真;《三只蟲草》以兒童桑吉的視角審視高原物象，三只蟲草的漂流之旅預(yù)示著桑吉那未知的命運(yùn);《河上柏樹》是以知識(shí)分子自居的王澤周面對(duì)城市化對(duì)質(zhì)樸鄉(xiāng)野的強(qiáng)烈沖擊束手無策更多地帶有生態(tài)的反思的意味。由兒童、成人、老人形成“山珍三部”的代際書寫，皆是奇妙的生命的歷程，皆是對(duì)生態(tài)文化反思的故事，看似毫無關(guān)聯(lián)，實(shí)則完整地構(gòu)成一幅藏鄉(xiāng)風(fēng)俗畫。

阿來生態(tài)小說尋求藏地原住居民樸質(zhì)可貴的人性之美、天然的生命意識(shí)及其人與人、人與自然之間和諧共生的美好生態(tài)理想。正如他在書序所說“我愿意寫出生命所經(jīng)歷的磨難、罪過、悲苦，但我更愿意寫出經(jīng)歷過這一切后，人性的溫暖。即便看起來，這個(gè)世界還向著貪婪與罪行滑行，但我還是愿意對(duì)人性保持溫暖的向往。就像我的主人公所護(hù)持的生生不息的蘑菇圈。”[2]以詮釋其“文學(xué)更重要之點(diǎn)在人生況味”[2]的寫作要旨。

參考文獻(xiàn)：

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