國產電影中的中國文化及其呈現

戴 哲

正如文學永遠不可能獨立于社會、文化、歷史甚至政治而存在，電影也同樣如此。無論何種形式、風格、類型的電影作品，都應當承擔起作為一種社會、文化媒介的責任，尤其是作為國家文化軟實力載體的責任。近年來，國產電影在票房上獲得了顯著的成績，并逐漸形成某種完善的、成熟的和系統的產業模式。但是，即便如此，對于國產電影而言，其更為重要的使命顯然在于承載和傳遞中國的文化和價值觀念。與此同時，電影作品本身便是通過其內在包含的文化內涵吸引甚至影響觀眾，也因為如此，電影自身也成為了一種文化。而包含著豐富的、恰當的，屬于中國的文化和價值觀念的電影“內容”，成為當下國產電影提升競爭力的一個極為關鍵的因素，甚至是其根本。正如好萊塢電影，雖然其最突出和成功之處在于其完善的電影工業生產和布局，但其之所以能夠在全球影視甚至整個文化工業版圖中占據如此險要的地位，很大程度上在于其所傳遞的價值觀念，而“美國文化”某種意義上也正是經由此得以在全世界傳播。

如此，以具體的文本為例，討論國產電影中包含著怎樣的文化，其經由怎樣的方式被呈現出來是為必要。此處論及的“文化”大體上可等同于“中國文化”，其核心在于“獨具特色的民族精神和文化品質”，又常常與中國的傳統文化息息相關，或者說，經由傳統文化，電影衍生出諸多文化精神。

一、作為故事背景的中國文化

無論是何種形式的電影，其核心都在于講故事。故事雖然重要，更重要的卻在于講述故事的方式，而講述故事的方式，與多種因素有關，故事背景的設置則是其中之一。電影中的故事背景，指故事發生的時間、地點，更指的是與故事相關的文化、歷史方面。對國產電影而言，其“故事背景”與“中國文化”有著千絲萬縷的聯系，包含在故事背景中的中國文化為故事的講述提供必要的支撐，同時中國文化因為背景的設置被凸顯出來。

首先，作為故事背景的“時間”。此處所言的“時間”，不只是物理時間，更具有了特殊意味。以“主旋律電影”為例，該電影類型從狹義上而言，是較為典型的承載“中國文化精神”的電影類型，其故事多以弘揚國家意識形態為主要目的，所以故事發生的時間多與國家建設有關，譬如“建國三部曲”——《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》?！督▏髽I》中的“1949”年，與中華人民共和國成立這一偉大的歷史事件有關；《建軍大業》的時間為“1927”年，指向的是第一次國內革命戰爭失敗以及失敗后這一段歷史；《建黨偉業》涉及了兩個時間，辛亥革命爆發的“1911”年，以及中共第一次全國代表大會召開的“1921”年。顯然，這些“時間”也成為了影片的一種“背景”，與其它元素一起共同對“故事”展開了“敘述”。

其次，作為“地點”的故事背景。對于試圖傳遞中國的文化和價值觀念的國產電影而言，其故事發生的“地點”通常與“中國文化”緊密相關。同樣以主旋律影視劇為例，其故事地點多是諸如北平、延安、南昌、武漢等發生過重大歷史性事件的地方；這些地點也可以是某些省份和區域，比如陜北、湖南、江西。無論是具體的某個城市，還是某一個省份或區域，當他們出現在主旋律影視劇中，常與中國戰爭相關的文化、與中國崛起相關的文化、與中國的國家建設相關的文化，歸根結底與中國的愛國文化、中國人民自強不息的民族精神聯系在一起。

最后，作為文化、歷史的故事背景，指的是電影以某些文化或歷史事件作為背景和基礎，從而使故事和情節得以展開和推進。比如《建國大業》以抗戰結束后，各階級、黨派、廣大人民群眾突出的反戰情緒，以及重慶談判、國民黨意圖獨裁這些歷史狀況作為背景；《建黨偉業》則將辛亥革命到中國共產黨第一次代表大會召開這10年間發生的重大事件——民國初期的動亂、五四運動，以及中國共產黨成立作為歷史背景；《建軍大業》以第一次國內革命戰爭失敗之后，中國共產黨力挽狂瀾，建立中國共產黨領導的人民軍隊這一歷史過程為背景。這些作為背景的“歷史事件”，同樣都可以與“中國文化”中的舍己、愛國聯系起來。而有些影視劇則直接以某種“文化”作為背景，比如公仆文化——為國家人民服務，不求回報，并可將其追溯至中國儒家文化中的“鞠躬盡瘁，死而后已”。備受觀眾喜愛的“主旋律軍事大片”《戰狼2》(2017)和《紅海行動》(2018)便是如此。這兩部影片，均以“愛國主義”精神作為文化背景，塑造了既具有個人魅力，同時又與國家命運緊密關聯在一起的人物形象，進而凸顯了為國家和人民的利益，不惜犧牲自己的中國軍人的責任和擔當。正是在此意義上，這兩部主旋律影片得以與觀眾產生情感共鳴。

由此，對于國產電影而言，作為電影背景的“時間”和“地點”通常并非單純意義上的“時間”“地點”，反而具有了某種象征性和隱喻性；而對于以“文化”“歷史”作為故事背景的影片而言，“文化”“歷史”可等同于“中國文化”，或可追溯至“中國文化”。正是在此意義上，國產電影在創作過程中，“故事背景”對于其文化內涵的呈現具有了重要的“中介”意義，或者說，電影所包含的中國文化及其價值觀念一定程度上早已內含在故事背景之中，或經由故事背景的設置得以呈現。

二、作為符號的中國文化

如果說電影主要依靠故事情節和人物形象吸引觀眾，那么，在此之外還不得不提及另一個重要因素——電影建構的符號和意象。某種意義上，電影所建構的符號以及符號所表征的內涵才是電影的精髓，當然，符號也往往經由故事情節、人物形象等方面得以實現，因為它們本身無法具象化。正如“電影中各種形象符號和形式結構并非獨立存在，基本都消融在人和故事的背后，觀眾在感性的觀影過程中，感受到其中的文化內涵”。[1]國產電影中也包含著較多的“符號”，或者說，國產電影中的“中國文化”正是通過這些“符號”得以顯現。具體而言，國產電影中的符號和意象主要以兩種形式出現：實在之物，如色彩、村莊等；非實在之物，如音樂。

在中國傳統文化中，作為實在之物的“色彩”，與中國文化有著千絲萬縷的聯系。比如，黃色象征著皇權，紅色是對國家以及民族的生命力的表征。將色彩作為一種符號融入故事的敘述，從而凸顯影片的文化內涵，張藝謀的《紅高粱》是為典型?！都t高粱》通過呈現黃土高原上的中華兒女的抗戰生活，對中國人頑強的生命力、對生命的自由與獨立進行了贊美。也正是在此意義上，這部影片被稱為抗日戰爭時期的民間野性家族史詩。影片之所以能夠完成這樣一種敘述，并將其最核心的精神傳遞給觀眾，無疑得益于“紅色”這一貫穿影片始終、具有中國傳統文化特征的符號。“我們甚至可以說，紅色是這部電影的圖騰，它象征著具有血性的生命”。[2]

那么，紅色如何作為一種符號出現在影片中？在《紅高粱》中，紅色以不斷重復的方式呈現在觀眾面前：紅色的高粱、紅色的褂子、紅色的褲子、紅色的嫁衣被烈日燒灼成紅色的漢子的脊背一直到九兒紅色的、充滿生命力的臉蛋以及與“紅色”有關的故事結尾——“在殘陽的映照下，十幾個老百姓陳尸荒野，滿地荒涼血紅的殘陽，把一望無際的高粱地映成血紅的海，九兒已祥和地躺在血水中，頓時，起風了，高粱群紛紛彎腰志哀，大氣、悲愴暗紅色的太陽點燃著，整個地球都變成了紅色”[3]。毋庸置疑，《紅高粱》對“紅色”的大量、重復性的運用，使得紅色這一顏色不再只是顏色本身，而是有了某種特指性。換言之，紅色不僅能夠帶給觀眾視覺沖擊，更重要的是，它還承載和傳達了影片的象征性——中國人旺盛的生命力，甚至于整個國家和民族的強大與堅強，而這也正是中國文化精神之體現。也正是在此意義上，“色彩”成為《紅高粱》的故事背景的一個重要的組成部分，如此一來影片的文化內涵得到了最大程度的渲染和淋漓盡致的呈現。

而所謂非實在之物的文化符號，音樂是為一種體現。毋庸置疑，對于國產電影而言，音樂不可或缺，而音樂的融入及其意象化的表達，與其說是形式，倒不如說是內容。它在某種程度上是對影像的補充和情節的推動，以及最終對作品主旨的凸顯。不可否認，對于包含著深厚的文化意涵的國產電影而言，音樂通常是傳統的，但同樣也可以是流行的，具體則可表現為兩種形式：由人聲傳遞的歌曲和由樂器演奏的樂曲。

首先，作為文化符號的歌曲多以傳統民歌居多。傳統民歌某種程度上自身便是一種“中國文化”，為國產電影的文化和情感表達推波助瀾。在張藝謀的《紅高粱》中，不僅以具有中國傳統文化特色的紅色作為基調，還同時以具有民族特色的歌曲——陜北信天游為背景。陜北信天游作為陜北人表達感情的一種藝術方式，具有著極為粗放和豪邁的音域，旋律悠揚高亢，顯然與陜北人直爽豪邁的性格極為契合。其中，民歌《酒神曲》和《顛轎歌》在各個方面都烙印上了陜北的文化印記，歌曲所包含的粗放、豪邁的性格特征，正好與故事中的人物性格相得益彰。

在國產電影中，“流行音樂”也可以作為傳遞文化內涵的一種符號和媒介。《歲月神偷》的歌曲便是如此?！稓q月神偷》將香港的一個普通的四口之家的生活變故與香港的歷史巨變纏繞在一起，呈現了普通老百姓對生活的執著、堅強和樂觀。《歲月神偷》是一部極為有效地承載和傳遞了中國文化精神的電影。影片豐富的文化和情感的表達，和影片的同名歌曲《歲月神偷》有著緊密的關聯。《歲月神偷》這首流行歌曲旋律委婉動人，歌詞“歲月是一場有去無回的旅行，好的壞的都是風景”正好回應了普通人面對時代變幻、命運多舛時的堅毅和達觀，并與情節一起呈現和烘托出影片的內涵和意境。與此同時，某種程度上也正因為與情節的有效結合，影片的歌曲才得以獲得“最佳原創電影歌曲獎”。

其次，作為故事背景的樂曲，也常常具有某種符號性的意義，包含和呈現了影片中的中國文化。它們同樣可以是古典的，也可以是流行的。張藝謀《英雄》中的音樂，主要以“樂曲”/“打擊樂”的形式出現，運用了諸多樂器：古琴、編鐘、小提琴、二胡、中國大鼓、馬頭琴、定音鼓等。“中西音樂的完美結合，使整部電影音樂粗獷、滄桑、多層次，讓人想起北方大漠孤煙、長河落日，讓人們有蕩氣回腸之感?！盵4]通常情況下，打擊樂可以帶來較好的節奏感，營造良好的氣氛，從而更易觸動觀眾的內心。在敘述和呈現殘劍、飛雪同心協力刺殺秦王這一情節時，交響樂和定音鼓兩種音樂同時出現，使整個畫面顯得極為恢宏壯觀。而當殘劍和秦王正面交鋒的時候，大鼓的聲音出現在影片中，由弱到強傳遞到觀眾的耳朵中，可制造“決斗”的緊張氣氛，將觀眾牢牢吸引在影片的情節之中。但是，在最后關頭，殘劍卻忽然放棄了刺殺秦王的念頭，而與這種“突然的放棄”相配合的是鼓聲的戛然而止。劇情的陡轉和樂曲節奏的突然改變，顯然共同凸顯了殘劍放棄刺殺秦王的原因：為了國家和百姓的幸福。雖然，事實證明這樣的一種敘述及其傳達的思想觀念是有問題的，但是，《英雄》借由作為文化符號的“樂曲”傳遞文化思想的方式是值得借鑒的?？傊?，在每一個情節以及情節的變化之中，《英雄》的樂曲都有所不同，仿佛包含了情感，營造出不同的意象，從而使觀眾產生深入的想象乃至共鳴。

電影中的流行樂曲同樣具有傳遞影視作品文化內涵的功能。“80年代末90年代初，由于中國開始進入現代化轉型、城市經濟不斷發展，都市愛情電影變為主要借由情感敘事來完成對社會轉型期制度變化、價值體系重建等問題的深度思索。”[5]即便是新世紀以來以“明星”為導向的都市愛情電影，雖然娛樂性、商業性的意味較重，卻也以輕松、幽默并且令人賞心悅目的方式表現了中國新時代的年輕人的青春和理想——這在某種意義上也是“中國文化精神”的現代表達，其中的“流行樂曲”便成為了傳遞電影思想和情感的媒介。由黃真真執導的《被偷走的那五年》便是如此。該影片的音效師杜篤之九次榮獲臺灣金馬獎最佳音效獎，影片的配樂師黎允文曾憑借《歲月神偷》獲得柏林電影節水晶獎。二人共同成就了《被偷走的那五年》中具有吸引力的“聲音”，而正因為好的“聲音”的存在，影片人物的情緒、故事的起伏被表達得淋漓盡致，充分呈現了中國現代都市人的關于愛的理解與感悟。

三、作為思想和文化觀念的中國文化

更大程度上，國產電影的文化內涵，是以某種“思想和文化觀念”的方式得以呈現的。這一“思想和文化觀念”可以是零散的或多樣的，卻共同建構和表征著電影的核心乃至靈魂。那么，國產電影中的中國文化/文化內涵表現為怎樣的思想和文化觀念，這些思想文化觀念以什么樣的形式被呈現出來呢?

對于傳遞以“思想和文化觀念”的形式出現的中國文化的電影，“主旋律電影”和“功夫片”最為典型。主旋律電影的根本目的就是為了弘揚和傳播與國家、民族利益相關的思想和文化觀念，換言之，“愛國主義”思想是主旋律電影的核心思想?！督▏髽I》《建黨偉業》《建軍大業》這三部主旋律電影很好地詮釋了什么是作為中國文化精神的承載者的“國產電影”，及其包含了怎樣的中國文化，或怎樣的愛國主義情懷。譬如《建國大業》通過講述抗戰結束后到建國初這段時間所發生的諸多事件，凸顯了建國的不易，以及愛國人士為國家做出的犧牲與貢獻。影片重現了諸多著名的愛國將領和志士，營造出斗志昂揚的愛國熱情，歌頌我們的祖國以及為國捐軀的將士們，以此感染當下的每一個中國人。

深受觀眾喜歡的《戰狼2》(2017)、《紅海行動》(2018)在更好的傳播文化內涵和意識形態方面有所突破。它們在視覺上給觀眾帶來良好的觀影體驗——如《戰狼2》為觀眾制造了一場視覺奇觀：影片中有大量具有視覺沖擊力的軍事武器出鏡，譬如59D型主戰坦克、早期的美制M16步槍和M4卡賓槍、國產89式裝甲輸送車、國產56式沖鋒槍、中國54式12.7毫米高射機槍等等。而更為重要的是，這樣的一種視覺設計，是建立在遵循戰爭歷史的基礎之上的。與此同時，影片經由作為英雄、軍人，以及散發著男人魅力的冷鋒，呈現了其對軍事武器的精準使用。這些真實軍事裝備的展示和使用，在某種程度上凸顯了中國的大國軍事與文化形象。如此一來，可欣賞性與“主旋律”文化內涵極為恰當地融合在一起。

如果說，主旋律影片天然有著承載和傳遞“中國文化精神”的責任，而另一種電影類型——功夫片，也同樣包含和傳遞了“中國文化”。其特有的“商業性”和“娛樂性”又成為其傳遞中國文化的有效通道。“功夫片”對于中國文化精神的承載和傳遞，同樣以“文化思想和觀念”的方式得以呈現。換言之，“功夫片”中包含著諸多與中國文化精神相關的主題和意蘊。某種意義上，“功夫”本身也是中國文化、中國精神的象征。中國功夫片的魅力正在于——“它不僅僅傳播著功夫本身，還附帶傳播了包括語言、倫理、儒家價值觀念在內的中國文化和中國精神”[6]。而諸如道德哲學、倫理觀念、宗教信仰等，在不同的電影中，以不同的形式，以及不同的文化和思想觀念呈現出來。對此，王家衛的電影《一代宗師》是為代表。該電影可謂包含深厚的中國傳統文化美學。一方面，電影中有著儒家文化中的義和禮。葉問是一個重“義”的人，無論是對家人、朋友、甚至是對手，都是如此。而“禮”這一儒家的思想表達，在片中主要以“禮讓”“謙卑”的思想態度得以顯現。所謂“一代宗師”皆是“義”“禮”并重的。值得一提的是，即便是愛情，受中國傳統文化的影響，《一代宗師》也表達得極為含蓄——“發乎于情，止乎于禮”，與西方肆意奔放的愛有所不同，而這種在秩序禮儀之內的愛情顯然也是中國之精神的一種表現。另一方面，葉問并未因榮華富貴而投靠日本人，而是保持獨立的人格、堅守原則和底線。這樣的氣度是“一代宗師”所必須的，同時對應了中國儒家的“達則兼濟天下，窮則獨善其身”這一文化精神。

而同為功夫片經典的《臥虎藏龍》《功夫》等，也同樣傳達了中國文化內核。在《臥虎藏龍》中，導演李安融入許多傳統儒家思想，并通過玉嬌龍和俞秀蓮這兩位女性形象，探討了女性的尊嚴和能力，以及男女的平等、公平。女性追求獨立、自由，沖破傳統道德束縛觀念的倡導，無疑同樣是中國文化精神中的現代性體現。周星馳的《功夫》，則傳遞了中國功夫中中華俠客扶危救困的價值觀。某種意義上，《功夫》是一部足以被載入中國電影史冊的作品。這不僅僅是因為其獲得了極好的票房，受眾甚廣，更為重要的是，它所彰顯的英雄和凡人可以自由實現身份互轉、彼此之間在尊嚴上的平等性恰切地呼應了當下中華民族覺醒的現代人主體意識。

某些功夫片，看似傳遞了中國文化精神，但實則借由對“中國文化”或“東方文化”的展現，來吸引西方的眼球，某種意義上，是一種“東方主義”或是甘愿“被殖民”的心態的顯現。張藝謀的《英雄》便存在此問題。正如前文所述，《英雄》中的音樂非常出色，其對于文化傳播的意義極為顯著，但從內容而言，其傳遞的文化觀念和思想，與中國精神卻有些背道而馳。正如，影片中的六國俠客，以刺殺秦王、對抗秦王的殘暴為己任，這顯然是一種對個體和國家正義的維護。但最后，他們放棄了刺殺秦王，并認為只有暴戾卻強大的秦王才能統一中國、平定戰亂，從而為國家社稷和百姓幸福謀發展。按照《英雄》的文本邏輯，被壓迫者應該沉默屈從，因為反抗必然遭致戰爭。設若如此，伊拉克、阿富汗、敘利亞等民眾對美國的抗爭豈不皆成了顛覆和平之罪證？“歷史片”如何傳達真正意義上的中國文化精神，是國產電影創作應當重視的。

四、結 語

國產電影雖然近些年正逐漸形成較為成熟的產業模式，但其更為重要的一面顯然在于對文化和價值觀念的呈現，從而實現中國電影作為“中國文化和精神”/中國的文化軟實力之載體的使命和責任?；诖?，本文從故事背景、文化符號、思想與價值觀念三個方面，討論了它們與影片中的中國文化及其表達之間的關聯。但是，這三個面向，都只是從“內容”方面展開討論，而國產電影的文化內涵，其所包含的“中國文化”還體現在影像的敘事中，而這一“影像的敘事”則與很多“內容”之外的因素有關，譬如敘事技術中的留白，這在功夫片中最為突出，又如敘事方式中的倒敘、插敘，或者黑幫片中的線性敘事等。正是在此意義上，有必要進一步對近些年國產電影的影像敘事與中國文化的表達之間的關聯展開闡述，而這顯然是另一個話題。