音樂(lè)存在方式三要素在大提琴音樂(lè)上的表現(xiàn)

趙閏卿

（河南大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

音樂(lè)美學(xué)這一概念比較抽象。“美”是一個(gè)虛體，那“美學(xué)”是什么，“音樂(lè)美學(xué)”又是什么呢？音樂(lè)美學(xué)從整體上看，它是將人類文化行為方式的音樂(lè)存在作為研究對(duì)象和認(rèn)識(shí)依據(jù)，以哲學(xué)的思維去思考人類音樂(lè)立美審美實(shí)踐活動(dòng)普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊藝術(shù)哲學(xué)。

音樂(lè)美學(xué)理論研究的前提就是音樂(lè)的存在方式這一個(gè)本體論的問(wèn)題。傳統(tǒng)音樂(lè)定位三要素，分別是節(jié)奏、旋律以及和聲。而在新形態(tài)下，音樂(lè)被看作一種文化存在，對(duì)其三要素進(jìn)行了重新定義，分別是行為、形態(tài)以及意識(shí)。以下是從音樂(lè)存在方式三要素理論方面出發(fā)，對(duì)大提琴音樂(lè)進(jìn)行分析。

一、行為方面的分析

樂(lè)器的某種演奏法、聲樂(lè)的某種唱法，還有播音的腔調(diào)等等一些音樂(lè)技術(shù)上的行為，都屬于操作行為。音樂(lè)觀念的不同，就會(huì)產(chǎn)生不同的操作行為，而這些將會(huì)直接影響到音樂(lè)的形態(tài)和風(fēng)格。大提琴演奏家史塔克在演奏巴赫的《無(wú)伴奏大提琴組曲》時(shí)，右手采用的是巴洛克大提琴持弓方式，而馬友友采用的是現(xiàn)代大提琴持弓方式，現(xiàn)代持弓的部位更靠近弓的尾部馬尾箱處，有利于將肩膀、胳膊和手的力量合理地分配在整個(gè)琴弓上，手指盒琴弓的接觸面積也有所擴(kuò)大，使得整個(gè)右手變得更加靈活，演奏弓法也得到了進(jìn)一步的豐富和發(fā)展。在演奏《無(wú)伴奏大提琴組曲》時(shí)，因?yàn)槭匪撕婉R友友右手持弓方式的不同，所以大提琴演奏法（弓法）不同。雖然是相同的音樂(lè)作品，但是表達(dá)出來(lái)的音樂(lè)形態(tài)，給聽(tīng)眾的感覺(jué)是不同的。還有，不論是在西洋管弦樂(lè)團(tuán)還是在民族管弦樂(lè)團(tuán)，大提琴都發(fā)揮著不可替代的作用。在西洋樂(lè)團(tuán)中，大提琴與小提琴、中提琴、低音提琴構(gòu)成弦樂(lè)組，在大多數(shù)的作品中，弦樂(lè)組共同發(fā)聲演奏，呈現(xiàn)出完美的和聲曲線，有時(shí)還與小提琴一起，演奏出高低音旋律的二重唱。在民族樂(lè)團(tuán)中，由于民族樂(lè)器缺少中低音這個(gè)聲部，為了使音響效果飽滿，經(jīng)常會(huì)使用大提琴來(lái)鋪墊低音。大提琴在交響樂(lè)團(tuán)和民族樂(lè)團(tuán)中，擔(dān)任的角色不同，演奏法自然也是不同的，呈現(xiàn)的音響效果也不同。由此看來(lái)，操作行為會(huì)直接影響到音樂(lè)風(fēng)格。

一首相同的樂(lè)曲，呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，不僅僅因?yàn)椴僮餍袨榈牟煌€有其余和音樂(lè)活動(dòng)相關(guān)的參與行為也有關(guān)系。大提琴音樂(lè)表演不只是限定與高雅的音樂(lè)廳，由于觀眾的身份不同而有著不同的表演場(chǎng)所，大提琴演奏家就會(huì)對(duì)同樣的曲子進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖兓赃m應(yīng)不同的表演場(chǎng)所和觀眾。再比如，馬友友在1996年和當(dāng)今演奏的《巴赫無(wú)伴奏大提琴組曲》，這兩個(gè)版本所表達(dá)的音樂(lè)感覺(jué)就有差別，這是因?yàn)轳R友友在自己的人生中，有了更深的感悟，情感、觀念等出現(xiàn)了變化。我們可以發(fā)現(xiàn)，大提琴音樂(lè)的產(chǎn)生中參與行為是非常重要的。

二、形態(tài)方面的分析

大提琴音樂(lè)的音響形態(tài)，不僅僅是人們用耳朵這一聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)感受到了，還是一種音樂(lè)心理情感意象的表達(dá)。在大提琴音樂(lè)中聽(tīng)眾往往能被濃濃的深情所打動(dòng)，就好像一個(gè)男低音在向你深情地?cái)⑹龉适拢热纾ド５摹短禊Z》，劉莊的《浪漫曲》等等。物化形態(tài)主要表現(xiàn)在，關(guān)于大提琴音樂(lè)的各種音樂(lè)文本上，例如樂(lè)譜、書籍、唱片、錄音帶等等。這些物化形態(tài)的存在，使各種時(shí)期的大提琴音樂(lè)，都能得以流傳，在大提琴音樂(lè)的繼承和發(fā)展中扮演重要的角色。

三、意識(shí)方面的分析

音樂(lè)的意識(shí)是人的音樂(lè)審美意識(shí)，這是內(nèi)化的存在。感覺(jué)、想象、情緒等等，這些內(nèi)在的心理因素，構(gòu)成音樂(lè)審美意識(shí)。敏銳的音樂(lè)感知能力對(duì)大提琴演奏家的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，所以在學(xué)習(xí)中，會(huì)通過(guò)各種不同的方式，讓他們多接受音樂(lè)的熏陶，形成較好的音準(zhǔn)概念和對(duì)音樂(lè)的感知能力。大提琴演奏家歐陽(yáng)娜娜，在學(xué)習(xí)大提琴的過(guò)程中比較順利，是因?yàn)樾r(shí)候，學(xué)習(xí)鋼琴使她自己具備了較好地音高概念和對(duì)音樂(lè)的感知能力。她在平時(shí)每天的練琴之外，會(huì)聽(tīng)一些大提琴音樂(lè)的作品，還會(huì)接觸到一些小型的演出，拉一首小曲子之類的，這使她形成了自身的聽(tīng)覺(jué)審美觀念意識(shí)，而且對(duì)大提琴音樂(lè)有了逐步的印象。同時(shí)歐陽(yáng)娜娜十分追求演出的完美性，這與她自身形成的聽(tīng)覺(jué)審美觀念意識(shí)有非常大的關(guān)系。不僅是歐陽(yáng)娜娜，任何的演奏家在演出前，都會(huì)根據(jù)自己的審美意識(shí)，對(duì)與表演相關(guān)的各個(gè)方面進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，從而保證演出的圓滿成功。

從外化的角度講，音樂(lè)觀念意識(shí)的存在離不開(kāi)音樂(lè)的傳通符號(hào)。大提琴樂(lè)譜中，高音譜號(hào)、次中音譜號(hào)和低音譜號(hào)間的轉(zhuǎn)化，弓法的標(biāo)記，跳音、保持音等裝飾音的出現(xiàn)以及cantabile等意大利語(yǔ)表情符號(hào)，都是大提琴音樂(lè)意識(shí)內(nèi)在存在外化的一種載體。

大提琴音樂(lè)的行為決定其音樂(lè)的形態(tài)特征，形態(tài)特征也離不開(kāi)行為的存在；大提琴音樂(lè)的觀念意識(shí)，會(huì)影響大提琴這一物化形態(tài)的形成，由于觀念的改變，導(dǎo)致行為形態(tài)的一系列改變；音樂(lè)行為變了，音樂(lè)審美意識(shí)也就變了，從而使音樂(lè)形態(tài)也發(fā)生變化。通過(guò)上面在大提琴音樂(lè)上表現(xiàn)的幾個(gè)方面分析，可以發(fā)現(xiàn)行為、形態(tài)、意識(shí)，這三方面相互影響、相互制約，它們不是一個(gè)一個(gè)的存在，而是在動(dòng)態(tài)中完整的音樂(lè)存在。

四、結(jié)語(yǔ)

充分認(rèn)識(shí)到在大提琴中，音樂(lè)存在三要素所起到的重要作用。在今后大提琴的學(xué)習(xí)中，在感性認(rèn)知的基礎(chǔ)上，用理性思維的方式去思考，并爭(zhēng)取提升對(duì)大提琴音樂(lè)認(rèn)知的水準(zhǔn)和品味。