剛健委婉 灑脫飄逸

馬維衡

[摘 要]

本文主要以張子謙先生所彈奏的四首琴曲為例，來探究以下三個方面：1.張子謙先生個人演奏的風格特點。張子謙先生是我國著名古琴藝術家，古琴廣陵琴派重要代表人物之一。他在全面吸收了廣陵琴派風格的同時，廣納諸派眾長，形成了頗具個人特點的‘剛健委婉、灑脫飄逸之琴風。2.張子謙先生在古琴演奏中的處理方式。本文將以具體琴曲為例，細致分析張子謙先生在其演奏中對音樂的具體處理和技巧應用。3.張子謙對于古琴琴曲闡釋的思想理念。張子謙先生食古不泥，對古琴琴曲的解讀及樂思表達常有自己的獨到之處，不盡與人同。本文將以其所彈曲目為例，分析和論述張子謙先生的琴曲闡釋理念。

[關鍵詞] 張子謙;古琴藝術;廣陵琴派

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0153-02

張子謙（1899-1991）是我國近現代著名的古琴藝術家、古琴廣陵琴派重要代表人物之一。他在繼承廣陵琴派中正、自由、跌宕、悠遠的風格基礎上，善于向其他流派學習，在長期的彈奏實踐中不斷探索、研究，根據自己的體會，結合自身的條件，逐漸形成了剛健委婉、灑脫飄逸的彈奏風格。如今，他雖已離開我們28個春秋了，但他的名字并沒有因時間的逝去而被人們淡忘。在盛世來臨之際，在古琴藝術一片勃勃生機的今天，張子謙先生反被越來越多的人所知曉和尊敬。這足以證明他的琴技、琴藝、琴德早已載入史冊、深入人心。今年是他誕辰一百二十周年。琴家琴人為了紀念這位古琴藝術大家，紛紛在全國各地云集，用舉辦音樂會、研討會的形式，頌揚他在古琴藝術上的非凡成就和為古琴藝術作出的巨大貢獻。這對啟迪后生、凈化當今的琴學氛圍，都將起到積極深遠的影響。

雖然我學琴為時不晚，遺憾的是未能親見過他，但對他一點兒都不感到陌生。因為在學琴之初，就常聽老一代琴家贊美于他。近年來由于寫作所需，更是常閱讀他的著述，反復聆聽了他的琴曲錄音。今結合他所彈的幾首琴曲，粗淺地談一談他的彈奏技巧和琴藝特點。

張子謙先生自幼師從廣陵琴家孫紹陶[1]（1879-1949）先生。由于受到濃郁芬芳的環境熏陶，加上聰明好學，為人寬厚，又能刻苦用功，深得孫紹陶先生的喜愛。在孫先生的精心培養下，他年輕時便在基本功方面打下了堅實的基礎。他的指力剛而不暴、輕而不浮，出音剛健而柔潤、干凈而松弛，所奏之曲跌宕起伏、酣暢淋漓，撫琴姿態樸實大方、灑脫自如。

《良宵引》是廣陵琴派眾多名曲中的一首經典小曲。此曲雖小，但指法繁多，技巧性極強。它結構嚴謹、意境深遠，猶如詩中的五言絕句，雖用字不多，但字字珠璣、內容豐富。此曲雖不為人所重視，但若沒有過硬的基本功，是很難彈出清幽深邃的意境的。張先生在樂曲初始之時，便將三個泛音的高低、強弱處理得恰到好處，其出音清脆明亮、晶瑩剔透，如同清秋夜晚的明月星輝。這種先聲奪人、引人入勝的表現手法，一下子便將人引領至一個秋高氣爽、幽雅寧靜的深夜之中。琴曲技法中的剔、雙剔、打圓、吟、猱等指法最顯功力，都被張先生處理得游刃有余。徐上瀛的《溪山琴況》描述“疾而不促，緩而不遲，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而有伸”[2]的美學標準。技法中的“撞”和“雙撞”，意在增強琴曲骨力。在張先生的指下雖然改成了進復，但由于他指力深厚，或實上虛下，或虛上實下，力感十足，非但沒有削弱琴曲的骨力，反而更增添了一份遒勁委婉之美。指法中的“打圓”在張先生的指下也處理得十分巧妙，七個音是有強有弱、有緩有急、有虛有實、有明有暗，強處明亮飽滿，弱處幽微飄忽。一弦十三徽外的“猱[3]”，張先生用的是從九徽處高位下指，此技法如高山墜石般飛落而下，其手勢堅實有力、瀟灑飄逸，其音色富有彈性和韌性，其氣勢蒼古雄渾，使得琴曲更具幽古深遂的意境。《良宵引》在廣陵琴派中是以散曲的形式彈奏，在他的彈奏下，節奏雖快，卻處處交代得清清楚楚、干凈利落，絲毫沒有催和快的急躁感。在跌宕起伏、明快爽朗之中，讓人感受到幾多清雅、幽深、恬淡。由于張先生基本功深厚，又是每日彈琴不輟，雖至耄耋之年，靈巧的雙手優游于弦上，或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復續，或幽而致遠，都是信手拈來。

《憶故人》：借助曲題，一般人的彈奏多以抑郁、蒼涼的泛音起始，抒寫獨處時對友人的深情思念以致不能自拔的真摯感情。在張先生的彈奏中，卻無一處聽到低聲傳情、哀思婉轉、剪不斷理還亂、意惹情牽的愁緒，反而使人有節奏鮮明、鏗鏘有力的歡快之感，足以表明張先生學養廣博、深諳曲理。從古人論詩“詩無達沽[4]”的命題中，可引化出“曲無達沽”的釋曲理念。“達”是為通達，明白、暢曉之意;“沽”為延伸和拓展。“曲無達沽”指同一琴曲的曲意理解，不同的聽者可以見仁見智。換言之，琴曲作品本沒有一個正確不變的意義，也沒有一種確定不變的理解和解釋。

《龍翔操》是張先生最具代表性的曲目之一，據說是孫紹陶先生為他指定的曲目。全曲以散曲的形式貫徹始終，曲調節奏明快，旋律抑揚頓挫、婉轉起伏，技法難度較大。張先生經過數十年的精心推敲，運用深厚的指力、靈活的雙手，以氣帶聲，以聲行韻，駕輕就熟地演繹了全曲。此曲音域寬廣，取音上至四徽、下至十三徽外，在他彈來是高音不散，低音不飄。在許多音的處理上，他巧妙地運用了廣陵琴派特有的技法——推指和拉指，使音韻似斷非斷、似連非連。其氣力充沛，奔放洋溢，聽之大有痛快淋漓之感。優秀的琴曲作品需要高超的彈奏技巧駕馭，一首琴曲如果彈奏得只是順暢悅耳，而無內在的情感和實在的內容，是遠遠不夠的，只能算是“華而不實，虛而無用”。華聲美樂只能悅耳，不能動心，給人帶來的樂感是來也匆匆去也匆匆。而張子謙先生的《龍翔操》則不同，會給每個聽者留下久久難忘的印象，此正所謂“余音繞梁，三日不絕于耳”。細究他的成功之路，與其對于古琴的精力探索、研究、實踐是分不開的。正如他在彈奏此曲的心得中所述：“肅穆逍遙，無我有我。”據說張先生早年即能將此曲彈得非常流暢，但在表達琴曲內涵方面也受到了許多困惑。“龍”本為虛構之物，如何用音樂語言把它表現出來？卻是一件不易之事。后來是在孫紹陶先生建議下，通讀《談龍錄》[5]。并在李白詩中得到靈感，終而成為他的經典之作。李白是偉大的浪漫主義詩人，他的詩飄逸豪放、氣魄宏大、神采飛揚，繪物述人多用比喻、夸張以及虛實結合的手法。如何讓藝術的假象，變成感覺中的真象？從張先生彈奏的高亢挺拔、低回婉轉、行云流水的《龍翔操》中，便能感覺出“龍”在空中騰云駕霧、在海里追波逐浪，時顯鱗爪露于云端、時隱形入于深淵的景象。然而，如果過多的用音樂模擬事物，則會削弱音樂的藝術魅力。由于張先生對于古琴藝術的深刻理解，其在此曲的處理上，達到了無過無不及的境地。正如他所說：“肅穆逍遙，無我有我。”琴曲的藝術價值，在于它的含蓄性和隱喻性。此曲的內涵更多隱喻“窮則獨善其身，達則兼濟天下[6]”的處世之道，寓意有政治抱負的人，要像“龍”那樣善變化、興云雨、能大能小、能屈能伸，影射出一種文人精神。《龍翔操》一曲無論在古琴音樂的美學方面，還是琴曲的內涵方面，都被他演繹到了出神入化的境界。張子謙先生因此被冠以“張龍翔”的美譽，是實至而名歸的。

《梅花三弄》也是他的代表性曲目之一。張先生彈奏此曲時，下指沉雄老辣，出音干凈利落，氣韻圓通飽滿，故而被稱之為“廣陵老梅花”。《梅花三弄》共由三部分組成。張先生在樂曲初始的散音部分，彈的是極為鏗鏘有力，一下子便將人引領到一幅萬木凋零的嚴冬畫面。接下來，一連串清澈明亮的泛音，又勾勒出梅花凌寒獨開的景象。樂曲的第二部分，張先生巧妙運用了音色的強弱、剛柔、虛實、明暗對比關系和過弦無痕的按音技巧，將節奏處理得纏綿繞環，跌宕起伏中極富動感，鮮明地表現出梅花在風雪肆虐中凌寒獨開、迎風搖曳、清秀多姿、傲然挺立的形象。第三部分的音位多在高音區，在張先生的指下音色表現得更為清澈明亮，進一步深化霜晨雪夜中梅花傲骨、堅貞不屈的品格。結尾部分，在清亮圓潤的泛音聲中，漸慢漸收，表現了梅花的崇高品質。張先生的老梅花曲音清幽、音節舒暢，每聽此曲，總給人一種“孤高現于指下，似有寒香沁入心腑”的感覺，有蕩氣回腸、余味不盡之美。

張子謙先生在研究琴藝的同時，還注重學術研究，先后撰寫過《廣陵琴學過去及將來》

載《今虞琴刊》1937年版。 、《廣陵琴派的沿革和特點》

載《上海音訊》1986年第2期。 、《操縵鎖記》

《操縵瑣記》：共十冊，文革時遺失一冊，現存九冊。是張子謙先生于1938年至1966年所記錄的有關琴事活動的一部日志筆記。2005年10月，由中華書局影印出版。

等古琴文獻，記載了民國前后的古琴狀況，內容翔實豐富，給后人研究古琴近代史留下了一筆豐厚的遺產。他還是一位寬厚的長者，每遇同好批評，他都從善如流;每遇同好有難，他都盡力相幫。在文革期間，只要是他所熟悉的人受到沖擊，他都會以不同的方式，給予經濟或精神上的支持和安慰。在育人方面，他更是不遺余力、有教無類，培養的眾多琴生中，許多成了當今琴界的中流砥柱。張子謙先生熱愛黨、熱愛祖國、熱愛人民，在繼承中不忘創新，以飽滿的熱情改編過《菩薩蠻·黃鶴樓》《念奴嬌·昆侖》《南泥灣》《白毛女》等歌頌黨和人民的琴曲。

張子謙先生把自己的畢生精力，都無私奉獻給了他所熱愛古琴藝術。他對我國古琴事業所做出的杰出貢獻是不可磨滅的。在盛世之際，在古琴蓬勃興起的今天，我們更加緬懷這位前輩古琴藝術大家。

（責任編輯：崔曉光）