生命·意象·審美意識
——評朱志榮教授主編的《中國審美意識通史》

韓 偉

就中國美學的學科構建而言，它最初萌動于西方美學的影響。經過王國維、蔡元培、梁啟超、朱光潛、宗白華、李澤厚、劉綱紀、葉朗等人前赴后繼式的不斷努力，“中國美學”以及“中國美學史”以不同于西方美學的樣態出現在中國的學科體系之中。1961年宗白華先生受當時的全國文科教材辦公室的委托編寫《中國美學史》，但可惜最終未能寫成。到了1979年，宗白華《中國美學史中重要問題的初步探討》一文發表，這篇文章不僅對中國美學的特點和學習方法做了介紹，也對中國美學史上的重要時期、美學范疇和藝術門類做了較為精到的論述，為后來美學史的寫作模式奠定了基礎。同年，施昌東的《先秦諸子美學思想述評》由中華書局出版，該書屬于斷代史，也為后來斷代美學史的寫作建立了模板。在20世紀80年代的美學熱潮中，具有奠基意義的美學史著作幾乎同時出現，李澤厚和劉綱紀的《中國美學史》、葉朗的《中國美學史大綱》、敏澤的《中國美學思想史》等便產生于這個時期。進入21世紀，美學史研究的視野逐漸打開，出現了從廣義文化角度書寫美學史的嘗試，其中陳炎主編的《中國審美文化史》、吳中杰主編的《中國古代審美文化論》、周來祥主編的《中華審美文化通史》為突出成果?；仡櫚倌陙頃鴮懨缹W史的努力，可以看到我們對中國傳統資源的挖掘越發充分，對中國藝術精神的理解也日漸深入。但必須承認的事實是，在20世紀90年代以后美學史書寫出現井噴式樣態的同時，品質也開始良莠不齊，且陳陳相因的情況較為嚴重。此種背景下，對固有的美學史研究視角、研究模式進行拓展，對作為生命形式的審美意識進行深掘就顯得十分必要。在筆者看來，近年來朱志榮及其研究團隊做了諸多有益嘗試，雖然朱先生的某些觀點存在繼續商榷的空間，但其對“生命”與“意象”的重視，以及以之為視角對“中國審美意識史”的書寫還是值得肯定的，本文將圍繞《中國審美意識通史》（以下簡稱《通史》）的得與失進行整體性考察。

一、“生命意識”的灌注與呈現

某種意義上，人類存在的歷史就是感性不斷進化的歷史，同時也是審美活動逐漸成熟的歷史。因此，在新的歷史語境下去感知我們祖先的感性狀態，除了要依靠出土文物、典籍文獻之外，最為根本的是對他們的生命存在有設身處地的“同情之理解”。人類生命的歷史就是文明的歷史，同樣，人類的生命意識史也應該是審美意識史。這樣，美學史、審美意識、生命體驗之間就構成了水乳交融的同構關系。

相比于西方哲學美學背景下的邏輯演繹傳統，中國美學的藝術性更加突出，感性色彩更加明顯，生命氣息的灌注更加充分，這構成了中國美學與西方美學的顯著區別。因此，將生命體驗看成是美學史的根基應該是中國美學研究的獨特發現，也是完全符合中國藝術美學的實際情況的?？陀^而言，西方美學學科自產生之日起就異常重視感性的力量，“感性學”雖然是以理性的方式研究感性，但其出發點無疑是人的鮮活的感性經驗。人對美好事物的感官體驗是美學首先關注的對象，因此鮑姆加登承認“感性經驗、想象以及虛構，一切情感和激情的紛亂”都理應成為人們關注的對象，他的這種主張是針對古希臘以來西方哲學一貫重視抽象和理性的固有傳統而提出來的。與這種傾向相一致，康德對判斷力、審美鑒賞的論述也完全可以納入審美意識的框架之下，在這一點上可以看出英國經驗主義傳統在其思想中的遺存，鮑?？凇睹缹W史》中指出：“康德雖然博覽群書，卻喜歡依靠他自己和別人新觀察到的有關自然和人類的事實，而不喜歡依靠那些討論書本和藝術的第二性的理論?！雹脔U桑葵：《美學史》，張今譯，北京：商務印書館，1985年，第333頁。如其所述，來源于審美主體的直觀感受應該是康德據以建構思想體系的重要基石，在其思想中，個體的主觀性是合目的性的，或者說是合目的性的體現形式，于是，主觀性與普遍性、客觀性就實現了統一。對此，蔣孔陽先生就指出，對于康德來說“主觀性實際等于普遍性”。②蔣孔陽：《曹俊峰譯康德〈對于美感和崇高感的觀察〉序》，《蔣孔陽全集》（第4冊），上海：上海人民出版社，2014年，第354頁。按照這樣的邏輯，康德眼中的鑒賞判斷某種程度上可以視作是個體審美意識及其構筑的普遍性審美意識的結合體。

如果按照時間線索，康德之后審美意識的發展應該涉及以伽達默爾為代表的詮釋學。對此，王懷義在《中國審美意識通史·秦漢卷》的緒論中已經做了較明晰的交代，不再贅述。我想補充的是，康德、伽達默爾等人對審美意識的強調，雖然對傳統的高蹈的哲學演繹傳統有所規避，有將玄之又玄的形而上推演向形而下經驗世界拓展的努力，但其在多大程度上達到了這一目的，是值得推敲的?；蛘?，我們可以追問，審美意識中強調的經驗是誰的經驗？要想回答這一問題，必然要將視線集中在審美主體，也就是人的身上。審美經驗是人的經驗，審美意識也是人的意識，這是毋庸置疑的。因此，與其關注抽象的審美經驗、審美意識，不如關注人的生存、生命，這樣才能更加接近問題的本質。對此，存在主義哲學開始了新的嘗試，雖然表面看來存在主義哲學家不像古典時期哲學家對美的本質、審美機制之類的問題那樣熱衷，但是他們對生存問題的討論則為我們打開了新的視角。在海德格爾看來，藝術和詩是達到這一境界的載體，于是在他眼中，梵·高筆下一雙簡單的農鞋就具有了生命的活力，它不僅凝聚了勞動步履的艱辛，回響著大地無聲的召喚，甚至也隱含著農婦分娩時的陣痛，對生命的渴望，對死亡的恐懼。借助農鞋，農婦對自己的世界有了把握，同時也有了自己存在的證據；借助農鞋，我們對農婦的生命有了感知，也對生活的實質、存在的實質有了詩意的體認。所以，對美之本質的認知，對審美密碼的剖析，必須要回歸到“生命”這個主題上來?；蛘哌M一步說，生命意識、生命體驗才是藝術和美的源泉。海德格爾指出：“美學把藝術作品當作一個對象，而且把它當作（感知）的對象，即廣義上的感性知覺的對象?，F在人們把這種知覺稱為體驗。人體驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質的。無論對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗都是決定性的源泉?！雹俸５赂駹枺骸端囆g作品的本源》，《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第58頁。盡管海德格爾在這里談的仍然是審美體驗，但完全可以將這一概念視作對審美意識的另類表達。海德格爾將康德尤其是伽達默爾眼中帶有理性色彩的個體體驗上升到了生命體驗的高度?？梢哉f，海德格爾用了一種“反哲學”的方式向我們闡釋著深刻的哲學觀念，“存在之澄明”是一種基于主體生命意識的對真理的洞悉、對美的體悟。西方美學歷經古希臘存在哲學、猶太—基督教神學以及近代新理性傳統的演繹，其關注的問題也開始從形而上的抽象實體，向形而下的感知世界滑移，突出表現就是人的地位的彰顯，或者說人的感性體驗、生命意識的高揚。無疑，這是審美觀念的重要進化。

朱良志說：“從崇拜生命到重視感性生命再到哲學中抽繹出一種生命精神作為宇宙之本質的認識過程，說明了古代中國人對生命認識的不斷深化，其中突現出古代中國人的唯生思想?！雹谥炝贾荆骸吨袊囆g的生命精神》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第7頁。的確，在唯生思維的統御之下，中國藝術是充滿生命質感的藝術，這就使得中國藝術思維與上述西方傳統大相徑庭，其突出表現就是生命意識的持續灌注。也就是說，對于中國藝術來說，從產生之日起就與人生、人的感性經驗水乳交融，甚至可以認為沒有對自我生命的關懷就沒有中國藝術。對此，《中國審美意識通史》給予了集中關注，個人認為，這對把握中國藝術以及中國審美意識的實質尤為重要，也更加接近中國美學史的本來面目。史前藝術是中國藝術的源頭，某種意義上，它所呈現的形態相當于文化密碼，會在中國藝術史中持續存在。如果說我們往往將先秦時代視作中國文化的軸心時代的話，那么史前時期就相當于軸心時代的醞釀期，雖不成熟但卻不可或缺。對此，《通史》正是從史前時期開始描繪中國審美意識的發展線索的，其重要的關注點恰是“生命意識”。朱志榮在全書的總序言中專辟一節討論中國審美意識史中的生命意識，并認為這種生命意識“主要是指主體在審美活動和藝術創造的具體情境中，對物象、事象和背景的擬人和象生等方式加以體驗和表達中的生命意味，它以物態人情化、人情物態化的審美思維方式，自發或自覺地體現了對感性生命乃至精神生命及其貫通的禮贊”。①朱志榮、朱媛：《中國審美意識通史·史前卷》，北京：人民出版社，2017年，第32、325頁。這段話較長，也有些晦澀，如果對其加以簡化，實際上是說，審美對象作為美學研究的實際落腳點，它并非純然的自然客體，而是人的創造物，“物象”也好，“事象”也好，連同它們存在的歷史背景，共同構成了蘊含主體精神生命的“意象”。如果用馬克思主義美學術語詮釋之，可以說，任何意象又都是“人本質力量的對象化”，在這一過程中，外在之“象”成了人的全部精神生命的呈現形態。事實上，無論是史前文明中的生殖崇拜，還是以巫術溝通天人的努力，都是人類實現生命延伸的手段。哪怕以實用目的創造的早期石器、骨器、玉器，本質而言都是原始先民“外師造化，中得心源”的結果。

按照上述邏輯，“生命意識”在《通史》的各分卷中獲得了集中體現。在史前卷，集中討論了新舊石器時代的陶器、玉器、巖畫等藝術形式，認為在它們身上呈現出了中國美學思想中“意象表意”“生命意識”和“天人合一”等觀念的雛形；②朱志榮、朱媛：《中國審美意識通史·史前卷》，北京：人民出版社，2017年，第32、325頁。在夏商周卷，談到西周藝術的時候，認為西周器物的生命意識主要體現在器物的造型、裝飾和青銅器的銘文之中。③朱志榮：《中國審美意識通史·夏商周卷》，北京：人民出版社，2017年，第272頁。這種認識，在我們以往的“器以藏禮”的慣性認知中，加入了生命的維度，展示出了周代器物的另一種品質；在秦漢卷，該卷作者的基本立足點是認為生命存在和審美活動密不可分，兩者也是構建美學史的真實內核，并直言“審美意識史同時是生命意識史”。④王懷義：《中國審美意識通史·秦漢卷》，北京：人民出版社，2017年，第42頁。在后續的其他各卷中，無論對魏晉清談名士形神之美的討論，對隋唐文學沖淡平和自然觀的重新認知，還是對宋元畫境的探幽，對明清世俗文藝的再度發掘，都隨處可見生命意識的影子。綜上，中國美學具有內在生命意識，它是蘊含于文化深層的指導思想和潛在邏輯，對這一問題的揭示是充分把握中國審美意識史的前提，也是美學發展的綱領線索，《通史》對這一問題的重視是其區別于其他美學史的特色所在。

二、“意象創構”的美學史實踐

“意象”是中國美學的核心范疇之一，20世紀80年代以來，學界已經對其展開了深入、系統的研究。概而言之，在歷史維度，認為其源自上古時期的象數思維，老莊哲學、《周易》是其顯性的源頭，歷經漢魏時期“天人之學”和玄學的進一步加工，“象”與“意”的關系開始明朗化，并在唐代獲得了充盈的內涵，在王昌齡、司空圖等人的理論中，它的美學特征更加完善。甚至在明清的世俗性敘事作品中，也“依然體現著以意象為特征的中國藝術精神”；①朱志榮：《中國文學藝術論》，太原：山西教育出版社，2000年，第57頁。在性質層面，20世紀初至80年代的一段時間，曾有研究者認為“意象”是西方舶來品，是移植以龐德為代表的意象派詩歌的產物。這種觀點受到了錢鍾書、敏澤等人的反駁，最終得以正本清源；在當代價值維度中，將意象看成是“形象思維”討論的副產品。20世紀90年代以來，對文學形象性的強調開始讓位于對文學意象性的強調，并將之視為中國美學、文學的核心概念，同時也有意識地用之指稱西方現代派中的符號化形象。至此，其內涵獲得了最大程度的拓展，也完成了這一美學范疇的現代擴容和轉化。

朱志榮自20世紀90年代就開始持續關注意象范疇，并曾以專著和專文的形式進行重點研究。近年來，更是提出“美是意象”的命題，盡管本人對這一命題的科學性持保留意見，②韓偉：《美是意象嗎——與朱志榮教授商榷》，《學術月刊》2015年第6期。但亦十分欣賞朱志榮執著于本體論建構的學術勇氣。必須承認，朱志榮主編的這套《通史》帶有明顯的傾向性，或者說是在其基本美學觀指導下進行的理論實踐。這里需要澄清的是，學術著作承載作者或編者的傾向性是十分必要的，較典型的例子比如羅素的《西方哲學史》、比厄斯利的《西方美學簡史》都是這方面的權威之作，中國學者的美學史著作也多是如此，朱光潛的《西方美學史》是以形象或典型問題為指導的，李澤厚和劉綱紀的《中國美學史》具有馬克思主義實踐論的色彩，葉朗的《中國美學史大綱》以意象范疇為主線，等等。在筆者看來，朱志榮主編的《通史》盡管在規模上遠超上述諸書，但在思路和方法層面卻有相似之處，尤須提及的是葉朗的《中國美學史大綱》。作為20世紀80年代帶有拓荒性質的書寫美學史的嘗試，葉朗以“意象”為潛在的線索對中國美學的發展進行了梳理，在后來的研究中又逐漸夯實這種傾向，21世紀以來，則明確提出了“美在意象”的命題。朱志榮先生對意象的研究受其碩士導師汪裕雄先生的影響較大，汪先生的《審美意象學》（遼寧教育出版社1993年版）、《意象探源》（安徽教育出版社1996年版）等著作在意象研究領域具有較大影響。同時，與葉朗以“美在意象”來描述美的性質不同，朱志榮提出的“美是意象”的命題帶有明顯的本體論意味，在此基礎上，他主張審美活動是意象創構的過程。如果說，葉朗在“美在意象”的指導下，以“意象”勾連中國美學史的話，那么朱志榮則以“美是意象”為參照，以“意象創構”來建構中國審美意識史。比較而言，前者偏于靜態，后者重視動態；前者青睞文藝學梳理，后者側重心理學分析。

在朱志榮看來，意象創構是“主體通過體悟外物呈現為空靈之象、獲得精神愉悅的過程，也是主體通過直觀體悟誘發情感和想象，滿足創造欲，力求自我實現的過程，其中體現了體悟、判斷和創造的統一”，③朱志榮：《論審美活動中的意象創構》，《文藝理論研究》2016年第2期。在《通史》的總緒論中他又明確地指出“審美活動的過程是一種意象創構的過程，從中體現了物我生命的貫通”。④朱志榮、朱媛：《中國審美意識通史·史前卷》，第35頁。由此可見，朱志榮對意象問題的討論，是建立在微觀心理分析的基礎上的，進而延伸到對審美意識以及審美活動的研究。如果回溯現代以來對藝術創作過程以及意象創構的微觀考察，那么不能繞開的兩座高峰是朱光潛和宗白華。首先來看朱光潛，其早期美學思想總體上是以克羅齊“直覺說”為基本指導的，一旦外物成了主體審視的對象，它便具有了主觀色彩，而進化為美的存在。按照汪裕雄先生的觀點，朱光潛的早期美學觀實際上包含這樣的等式：審美意象=審美對象=廣義的美。①汪裕雄：《朱光潛論審美對象：“意象”與“物乙”》，《安徽師范大學學報（人文社會科學版）》1997年第1期。當然，這里所說的廣義的“美”，屬于形容詞，而不是名詞。他在早年完成的《文藝心理學》中對美感經驗進行了全方位的分析，且較自覺地融入了西方文藝心理學的觀點：受克羅齊的影響，他承認“‘美感經驗’可以說是‘形象的直覺’”；②朱光潛：《文藝心理學》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第12、29、44、16頁。受布洛的啟發，他主張“美感經驗的特點在‘無所為而為地觀賞形象’”；③受立普斯、費肖爾等人的影響，他認為“一切美感之中……都含有‘自我價值’的意識”。④朱光潛：《文藝心理學》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第12、29、44、16頁。文學、哲學、心理學是朱光潛最感興趣的三個領域，而三者最終統一于美學，因此在朱光潛的美學研究中，既有文學的細膩，又有哲學的思辨，更具有心理學的科學性，也正因如此，形象、美感、意象、世界獲得了完滿的整合。于是，他說“美感的世界純粹是意象的世界”⑤朱光潛：《談美》，合肥：安徽教育出版社，1997年，第6頁?！懊栏薪涷炇且环N極端的聚精會神的心理狀態。全部精神都聚會在一個對象上面，所以該意象就成為一個獨立自足的世界”。⑥朱光潛：《文藝心理學》，合肥：安徽教育出版社，1996年，第12、29、44、16頁。凡此種種，構成了朱光潛早期美學觀念。到了20世紀50年代，在對意象的心理學認知中逐步形成了主客統一的理論建構，這也為“物乙”說的提出奠定了基礎。客觀而言，盡管“物乙”說更具唯物色彩，在主客關系方面也更加渾融，但在審美經驗、審美心理的微觀考察層面，則并未偏離20世紀30年代已開創的路數。“形象的直覺”“心理距離”“物我同一”也成了審美經驗、審美意識、審美意象研究者無法繞開的基本母題。

再來看宗白華。“在‘藝術心靈’與‘天地之心’之間，宗白華發現了、探討了‘象’這個中間環節，成為他的藝境理論的一大創獲”。⑦汪裕雄：《中國傳統美學的現代轉換——宗白華美學思想評議之二》，《安徽師范大學學報（人文社會科學版）》1999年第1期。宗白華對意象的微觀考察是包含在意境理論之中的，這在其著名的《中國藝術意境之誕生》一文中表現尤為明顯。該文討論的對象是“意境”無疑，“意象”是其基本構成要素。關于意象，宗白華強調“心”或“心靈”的作用。在他看來，中國古代藝術家澄懷、游心的過程就是與萬物合一、創造意象、構筑意境的過程，他說：“畫家詩人‘游心之所在’，就是他獨辟的靈境，創造的意象，作為他藝術創作的中心之中心?！雹嘧诎兹A：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第59、60頁。在他看來，心靈是一切美的源泉，它可以化虛為實、化情為景，甚至實現時空的穿越、轉換：“藝術家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境?！雹嘧诎兹A：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第59、60頁。客觀而言，宗白華對“意象”的認識仍是帶有一定局限性的，有時他將“象”視作“言”與“意”的中介，帶有明顯的主觀色彩，而有時他卻將之視為純客觀的自然景物，稱“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品”。今天看來，這種認識是不夠準確的。宗白華很多時候有將意象與意境混同的嫌疑，他的很多對意境的論斷同樣適用于意象，比如作為意境三要素的主客統一、情景交融、虛實相生便是如此。汪裕雄在分析宗白華思想的時候提出了“藝境創構”概念，①汪裕雄：《審美靜觀與藝境創構——宗白華藝境創構論評析》，《安徽大學學報（哲社版）》2001年第6期。以之概括宗白華對意境內在機理研究的貢獻。實際上，主客統一、情景交融、虛實相生具 有普遍的解釋能力，朱志榮對“意象創構”理論的分析就與此較為接近。足見，宗白華思想的涵容性，以及意象與意境的水乳交融關系。

宗白華在《西洋的概念世界與中國的象征世界》一文中有這樣一句話：“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創構?！雹谧诎兹A：《宗白華全集》（第1卷），合肥：安徽教育出版社，2008年，第621頁。將意象看成一種有內在復雜性（如上段所述）的“盡意的創構”，把它與汪裕雄的“藝境創構”和朱志榮的“意象創構”放在一起，便可以明顯看出理論的沿革關系。據此，我們似乎完成了對朱志榮理論體系以及《通史》指導思想的知識考古。

沿著這樣的邏輯，再來看《通史》。“意象創構”成了審美意識形成和表現的重要維度，“意象”也成了對各種藝術門類進行分析的著眼點?！笆非熬怼闭J為原始先民通過“近取諸身，遠取諸物”的方式“開啟了中國審美意識最早創構形態”，③朱志榮、朱媛：《中國審美意識通史·史前卷》，第8、46頁。在分析巖畫時，從微觀層面剖析了地域、時代因素對“意象”形成產生的影響，并據以分析原始思維“由早期具象寫實向晚期抽象寫意演化的審美歷程”；④朱志榮、朱媛：《中國審美意識通史·史前卷》，第8、46頁。在“夏商周卷”中，認為“新石器時代流傳下來的原始神話，其審美的意象創構充分體現了該時期原始先民的宇宙觀和他們對世界萬物的獨特體悟與理解”，⑤朱志榮：《中國審美意識通史·夏商周卷》，第7、200頁。在分析甲骨文字的時候，認為甲骨文通過象征的方法，“實現了具象與抽象統一的意象創構”。⑥朱志榮：《中國審美意識通史·夏商周卷》，第7、200頁。作者認為，甲骨文中記載的簡短神話，充分體現了當時人豐沛的想象力和擬人化的思維方式，說明商代人已經具備一定的審美意象的創構能力。這里涉及的“神話意象”，在“秦漢卷”被重點分析：“秦漢卷”列專章討論原始諸神的形象增殖過程，并重點對漢代神話進行了考察。本卷作者是王懷義，在師承關系上，其博士導師為朱志榮，朱志榮曾師從汪裕雄。汪先生曾專門對中國古代“從神話意象到審美意象”的內在機制和發展過程進行過系統研究；在其他各卷，“意象”問題也往往充當基本的行文線索。比如“隋唐卷”以“意象”為著眼點考察當時詩歌的審美意識?！懊鞔怼笨疾炝嗣鞔椀摹熬C合征象”。而“清代卷”與其他各卷相比，則更為自覺地以意象為寶鑰，最為集中地分析了各藝術門類的意象符號和意象特征，試圖還原清代的審美意識和美學精神。所以，可以說朱志榮主編的這套《通史》，既可視為對生命意識演變歷程的梳理，也可看作是對意象創構延展脈絡的總結。

三、“可寫”的審美意識史

我們知道，美學思想的發展是沿著美感經驗、審美意識、美學思想的路徑逐步成熟的。審美意識既是美感經驗的升華，同時也是美學思想的基礎，它具備感性與理性合一的特征。同時，審美意識亦帶有鮮活的生活氣息，其源于生活但又高于生活，個人認為，對之進行梳理一方面可以避免以往美學思想史過度抽象、只見樹木不見森林的弊端，另一方面也可以防止廣義的審美文化史偏于宏觀，而缺少理論概括的通病。

朱志榮主編的這套《通史》是重新書寫中國美學史的有益嘗試。上文提到的意象創構是其顯性的研究線索，生命意識則屬于隱性的書寫脈絡，在朱志榮看來，意象創構本身就已經蘊含著主體精神與外在世界的生命律動，而且他也將生命意識看成是中國藝術精神的基本底蘊，所以意象創構與生命意識成了《通史》中互為表里的兩條主線。除此之外，在方法論層面，亦采取了“從文物出發的實證研究”方法，對出土文物和考古學的最新成果給予了充分關注。這種研究方式源于王國維以“地下之新材料”參證“紙上之材料”的“二重證據法”，宗白華先生是最早將這種思路引入美學研究領域的人，在其具有學科奠基意義的《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，對于出土文物異常重視，甚至將之作為審美意識、美學思想的載體，該文指出：“大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術形象，可以同原有的古代文獻資料互相印證，啟發或加深我們對原有文獻資料的認識。因此在學習中國美學史時，要特別注意考古學和古文字學的成果?！雹僮诎兹A：《美學散步》，第27頁。近年來，隨著中國美學研究逐漸向縱深發展，張法、朱良志、朱志榮、劉成紀等人的研究中已經能夠看到明顯的實證色彩。朱志榮的《通史》以最新的考古發現和扎實的文獻考證為基礎，遵循雙線互動的行文邏輯，做到了考古學、文獻學、文藝學、美學的多維統一，這恰是美學研究的難能可貴之處。我們知道中國美學實際上屬于文藝美學，這種學科性質就決定了我們在進行研究的時候，一方面要避免西方哲學美學式的概念演繹，以及由此導致的過分靈動化的思想漂移。這種研究方式在21世紀之前的中國學界較為普遍。另一方面也要避免就文獻談文獻，僵化地進行學術考據和材料鉤沉的弊端。將兩者結合起來，使學術研究回歸到材料與思想相得益彰的科學軌道上來。

即便如此，也不能說朱志榮的這套《通史》就完美無瑕。其特點已如前文所述，但仍然存在諸多不足，就是說它絕非“只讀性”文本，視之為有待完善的“可寫性”文本當較為客觀。審美意識就其本質而言應該是一種具有普遍性和時代性的共同藝術感知，因此其涵蓋的領域極為廣泛，既包括音樂、舞蹈、文學、繪畫、雕塑、建筑，也涵蓋廟堂與民間。各個領域之間有時會存在共同性，但更多的則會體現出各自內在的特質。因此，如何對各個領域進行整合，形成一個較為宏觀的藝術觀念，以及分析出這種觀念的內在哲學基礎、信仰基礎、道德基礎等，將是衡量研究深入程度的標準。這也構成了這套《通史》的第一方面的不足?？傆^整套《通史》，各卷都是按照不同藝術門類行文的，但并未將各門類藝術體現的審美意識進行關聯，很多時候處于各自為政的狀態。就單獨的章節而言，往往達到了專題研究論文的水準，但這種深度卻沒有兼顧到整個時代的總體狀況，個體的深刻消解了整體的學術性。而且，在不同卷次之間，同一藝術門類也缺少適當的聯系和前后照應，各卷的“斷代史”聯系在一起并未形成“通史”。

在技術層面，《通史》亦有可完善的空間。部分章節出現了雷同現象，一方面表現在整套書的總緒論部分，比如在朱志榮為全書作的總緒論中，對李澤厚、蔣孔陽、宗白華等人同一材料、觀點反復征引，且所談的問題多是近似的。另一方面也表現在不同卷次之間，比如“史前卷”的緒論就與“夏商周卷”的緒論多有句式、詞語相近的表達。在筆者看來，這種情況一方面與研究對象自身的復雜性有關，另一方面也與多位作者與朱志榮有直接的師承關系有關，從而在學術觀點和表達上出現了與老師近似的情況。

瑕不掩瑜，這套《通史》仍不失為近年來美學史研究領域的重量級作品。雖然其中的一些觀點以及寫作模式，仍有商榷的余地，但作為拓荒性質的著作，被當成靶子，受到指摘是在所難免的。重要的是，在這一過程中，靶子已經成了后人無法繞開的風景，甚至往往會借此改善以后的景觀，為制造出更為完美的理想境界做準備。