試論南宋藝術批評的主體性之萌動

□裴孔亮 浙江理工大學

一、詩論與樂論中的主體性傾向

姜夔在《白石道人詩說》中寫道：“《三百篇》美刺箴怨皆無跡，當以心會心[1]。”意思是說接受者應該“以心會心”地去領悟，才能品出其中真味。這里的“以心會心”即要求接受者用自己的“心”去體會詩人之“心”。“心”在藝術欣賞中占據主導地位。楊萬里在詩歌創作方式上則直接表達了以主體為本位的觀念。他在《應齋雜著·序》中寫道：“感物而發，觸興而作，使古今百家、景物萬象，皆不能役我，而役于我。”外在的一切事物都不能支配“我”，而應是“我”支配一切，宣揚了主體精神。其實“我”代表了“心”，最終是“心”發揮了主宰作用。于是，“中原萬象供驅使，總隨詩句歸行李”“意到言前達，詞于筆下流”“老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫”。

楊萬里在音樂理論方面也提出了“欣然之心者，進道之機”的觀點。只有“心”動，才會產生“決然以趨”的意志和行動，從而真正體悟并接受圣人之道。楊萬里從儒家傳統藝術觀出發，認為音樂的審美功能與體道作用是統一的。但要真正理解儒家的音樂思想，就需抓住關鍵。而關鍵在于：“非其心欣然以啟也，其何以決然以趨也？欣然以啟而后圣人之道有以投，決然以趨而后圣人之道有以驅。故夫天下之情不病其不決然，病其欣然者之不動也。欣然之心一動，則圣人之道有不動而行，不挽而進，不噓而高，不引而深者矣。”

所謂“欣然以啟”“欣然之心一動”，其意思是要心動，有“心動”才能有行動。儒家的圣人之道雖然一直是主流意識形態，但是否真正被人接受，還取決于接受者是否具備接受的心理。而“欣然之心”就是這種接受圣人之道的心理前提。所以楊萬里說：“是故欣然之心者，進道之機也歟！”在楊萬里看來，“欣然之心”便是“進道之機”，人有此心，就可以接受圣人之道，成為一個有道之人。

生活在南宋后期的嚴羽，以其帶有總結性質的詩論著作《滄浪詩話》而被人銘記。他“以禪喻詩”，將禪宗中的頓悟引進詩學理論研究，提出了著名的“妙悟”說。“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟妙悟乃為當行，乃為本色[2]。”這段經典文本意在說明“妙悟”非“學力”，而是“當行”與“本色”。所謂“當行”與“本色”，其實就是嚴羽在《詩辨》章中所說的“第一義”。據禪宗經典《傳燈錄》卷九載：“心即是法，法即是心，不可將心更求于心，歷千萬劫終無得日，不如當下無心，便是本法。……故佛言，我于阿蓐菩提實無所得，恐人不信，故引五眼所見，五語所言，真實不虛，是為第一義諦。”所以，嚴羽所說的“第一義”指心與法的結合，心法不二。至于“法”又作何解，根據熊十力的說法，佛經中的“法”字，與中文“物”字意義相近，因而就可以將心法不二理解為心物不二。既然心物一體，那何需用心去尋物呢？故“第一義”通俗地來說，就是不假外物，從心中自然流出。由此可見，嚴羽的“妙悟”說與禪宗心性之論有著千絲萬縷的聯系，“妙悟”同樣立足于“心”，把“心”當作本體。

除了詩歌創作需要從“心”出發，其他藝術創作也同樣如此。身為象山學派弟子的袁燮師承陸九淵“立心為本，作文為末”的主張，提出“技之精者，與人心無不契合”的觀點。袁燮將本心看作優秀詩文創作的根源，反復強調“心之精神”。所謂“心之精神，洞徹無間，九州四海靡所不燭。舊進而不止，常明而不昏，則流行發見無非精神矣。”不過，他并不因此否定技藝之工，他認為“技之精者，與人心無不契合”。既然技藝與本心并不相互排斥，那么只要不失本心，創作者在藝術作品上的琢磨錘煉就應當予以認同。所以，袁燮在《絮齋集》中評論歐陽修言語妙天下，“渾然精粹，無片言半辭并駁于其間，可謂至矣而張之壁間，往復觀之，一字未安，改之乃已。譬之美玉，極雕琢之工而后瑩乎其可觀也。”

二、書畫論中的主體性之表現

不獨象山心學的弟子立“本心”為文學創作的根本前提，文人畫派也有著類似的觀念。宋代文人畫派的藝術觀念繼承了唐代張璪“外師造化，中得心源”論，并取得了突破，即明確和深化了以“心”為主體、本位，不再受外界“造物”的拘囿。

例如，李澤厚曾將北宋后期至南宋繪畫的特點概括為“細節忠實和詩意追求”。文人畫從來不在意技巧之高超，而注重文人主體心靈的直接投射，所以被概括為“詩意的追求”。他說：“中國詩素以含蓄為特征，所謂含不盡之意見于言外，從而山水景物畫面如何能既含蓄又準確即恰到好處地達到這一點，便成了中心課題，成了畫師們所追求揣摩到對象。畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要追求[3]。”所謂“詩意追求”本質上就是要把文人的主體精神通過畫面表現出來，并且要達到詩意般的深邃、朦朧，從而造成解讀的多義性。

其實，這與鄧椿在《畫繼》中肯定“放逸”的審美價值是一致的。因此，鄧椿非常推崇“逸品”：“自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景真撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神妙能次之。……然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復首推之為當也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神逸妙能為次。”

在南宋時期的書法批評領域，魏了翁“心畫高妙”論可謂盛行一時。他在《題趙侍郎公碩帖后》評價米芾的書法，寫道：“米南宮心畫高妙，不肯為他人下筆，獨為劉巨濟書此詩……前琴高懷曠度，雖一技一能樂取諸人不必背自己出也。”南宋時期的理學家多吸收洛學和蜀學的文道觀念，更看重書法對人心的影響。魏了翁對待文藝的態度與朱熹有相同處，但更強調“心”的作用。他在《跋間中蒲氏所藏石范文三家墨跡》注意到書法是個性的表現，不必雷同，書法本是每人“心畫”的再現。

三、主體性特征形成的思想語境

南宋藝術批評所處的思想語境，典型便是以朱熹為代表的理學。但與藝術批評關系相對緊密的，還是象山學派創立的心性之學，以心為理，即所謂的心學。以心之方寸牢籠天地，萬物皆備于主體之心，方寸宇宙便成為心學的重要命題。宅心為大，能囊括一切存有。這樣就帶來了審美觀念和形態的重大變化。由大變小、由外及內，不再尋求天地之大，而是獲得自我心象之廣。陸九淵提出“人皆有是心，心皆具是理”，建構了“心即理”的核心命題。所謂“吾心即宇宙”“吾心之良，吾所固有”，心即宇宙，這是對漢儒以來天道觀的顛覆，是對心之功用的根本體認，認為天地沒有心所包含范圍之廣，心能包括宇宙。象山心學這一對于宇宙的根本體認，對于南宋以及中古以來的美學史造成了根本性影響。

與心學在思維機制上十分接近的是中國佛教的禪宗。在南宋，禪宗幾乎是每個文人士大夫必修的功課。禪宗在發展過程中形成了“教外別傳， 不立文字，直指人心，見性成佛”的基本理論宗旨，這些宗旨是針對主體而言的，是要改造人類觀察、看待事物的角度，從而突破人類生存的局限，進入自由境界。禪宗一反印度佛教教義及其他宗派對外在佛與佛性的追求，主張佛與佛性存在于人自身的心性之中。對此，慧能告誡世人：“善知識，菩提自性，本來清凈，但用此心，直了成佛（《六祖壇經·行由品第一》）。”這里的“自性”指“自己之性”，即指主體自由或純粹主體而言，故自見其主體性，即是大覺。“見性成佛”之義緊扣“悟”字，“悟”或“不悟”即主體升降的總樞紐，只是所悟所見者并非它事，仍是主體性自身，故說“自性”，又云：“自性迷，即是眾生；自性覺，即是佛”。

在禪宗學理中，“悟自性”意味著將審美主體的自我觀照、自我修養作為凸顯審美世界的根本手段，在這一模式下構成的審美主體，美在于人對自心、自性的深刻體悟，美的境界或層次就是對人生、對生命的體驗境界和層次。慧能對此覺悟為：“一切萬法，不離自性……何期自性，本自清凈；何期自性，本無生死；何期自性，本自具足；何期自性，本無動搖；何期自性，能生萬法(《壇經·行由品第一》)。”對于禪宗的這一理論特征，吳言生將之稱為“本心論”，并認為：“本心論揭示本心澄明、覺悟、圓滿、超越的內涵與質性。”本心屬于人的一種生命現象，本心將人的主體推向審美構成的前臺。五祖弘忍指出：“不識本心，學法無益；若識自本心，見自本性，即名丈夫、天人師、佛(《壇經·行由品第一》)。”因此，禪宗對自我的挺立，是對審美構成的深刻體悟。

結 語

南宋是中國歷史中較為特殊的一個時期。從思想史角度來看，它不但是儒學復興的巔峰時期，也是佛家、道家等思想空前活躍的時期。在這一時期，程朱理學、象山心學可謂光耀千載。這一時期的藝術批評也深受時代思潮的影響，表現出明顯的主體性傾向。這一傾向集中體現在以“心”為“本”的批評觀念上。這里的“心”是指人的價值自覺和最高自由，以“心”為“本”，即批評觀念的主體要具有藝術審美，這一時期審美主體表現出前所未有的主宰姿態。