黃梅戲音樂的創(chuàng)新與堅守

王曉靜

摘 要：隨著時代的發(fā)展，觀眾對戲曲藝術(shù)的需求和審美也在不斷更新，所以，傳統(tǒng)戲曲既要保持其旋律特有的韻味，又要在音樂、舞臺等方面加以創(chuàng)新，才能更好地發(fā)揚光大，走向世界。

關(guān)鍵詞：黃梅戲音樂;古老神韻與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合

黃梅戲是安徽省地方戲曲劇種之一，原名黃梅調(diào)，源于安徽、湖北、江西三省交界處的農(nóng)村，與鄂東和贛東北的采茶戲同出一源，其最初形式是湖北黃梅一帶的采茶歌。清道光前后，產(chǎn)生和流傳于皖、鄂、贛三省之間的黃梅采茶調(diào)、江西調(diào)、桐城調(diào)、鳳陽歌，受戲曲青陽腔、徽腔的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術(shù)相結(jié)合，逐漸形成了一些小戲，經(jīng)過一段時間的發(fā)展，又在吸收“羅漢樁”、青陽腔、徽調(diào)的演出內(nèi)容和表演形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了故事完整的本戲。在從小戲過渡到本戲的過程中，曾出現(xiàn)過一種被老藝人稱為“串戲”的表演形式。所謂“串戲”是指各自獨立而又彼此關(guān)聯(lián)的一組小戲。這些小戲有的以事“串”，有的以人“串”。“串戲”的情節(jié)比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的劇中人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。

辛亥革命后黃梅戲的演出活動逐漸職業(yè)化，并從農(nóng)村草臺走上了城市舞臺。1935年首次進入了省城安慶，在市中心的吳樾街劇場登臺演出。在農(nóng)村也出現(xiàn)了較穩(wěn)定的流動班社。黃梅戲入城后，曾在安慶與京劇幾度合班，并在上海受到越劇、揚劇、淮劇和北方來的評劇（時稱“蹦蹦戲”）的影響，在演出的內(nèi)容與形式上起了很大變化，并產(chǎn)生了一些新劇目，其中有連出本戲《文素臣》《宏碧緣》《華麗緣》《蜜蜂記》等。在音樂方面，對傳統(tǒng)唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使唱腔明快、流暢，觀眾易于聽懂所唱內(nèi)容;取消了幫腔，實用胡翏伴奏。在表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現(xiàn)手段，其他如服裝、化妝和舞臺設置，亦較農(nóng)村草臺時有較大變化。

中華人民共和國成立后，黃梅戲得到迅速發(fā)展。1953年安徽省黃梅戲劇團在合肥成立。1954年黃梅戲《天仙配》參加了華東戲曲觀摩演出大會，獲得成功，該局還曾二度被攝制成電影，轟動海內(nèi)外。一批新創(chuàng)作、改編的優(yōu)秀劇目如《女駙馬》《砂子崗》《火燒紫云閣》等陸續(xù)上演。這一時期黃梅戲還影響到省外的很多地區(qū)，如湖北、江西、江蘇、福建、浙江、吉林、西藏等省區(qū)也相繼成立了黃梅戲劇團。香港、澳門還出現(xiàn)了用普通話和粵語演唱的黃梅戲。在表演藝術(shù)上，通過排演新戲和拍攝影片，吸收了話劇和電影的表演形式，在人物塑造方面有了新的發(fā)展。新中國成立后的幾十年黃梅戲造就了一大批優(yōu)秀演員，除了對黃梅戲演唱藝術(shù)有突出貢獻的嚴鳳英、王少船等老一輩藝術(shù)家外，中青年演員如馬蘭、吳亞玲、黃新德、韓再芬相繼在舞臺上、銀幕上展現(xiàn)出他們精湛的演技，得到了觀眾的喜愛。

在音樂伴奏上，黃梅戲早期演出為“三打七唱”，即由三人演奏打擊樂并參與幫腔。樂器分工是堂鼓一人兼奏竹跟節(jié)和鈸，坐草臺正中;小鑼一人，坐上場門外內(nèi)側(cè);大鑼一人，站在上場門外側(cè)。到20世紀30年代，伴奏除打擊樂器外，又嘗試用京胡托腔，后來還有人實用高胡和二胡伴奏，直到中華人民共和國成立初期，由高胡作為主奏樂器的形式才被逐漸固定下來。并逐漸建立起以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂器，以增強音樂表現(xiàn)力。

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它與古典歌曲、民歌、曲藝音樂、民族器樂等音樂門類一樣，共同創(chuàng)造出絢麗多彩的中國民族音樂。比起前者，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風格與色彩，集中了中國民族音樂的最高水準。縱觀世界各國民間音樂藝術(shù)，民歌有之、曲藝有之、舞蹈有之、民族器樂有之，單單沒有融歌、舞、樂為一體，以唱、念、做、打為基礎(chǔ)表現(xiàn)手段的戲曲藝術(shù)。因此，中國戲曲是世界上比較獨特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、歐洲音樂迥然不同的風格特點及色彩。

戲曲音樂的表現(xiàn)因素是由（聲樂）演員及（器樂）樂師兩大部分組成。從長遠的觀點來看，筆者認為演員在劇中扮演角色時運用的獨唱、對唱、重唱、合唱等形式將不會有什么改變，武場鑼鼓經(jīng)改變也不會太大，變化較大的是樂隊的器樂伴奏。

受到應接不暇的當代藝術(shù)風格的啟迪，世紀之交再度繁榮的黃梅戲在音樂風格追求方面顯現(xiàn)出強烈的多樣化意識。例如：《秋千架》的舞臺上薈萃了多樣藝術(shù)形態(tài)，意在嘗試黃梅音樂劇的風格，把古典題材表現(xiàn)成一個現(xiàn)代童話，比較適合年輕觀眾的口味;《風雨麗人行》把視角聚焦在幾位知識女性的情感深處，用較多的篇幅進行詩意盎然的情感描述，使黃梅戲舞臺上展示出一種儒雅風范，贏得了知識界的觀眾;《雷雨》《徽州女人》把形體語言作為更重要的舞臺手段，實現(xiàn)了一種風格化的表現(xiàn)方式，令許多觀眾耳目一新;《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地對傳統(tǒng)寫意風格做了現(xiàn)代詮釋，從而更接近時下觀眾的審美情趣;《斛擂》《霸王別姬》和《乾隆辯畫》完全是一派風云際會、豪氣沖天的舞臺景象，為原本輕柔的黃梅戲輸入了陽剛之氣。經(jīng)由這些劇目的努力追求，黃梅戲的藝術(shù)風格真正呈現(xiàn)為多姿多彩的景觀。近年來，優(yōu)秀的黃梅戲劇目被搬上銀幕，用“音樂電視劇”和“電影故事片”的身份走向觀眾。而且，黃梅戲電影和電視劇在影視美學追求上努力突現(xiàn)出畫面的多義性，盡量強化唱腔的唱歌性和表演的平實性，當這些追求受到充分關(guān)注，并在一定程度上反過來滲入舞臺時，黃梅戲苑更是“萬紫千紅總是春”。

從藝術(shù)角度對黃梅戲的再度繁榮做出歸納和梳理之后，需要立即提出黃梅戲如何持續(xù)發(fā)展的問題。黃梅戲今后的發(fā)展任務將會更重，也更加艱巨。回顧黃梅戲繁榮的歷程，有一條基本經(jīng)驗值得我們牢記，那就是充分發(fā)揮可塑性較大的藝術(shù)個性，充分展示輕靈飄逸的藝術(shù)魅力，堅持不懈地走藝術(shù)變革之路，堅持不懈地追求藝術(shù)創(chuàng)新的目標。回首20世紀50年代，《天仙配》和《女駙馬》中那些膾炙人口的唱段，就是在當時的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，經(jīng)過增加曲調(diào)種類和更新組合各種曲調(diào)，并且引進西洋樂器及其配器手法后形成的，就是藝術(shù)變革的成果。到了20世紀80年代末、90年代初，《紅樓夢》和《無事生非》的藝術(shù)變革主要體現(xiàn)在，用輕靈見長的黃梅戲來接納曹雪芹和莎士比亞的博大精深，深化了劇種的思想內(nèi)涵。因此，我們要認真總結(jié)半個世紀以來黃梅戲幾度繁榮的經(jīng)驗，不斷強化劇種里適應時代變化的藝術(shù)因素，保持與社會審美趨向的同步。

把握時代發(fā)展脈搏進行藝術(shù)創(chuàng)新，不僅要改造藝術(shù)形式，也要在藝術(shù)內(nèi)容上體現(xiàn)時代精神。作為傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的黃梅戲，演起古裝戲來輕車熟路，得心應手;創(chuàng)新現(xiàn)代戲的數(shù)量較少，所以在質(zhì)量上總是差一把火，這種狀況需要變革。黃梅戲不能滿足于古代題材，不能滿足于改編和移植，要深入火熱的現(xiàn)實生活，反映人民群眾投身現(xiàn)代化建設的偉大社會實踐，把形式的創(chuàng)新和內(nèi)容的創(chuàng)新有機地結(jié)合起來。

摸索雅俗共賞的路子，應當研究當今流行的各種藝術(shù)樣式。這些年的實踐證明，從現(xiàn)代媒體的豐富多彩出發(fā)，把黃梅戲舞臺向銀幕延伸，就是擴大觀賞面的一種有效手段。黃梅戲能夠流傳得這樣廣泛，唱腔旋律好聽是主要原因。熱愛黃梅戲的觀眾來到劇場，往往就是來欣賞黃梅戲的優(yōu)美旋律，很怕在聽覺感受上變味。因此，唱腔看起來是最能現(xiàn)實戲曲本質(zhì)特征的部位，也是創(chuàng)新的過程中最講究繼承的部位，應當謹慎從事。總而言之，黃梅戲音樂要堅持藝術(shù)創(chuàng)新，但創(chuàng)新中要學會“堅守”，把握好“度”，要一步一個腳印地向前走。

參考文獻：

[1] 汪人元. 當前戲曲現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作思考[N].光明日報，2016-03-14 （015）