小提琴演奏姿勢三原則
——試論三原則在教學中的運用

張以一

（河南藝術職業學院，河南 鄭州 451464）

一、對小提琴演奏姿勢的認識

學習小提琴無不從姿勢學起，例如：如何站立、夾琴、持琴、持弓、運弓、按弦等。除按老師的要求外，還會找一些教科書看圖片進行模仿，入門以后便以為姿勢問題解決了。通過學習梁?老師的小提琴教學法講座關于《小提琴演奏姿勢》后，有了新的認識，可概括為以下幾點：

1.夾琴、持琴、持弓、運弓等這些個別動作只是姿勢的組成部分。只有當它們在演奏過程中，符合演奏的基本規律，有助于樂曲內容和技巧的表達時，才是姿勢真正的含義。因此，不應該把姿勢看作是固定的、靜止的、孤立的、一成不變的機械動作。

2.只要拉琴就有姿勢存在。要么是好的，要么是需要糾正或要改善的。程度深了、技術難了，又要學習新的姿勢以適應演奏的需要。所以姿勢問題只有開始，沒有終結。

3.從小提琴發展的歷史來看（包括樂器改革），姿勢是受當時的社會思想，美學觀點，音樂發展影響的。音樂內容（如作品）的改變，表現這些內容的手段也隨之改變（如樂器改革等），姿勢自然也就改變了。因此，姿勢沒有永恒不變的絕對標準。

4.小提琴演奏姿勢是有它的規律的，它是由樂器本身的客觀要求和人的身體條件相互作用而決定的。

什么是樂器本身的客觀要求？例如，為了演奏小提琴，必須將琴放在肩膀上，左手指必須按在指板上，左手肘也必須適應四根弦的位置才能使手指準確的按弦。這就是樂器對人體的客觀要求。而另一方面，為了使演奏得更好，我們也需要樂器適應人體，適應演奏的要求。

二、小提琴演奏姿勢三原則

在樂器和人體的相互作用下，好的演奏姿勢是有它的共性的，這種共性被稱之為一般規律，根據一般規律，梁老師從宏觀上總結出了衡量好的演奏姿勢的三原則：一、合理自然，位置適中；二、主次交替，協調放松；三、動作轉換，預先準備。三原則的第一條“合理自然，位置適中”，是演奏姿勢的基礎。“主次交替，協調放松”，“動作轉換，預先準備”，則是更多涉及姿勢在演奏中的運動狀態。這三條原則既是獨立的，又是相互聯系、相互滲透、貫注到整個演奏中的。

俾托維茨基的《小提琴演奏法》在“左手持琴姿勢”一章中寫道：“學習者一時的疏忽，不知不覺的自己稍加變動，往往足以阻止整個的成功”“學習者應詳密地觀察每個照片插圖；應仔細研究各規則和各注釋的精確的意義；對鏡留意比較自己的姿勢和各式的動作是否和書中所指示的相合……”[1]這種看圖對鏡的學習方法，容易靜止、固定機械的理解姿勢，也容易絕對化。與之比較，三原則作為指導演奏姿勢的理論，則更具實踐意義。

梁老師在講到三原則時曾經說過，三原則不是他的創造發明，而是吸取前人經驗，通過不斷的實踐和認識，去粗取精，總結規律，概括出來的。例如“合理自然，位置適中”這一條就是從前蘇聯專家米基強斯基教授那里引用過來的，只不過在運用上更具體更寬了。他說：“過去學琴講派別，學姿勢對鏡子（模仿書上的圖片）吃了不少的虧，又如，持弓的食指放在什么位置，由于派別不同，換以為老師一個教法，學生無所適從，不知道哪個是對的。大家只要把道理搞清楚，方法不同是可以的，‘條條道路通羅馬’。要克服派別的偏見，要講原理，不搞絕對化。少搞點形而上學，多搞點辯證法就好了。”（這是梁老師的一段話）

三、三原則在教學中的運用

1.合理自然，位置適中。

合理自然是表演藝術的一個重要原則，“合理”是合演奏規律的“理”，“自然”是小提琴演奏姿勢的自然（不是生活中的自然動作），也就是我們常說的演奏姿勢要合情合理，自然放松，舒服省力。很多有關小提琴的教學理論書籍中都要求演奏者遵循“自然”的原則。如：尤·伊·揚凱列維奇的《演奏小提琴的基本姿勢》一文中談到“自然”這樣寫道：“不應當從日常生活中左右手的自然姿勢出發，而應當從一定的專業條件下的自然出發”[2]從名家的觀點中，都可以看出合理自然的重要性。那么應該怎樣才能做到呢？我們知道任何一種動作、一個姿勢都有極端位置和中間位置，極端位置必然引起肌肉緊張，使我們的演奏走進死胡同，而中間位置對于演奏者是最自如、最自然、最有發展余地的位置。如何找到中間位置？要從人體條件和樂器結構相互作用來觀察、就是說要在演奏中檢驗是否掌握了中間位置。中間位置是為合理自然的演奏姿勢創造條件的。

例如，好的持琴姿勢就是一個中間位置。將琴放在肩上，夾在下顎骨和鎖骨之間，貼緊頸部，頭要正，頸要放松，不要歪脖子，不要聳肩。如以肩膀為平行線，琴身則往身體中心移呈45度左右。琴頭與眉眼高即可。過高過低，過左過右都是極端位置，不利于運弓。這是指在一般正常情況下的持琴姿勢。關于初學時左手持琴姿勢——左手持琴的兩個支持點。琴頸不要躺在虎口上，應該緊貼食指根關節，大拇指則輕輕放在琴頸左邊，微微彎曲。這就是持琴的中間位置，自然的姿勢，這種姿勢有利于把位與換把的進行。

以上舉的例子，同樣不應該看成是唯一的。各家的教法大同小異，原則是相通的。

2.主次交替，協調放松。

由于人體的肌肉、關節都是相互聯系的，所以當一個演奏動作產生時，不是身體孤立的某部分的運動結果，而是有的肌肉擔任主導動作，有的肌肉擔任輔助動作，他們都有演奏性的放松和調整。例如：右手前臂是控制手腕及手指動作的，只有大拇指是受拇指肌肉神經控制的，而前臂運動有一部分是由于它本身的運動，另一部分是由于上臂的運動而引起的，上臂與前臂是連在一起的，因此，前臂運動時上臂也要運動，上臂與前胸、后背骨、頸部的肌肉相連，即與鎖骨、下顎骨、肩胛骨相連，演奏時從右手的手指一直到肩胛骨、鎖骨，整個上半身的肌肉都參與了，更準確的說整個身體都參與了。可見人體是個統一體，是相互聯系的。但在演奏時，各部分的動作又由于擔負的任務不同而有主有次。有的動作大而明顯，有的運動小而不大明顯。一般來講，比較大而強的肌肉執行用力較多、較寬廣的動作；比較小而弱的肌肉執行用力較小、規模較小的動作，也就是執行與大的肌肉相結合的輔助與調整的動作。我們要把動作根據需要分配在眾多肌肉和不同的肌肉組上。

如，右手運全弓。下半弓是大臂的主導動作，上半弓則是小臂的主導動作。當從弓根至弓尖演奏全弓時，首先是大臂擔當主導作用，小臂、手腕等起到協調作用；大約中弓以后轉到小臂擔當主導作用，肩膀、大臂、手腕等又要與之協調。從弓尖拉至弓根則反之。在運行中實逐步轉移的過程，主導動作的轉換要自然，輔助運動要與之協調。

什么是放松？放松不是松垮，不是不要力氣，演奏過程中不可能肌肉不緊張，問題是我們在演奏過程中這種不可避免的肌肉緊張程度，絕不能超過演奏過程實際所需要的力量。放松和緊張是相對的，應該根據音樂的要求合理分配用力。梁老師對“放松”用八個字解釋：“動作協調，用力恰當。”對產生緊張的原因，前蘇聯專家米基強斯基有過很精辟的解釋，就是“學生對正常運動不知道怎樣做而又努力去做就產生緊張。”而從生理學上來講，肌肉在工作時要求由血液供給它養料，同時血液又將肌肉工作中產生的有害物質帶走，這樣正常工作的肌肉中就產生了新陳代謝。各種不正確的演奏姿勢和動作，都會破壞肌肉正常的新陳代謝，從而導致緊張。

總之，演奏時右手弓段、弓法的變化，左手換把、揉弦等技術的運用，在動作上必然有不同的要求。主導動作與輔助動作就像流水一樣，從一股流到另一股，沒有明顯截然分割的界限，這就是主次交替，協調放松的意思。

3.動作轉換，預先準備。

小提琴基礎教學要求是很嚴格的，很注重動作的預先準備、動作的連接和動作的結束工作。左手手指的預備與保留，就是最明顯的例子。

手指的預備與保留有以下幾點好處：保持手型穩定；手指伸張時，可保持把位不變；根據保留指來確定接下來的音位；減少了多余動作；保證換弦時的連貫性。

左手肘的“舵式動作”也體現了“動作轉換、預先準備”這一原則。“舵”是借喻船舵的舵，“舵”掌握著航行的方向和船體的平衡，演奏中舵式動作就行“舵”那樣，起著十分重要的調整和適應作用。左手肘部的舵式動作有兩個。[4]即：由換弦產生的橫向舵式動作。四根弦肘部各有自己的位置，在換弦時為保證手型穩定和觸弦點準確，姿勢就要通過舵式動作進行調整。另一個是由換把產生的縱向舵式動作。就是在換把時，從低把位到高把位肘部有一個向身體方向內彎的動作，從高把位到低把位則相反。舵擺動后船的方向才會改變，所以左手的兩個舵式動作在運用時一定要是主動的、先行的。這也就是“動作轉換，預先準備”的例子。

既包括動作上的準備，也包括思想上的準備。這樣可減少盲目性，做到有的放矢，使動作的連接更加協調，使主次交替更加明確。

四、結語

1.梁老師告訴我們要用歷史的、發展的、辯證的觀點看待姿勢問題，不要將姿勢問題看作是固定的、靜止的、一成不變的機械動作。

2.三原則給我們提供了衡量良好演奏姿勢的標準，并要求在演奏中檢驗。“條條道路通羅馬”，只要在標準范圍內的都是合理的、正確的。掌握三原則有利于克服學習中的絕對化和片面性。

3.三原則只是演奏姿勢的一邊規律和要求，實踐中海油許多個別因素是理論不能完全保羅無疑的。例如，有的人肩寬頸短、有的人肩窄頸長；有的人手臂長、有的人手臂短……這些客觀因素再加上學習過程中不同的教學方法，學生不同的適應能力所形成的特點，都會影響著姿勢。

4.實踐產生共性、產生規律，規律上升為原則，原則是指導思想，是理論，需要回到實踐中指導實踐，受實踐檢驗，這是本文介紹及論述目的和希望。

（資料來源：梁?老師教學法課講義）