探索中國傳統音樂研究的“中國范式”

◎蔡際洲

緣起：借西方的鑰匙開自己的鎖

改革開放四十年來，在反思中國傳統音樂研究的若干討論中，究竟是應直接借鑒西方民族音樂學的理論與方法呢？還是應從本土的實踐中總結出一套東西來引領自己的研究呢？一直是頗有爭議的問題。如今看來，不同看法中所體現的，實為中國傳統音樂研究中不同研究范式的關系問題。近年來，這種討論似有升溫的趨勢。參考學界對此問題的若干思考，筆者擬從“中國范式”的角度再作探討。

范式（paradigm），是著名美國科學史家、科學哲學家庫恩（Thomas Samuel Kuhn）提出的一個影響深遠的概念。庫恩本人及中外學界對其曾有過多種解釋。①中國學者的基本看法是：“某一科學共同體在某專業或學科中所具有的共同信念，這種信念規定了他們共同的基本觀點、基本理論和基本方法，為他們提供了共同的理論模式和解決問題的框架，并使之成為該共同體的一種傳統，為該學科的發展規定了共同的方向。”詳參楊懷中、邱海英《庫恩范式理論的三大功能及其人文意義》，《湖北社會科學》2008年第6期，第101—104頁。參考學界對庫恩范式理論多種功能的解讀，我們在這里著重討論其方法論的功能。作為一種學科理論，范式或來自某一學術共同體在實踐中的積累與探索；或來自對他學科、他文化的借鑒。因而范式還有“自行范式”和“移植范式”之分。②張祥龍《中國研究范式探義》，《北京大學學報》2015年第1期，第16—24頁。前者是指具有原創意義的研究范式；后者則是指外來的且未被充分消化的研究范式。

學術研究沒有范式，說明該領域尚處在“摸著石頭過河”的“前學科”階段。有了范式的引領，則標志著從自發階段已進入自覺階段。如美國近半個世紀以來的自然科學研究，獲得如日中天的發展，就與其獲得極其明確、突出的“自行范式”有關。③同注②。再如我國大陸音樂學界關于“儀式音樂”的研究，近年來異軍突起，成果眾多，也得益于對美國民族音樂學界“梅氏模式”“賴氏模式”等“移植范式”的借鑒與吸納。④誠然，這是就范式在學術研究中的意義而言的。外來范式移植到中國，也有負面影響，這也是不少海內外音樂學者反思的問題和本文擬討論的問題。

所謂“中國范式”，即在研究中國問題中產生的，具有中國文化特點的理論與方法。這是一種有別于“移植范式”的“自行范式”。自西方民族音樂學的理論與方法引進我國以來，開啟了現代意義上的中國民族音樂學的學術之路。對中國傳統音樂研究而言，既產生不少積極影響，也產生種種問題。如今看來，西方民族音樂學的范式是“外來范式”，不是“中國范式”；是“他者范式”，不是“自我范式”。西方的范式來源于西方的實踐，是反映西方若干“個別”中的“一般”。因此，它不可能是全人類一切音樂研究的抽象，也不可能是全人類一切音樂的“公理”，更不可能解決中國傳統音樂研究中的所有問題。對于西方的范式，我們可以學習、借鑒，但不能替代我們的創造。

早在20世紀90年代初，武漢音樂學院音樂學系宋祥瑞就對這種現象提出過質疑，認為這是“借西方的鑰匙開自己的鎖”⑤宋祥瑞《關于中西比較音樂研究的思考》，《音樂研究》1993年第4期，第34—40頁。—沒有從本己文化發展的特性中引出一種相適應的理論與方法，來構建自己的學科理論體系。后來，他還在《中國民族音樂學研究的歷史與問題》《借西方的鑰匙開自己的鎖》等文章進一步闡述了自己的相關看法。⑥《黃鐘》2001年第2期；2011年第2期。筆者也曾在一篇文章中提出過“如何看待音樂學科理論中的中西關系”“中國的音樂學科理論建設之立足點是什么”⑦蔡際洲《音樂理論與音樂學科理論》，《黃鐘》1996年第2期，第11—15頁。等問題。遺憾的是，未能引起人們的較多關注。

經多年的思考并結合自己的科研與教學實踐，筆者一直認為，中國傳統音樂的研究范式，同樣存在著一個中西關系問題。我們除了要學習、借鑒外來范式之外，還應該有一套從特定研究對象中產生的“中國范式”。近年來，董維松、伍國棟、俞人豪、杜亞雄、劉勇、項陽、李方元、蒲亨強、蒲亨建、薛藝兵、藍雪霏、楊善武等⑧詳參董維松《重提“民族音樂”及其學科名稱問題》，《中國音樂》2008年第2期；伍國棟《得失有三思均可以為鑒—民族音樂學理論及方法傳承反思錄》，《中央音樂學院學報》2009年第1期；俞人豪《擺脫“民族音樂學”的桎梏讓世界音樂研究回歸藝術》，《人民音樂》2015年第11期；等等。紛紛撰文，對三十余年來西方民族音樂學理論的得失進行了反思。但其中與本文論題關系較近者，主要是劉勇⑨劉勇《全世界民族音樂學家，聯合起來—兼論民族音樂學中國學派的形成和學術特點》，《中國音樂》2008年第2期。與杜亞雄⑩杜亞雄《為建立民族音樂學的中國學派而奮斗—紀念南京會議召開30周年》，《藝術百家》2010年第4期。二位關于建立民族音樂學“中國學派”的文章。他們主張倡導發揚本土學術傳統，立足特定研究對象，彰顯自己的學術個性。

在我看來，“中國學派”的倡導甚好。但是，在建立中國學派的過程中，如何探索“中國范式”應是我們的重要選擇之一。此外，音樂學界也有人提出過“中國范式”這一概念。?何艷珊《體·相·用：音樂學寫作的中國范式》，《南京藝術學院學報（音樂與表演）》2004年第2期。但該文討論的主要是如何運用中國傳統音樂美學思想，來展開音樂學寫作的模式問題。與以上文獻不同的是，本文擬回答：在中國傳統音樂研究中，探索“中國范式”的學術背景、學術意義是什么；探索“中國范式”的初步嘗試、實施途徑有哪些等問題。本文的研究思路，除來源于文中的相關參考文獻之外，還與筆者近年來的思考以及在若干學術會議上的發言（未刊稿）?諸如1.《理論創新：中國傳統音樂研究的新課題》（2011·上海音樂學院“中國傳統音樂教學及學科建設研討會”）；2.《創建具有“自我”文化特點的民族音樂學學科理論》（2014·中國音樂學院“民族音樂學高端論壇”）；3.《中國傳統音樂研究的幾種范式》（2015·中國音樂學院“中國跨界民族音樂2015學術論壇”）；4.《中國傳統音樂研究中的若干問題》（2017·中國音樂學院“民族音樂研究與傳播基地學術年會”）等宣讀稿。有關。因此可以說，本文也是在這些未刊稿基礎上的整合與延伸。

一、探索“中國范式”的學術背景

音樂文化的發生與發展，都與其特定文化背景關系密切。學術文化的建設也是如此，理論命題的提出與學術成果的產生，往往與特定學術背景有關。因此，“中國范式”的提出并不是一個偶然現象，它與近年來學界同人對近現代以來我國學術史的反思有關，是近年來我國學術界較為關心的一個話題。目前看來，關于建立“中國范式”的討論，主要涉及哲學、史學、文學、法學、人類學、藝術學、經濟學、心理學、政治學、翻譯學、環境科學和新聞傳播學等學科。以下略呈幾例，聊以管窺學界的反思概況。

（一）其他學界的反思

哲學家的看法：

20世紀是西方研究方法全面覆蓋中國學術的時期。從哲學、歷史學、文學批評、語言學，到各種社會科學和自然科學，乃至相應的教育體制、研究體制，西方學術范式都毫不含糊地頂替了中國古學的道術。……近些年來，我們時或聽到置疑這種全面頂替的合理性的聲音，以及要求中國學術有自己的研究范式的呼聲。?同注②。

史學家的看法：

的確，中國學術主體性之確立，首先需要面對一個重要問題：如何擺脫中國思想對西方理論的依附狀態。……中國學術界的許多學者，一直在套用西方的范式、理論、概念和方法，用來理解和解釋中國的傳統和現實。……中國應該尋找自己的方式來理解自身的歷史與現實。于是，“中國學術范式”成為一個呼之欲出的目標。?劉擎《建構純粹的“中國范式”是否可能》，《文化報》（第008版）2009年8月9日。

經濟學家的看法：

中國經濟學研究目前出現在拋棄“蘇聯范式”的同時，照搬西方“主流經濟學范式”的傾向。西方主流經濟學的假設條件與我國經濟實際存在重大差異，實踐也沒有證明其是最好的研究范式，對研究我國的經濟現象具有很大的局限性，因此，不能照搬西方“主流經濟學的范式”。應該有經濟學研究的“中國范式”……?胡少華《論經濟學研究的“中國范式”》，《云南財貿學院學報（社會科學版）》2005年第3期，第35—37頁。

人類學家的看法：

一個學科研究的本土化或本國化，不但應該包括研究的內容要是本地的、本國的，而且更重要的是也要在研究的方法上、觀念上與理論上表現出本國文化的特性，而不是一味追隨西方的模型。……根據我們多年研究的經驗，不僅在研究方法層次上，西方的模式不甚適合于我們中國社會，而在很多基礎的社會文化觀念上與理論上也都格格不入……?李亦園《人類學本土化之我見》，《廣西民族學院學報（哲學社會科學版）》1998年第3期，第36—38頁。

（二）音樂學界的反思

先說說海外音樂學者的見解，他們的看法對我們更具有“旁觀者清”的啟迪意義。以下特將筆者近年來獲取的信息與大家分享于此。

美籍華裔學者林萃青說：

大陸在民族音樂學學科建設上的“后殖民”影響太嚴重了！中國的民族音樂學為什么要與美國一樣？怎么能把以研究“異文化”為主，研究無文字記載音樂為主的西方理論用來指導中國音樂的研究？?2008年，美國密西根大學教授林萃青應邀來武漢音樂學院講學，上文引自林先生與筆者的交談。

美國音樂學家羅斯（Ross）說：

內特爾說過，Ethnomusicology后面現在都加上了S，關于該學科目前至少有30多種定義，哪一種是最正宗的？中國有自己悠久的歷史與文化，為何要將自己“套”到美國的“框子”中去？……學術研究重在創造，如果追求與我們美國民族音樂學一樣，那么你們自己的創造呢？?2010年，筆者應邀赴美國密里金大學講學、訪問。上文引自羅斯（Ross）與筆者的交談。

美國音樂學者斯塔梅林（Stimling）說：

作為一個美國學者，我極力主張首先弄清美國本土的東西，對本土的音樂也要能動手、動口，這才是理想的狀態。……不同文化，由于研究對象不同，自然有不同的研究范式。因此，中國的范式應該受到尊重，如同應該尊重中國的歷史與文化、尊重中國的音樂一樣。?2010年，筆者應邀赴美國密里金大學講學、訪問。上文引自斯塔梅林（Stimling）與筆者的交談。

在國內音樂學界，縱觀上文所述宋祥瑞、董維松、伍國棟、俞人豪等人的相關文獻，盡管各自討論的角度和側重點不盡相同，但對有關西方民族音樂學理論負面影響的看法卻基本一致。諸如其一，一味對“他者”理論頂禮膜拜、趨之若鶩，本土治學傳統備受冷落；其二，在西學的范式里取舍中國傳統音樂問題，遮蔽了自己的理論原創；其三，產生“去音樂化”現象，迷失本位，迷失自我，導致“音樂學學科屬性”模糊。

無疑，以上學界的各種反思，都與“他者”理論的盛行有關。那么，“他者”理論為何盛行？除了客觀的歷史文化原因之外，其中還有否我們自己的主觀原因？等等，都是我們在反思中必須回答的問題，也是我們討論“中國范式”的基本前提。筆者以為，大致可歸為如下幾點：

第一，從社會背景上看，自魏源提出“師夷長技以制夷”及其后的洋務運動以來，揭開了中國人學習西方的歷史。一百多年來，西學就成了我們發展中國現代學術不可或缺的重要參照。受這一社會思潮影響，西學已經成為一種時尚。不懂西學，不足以論學術；不懂西學，就會懷疑你的學人身份。?宋祥瑞《借西方的鑰匙開自己的鎖—中國近現代以來學術研究中的問題》，《黃鐘》2011年第2期，第97—100頁。因此，裹挾在這一潮流之中的音樂學術自然不可例外。更由于近一個世紀以來音樂教育中的“西化”傾向，學習西方民族音樂學理論也就順理成章地成為我們研究中國傳統音樂的必由之路。

第二，從思維方式上看，中國人重綜合，不重分析，體現出“主客合一”的思維特征。這一思維方式不僅與我國傳統文化發生著千絲萬縷的聯系，而且也對音樂文化的方方面面產生著不可估量的影響。正因如此，我們有作曲無作曲法；有樂曲無練習曲；有理論研究無研究的理論，?蔡際洲《從思維方式看中西音樂之比較—關于中國音樂研究與創作的哲學反思》，《音樂研究》2002年第3期，第68—72頁。如此等等。這些從音樂文化上所呈現出的種種特征，均與這一思維方式有關。因此，在音樂研究上，我們不大習慣像西方人那樣善于建構學科理論與方法體系，并用其引領自已的研究，而只注重對西方理論的“拿來”，導致自己理論原創的缺失。

第三，從學術傳統上看，我們在治學上總是習慣于“演繹”，而不善于“歸納”，這是中西方治學特點的重要差異之一。?何星亮《中西學術研究之異同》，《社會科學管理與評論》2003年第3期，第15—28頁。或者說，西方人善于從個別到一般，歸納出科學的法則、原理；中國人則善于從一般到個別，而不是創造新理論、新法則。故此我們更習慣于將“外來的”“他者的”理論與方法作為“一般”，來指導我們的“個別”。我們較少思考：對國際民族音樂學界而言，我們“中國學者”的貢獻是什么？對中國學術界而言，我們“音樂學者”的貢獻又是什么？?蔡際洲、許璐《中國傳統音樂研究30年—關于學術規范的審視與學術創新的反思》，《黃鐘》2011年第4期，第191—202頁。

第四，從思想觀念上看，與國人骨子里潛在的“后殖民”影響有關。如今，在反對“歐洲音樂中心論”高舉“文化相對論”大旗的中國民族音樂學界，誰也不會懷疑昆曲與交響曲、古琴與鋼琴各自“相對”的藝術價值和文化價值。但在研究范式上，認為西方先進而中國落后者卻大有人在。面對西方的一套套音樂學科理論，又是“梅氏模式”又是“賴氏模式”，又是“文化中的音樂”又是“局內局外”，相形之下難免讓人自慚形穢。因而，我們自覺不自覺地陷入了一個“歐洲理論中心論”的怪圈。?音樂史學界的朋友為此調侃我們說：你們趕走了一批老洋鬼子（巴赫、貝多芬、柴科夫斯基），又迎來了一批新洋鬼子（梅里亞姆、胡德、內特爾）。

二、探索“中國范式”的學術意義

既然要探索“中國范式”，那么其學術意義是什么？這是我們必須回答的一個問題。所謂意義，除了其中所蘊含的意圖、意思、認知等等之外，還包括對這種探索的價值判斷。竊以為，對某種研究范式學術意義的解讀，至少應從學術原創、學術生態和技術操作三方面入手。為什么要考慮這三方面的問題，筆者的思路是：因為學術原創是學術工作最根本的宗旨，舍此，其他的無從談起；此外，學術生態與某學術共同體的生存狀況、與學術的繁榮與否關系密切；而技術操作，則直接關系著某種研究范式在特定研究對象中的可行性。以下擬從這三個方面展開。

（一）從學術原創的角度看，我們需要有“結構層”的創新

復旦大學鄒詩鵬曾經指出，學術原創有三種類型?鄒詩鵬《學術原創的三個層面》，http://www.acriticism.com，2018年8月25日。：一是質料層的創新。所謂質料層創新，是指在學術研究中對研究材料的發現和開掘。這是一切學術原創的基礎。如摩爾根的《古代社會》、費孝通的《江村經濟》，以及音樂學界在田野考察基礎上的各種個案研究等等即屬這種類型。二是結構層的創新。結構層創新即范式的創新。學術積累到一定程度，就會形成相應的范式。這種創新不僅具有質料層的意義，而且還具有結構層的意義。如我國著名哲學家馮友蘭的中國哲學史研究，一改以往的“信古”“疑古”為“釋古”，即為范式創新的典型范例。音樂學界如楊匡民的“民歌色彩區”研究、劉正維的“二黃腔淵源”的曲調考證等等也是在發現新材料的同時，提出了一種新的范式。三是理念層創新。在學術創新中提出一個新的理論，一個新的原理。這是學術原創的最高層次。如經濟學的“剩余價值論”、物理學的“相對論”、生物學的“進化論”，等等。

參考以上的表述，我們僅有“質料層”的創新是不夠的。我們還需要有“結構層”乃至“理念層”的創新。在我看來，學術研究中“運用新范式”與“創造新范式”不可同日而語。對中國傳統音樂研究而言，外來的“梅氏模式”“賴斯模式”等等盡管屬新的范式；但這是別人的創造，不是我們的創造。可見，我們還需要有研究范式的創新。而“中國范式”的創造，正好彌補了這一方面的缺憾。

（二）從學術生態的角度看，范式的多樣性可維護學術文化的多元、平衡發展

音樂文化需要多元發展，學術文化也需要多元發展。如果在中國傳統音樂研究中，只能推崇一種研究方法，只能認定一種研究路向，否則就是“離經叛道”，就是“不正宗”；那么，不僅不可能有真正意義上的“百家爭鳴”、真正意義上的學術繁榮，而且也是違背學術發展規律的。

學術研究中究竟有沒有“離經叛道”？有沒有“不正宗”？當然有。那就是學界公認的：剽竊抄襲、弄虛作假、低水平重復，以及有悖于學術研究“四項基本原則”?詳參葛劍雄《學術研究規范》中的“四個必須”，我將其戲稱為“四項基本原則”。載楊玉圣、張保生《學術規范導論》，高等教育出版社2004年版，第39—42頁。的種種違法違規行為。可見，學術研究中有無“創新”是對錯問題；然而，學術研究的不同范式則不是對錯問題。相反，我們應大力倡導不同研究范式的創造與發展，從而形成不同風格的學術共同體—學術流派。無論何種范式的研究，凡屬創新者，均應視為學術貢獻；凡屬違法違規者，均應視為學術垃圾。因此，我們對學術成果的評價不宜用某種研究范式來作取舍，而應統一到“學術創新”這一基本點上來。

其實，關于如何看待中國傳統音樂研究中的不同研究范式，近年來在不同學術背景的音樂學者中也逐漸出現了一些共同的聲音—在研究范式上，我們也要持多元發展的學術理念。比如，側重本土傳統治學方法的學者認為，在中國傳統音樂研究中，不應該只有西方民族音樂學理論這“唯一學術通道”?藍雪霏《國學遺產對中國傳統音樂研究的啟示五題》，《音樂研究》2016年第1期，第5—19頁。；側重西方民族音樂學研究方法的學者，也提出在學科發展與研究路向上要“強調‘差異’弱化‘統一’”的看法。?薛藝兵《拆除藩籬—對中國民族音樂學的后現代反思》，《中國音樂學》2010年第3期，第69—78頁。只要不違背學術研究的基本原則，任何人都有在研究范式上進行選擇、進行創造的權利。喜歡外來范式的朋友，可以盡情選擇、廣泛運用；關心中國范式的同人，也有在此進行種種探索的學術自由。圓融無礙，和而不同。唯有多元，我們的學術生態才能平衡、協調發展；唯有多元，我們的學術事業才能蓬勃向上。因為，“獨立之精神，自由之思想”才是學術的根本。故此探索“中國范式”本身，也是繁榮中國音樂學術文化生態的需要。

（三）從技術操作的角度看，對象不同方法各異

眾所周知，研究方法有三大層次：哲學的方法、一般學科的方法和具體學科的方法。除了普適性最寬的哲學方法和普適性較寬的一般學科的方法外，在具體學科這一層面，方法往往因研究對象不同而有所差異。?黑格爾在談到哲學方法的特點時說，方法和自己對象的內容本性相符合，因為“方法并不是外在的形式，而是內容的靈魂和概念”，“方法與其對象和內容并無不同”。詳參陳波等《社會科學方法論》，中國人民大學出版社1989年版，第133頁。比如，分析美術作品的方法，就不宜用來分析音樂作品。

那么，在音樂學領域內也是如此。具體的方法因對象不同而至少有歷史屬性、文化屬性和學科屬性之區別。所謂歷史屬性，是指不同歷史時期的音樂作品其研究方法所體現出的時代特征?劉健《論西方音樂作品中調性結構和材料結構的同步性與異步性》，《黃鐘》1990年第2期，第1—8頁。；所謂文化屬性，即不同文化中的音樂作品，其研究方法所體具有的本己文化特征?毛繼增《音樂史家論治史—訪楊蔭瀏先生》，《音樂研究》1982年第1期，第40—45頁。；而學科屬性，則指在音樂學的不同分支學科中（如民族音樂學與音樂形態學），由于各自的研究目的和價值取向不同，其方法所具有的學科差異性。?沈洽《民族音樂學研究方法導論》（上），《中國音樂學》1986年第1期，第62—77頁。由此可見，對西方現代音樂作品的分析與闡釋，若仍參照歐洲古典主義音樂的技術理論，則幾乎無從入手；研究中國古琴曲、皮黃腔、民間吹打樂的音樂結構，也不宜直接搬用西方曲式學的理論與方法；同為對民間音樂的實地考察，民族音樂學家求真，作曲家求美，其采集方法自然不可等量齊觀。

如果我們將外來的理論不加選擇、不加改造地用來指導中國傳統音樂研究，勢必造成在不少研究對象上或研究課題上的“不適應”現象。比如，董維松曾問一位民族音樂學家說：既然民族音樂學的方法很好，為何不用來研究研究我們的國粹？研究研究我們的昆曲呢？答曰：很難。筆者曾與國內同行交流探討：楊蔭瀏的“語音音樂學研究”、黃翔鵬的“古曲考證”、于會泳的“腔詞關系研究”等，能否在西方民族音樂學理論中找到“注腳”？答曰：不能。可見，直接搬用西方民族音樂學的范式，不可能解決中國傳統音樂研究中的所有問題。

三、探索“中國范式”的初步嘗試

必須承認，音樂學還是一個發展中學科。因此，在中國傳統音樂這一領域，研究范式的建設相對滯后。盡管如此，我們在這方面也有一些初步的嘗試。如對這些文獻進行系統梳理，不僅有厘清該領域學術史的意義，而且也是我們建立“成熟的中國范式”的基礎。以筆者熟悉的相關文獻為例，特將其粗略梳理如后。

（一）于會泳、趙宋光、董維松的早期構想

據沈洽有關《〈腔詞關系研究〉解讀》中披露的若干材料?《音樂藝術》2007年第4期，第24—34頁。，我們可發現，于會泳是在研究方法方面較早進行思考的學者。1958年，為當時“上音”的“民族音樂理論”專業學科建設之需，于先生提出了“縱向研究”“橫向研究”的構想。所謂“縱向研究”，是指關于民族音樂“五大類”的研究；所謂“橫向研究”，是在以上“縱向研究”基礎上進行的綜合性專題研究，包括“腔詞關系、句式、結構規律、宮調、唱腔與伴奏關系、潤腔”，等等。

1982年，趙宋光的《對民族音樂形態學的構想》?《廣州音樂學院學報》1982年第2期，第8—10頁。一文，屬“文革”后的早期文獻。趙先生認為，與歐美流行的借鑒社會學、民俗學的方法不同的是，中國傳統音樂在當前更需要形態學的研究。他對民族音樂形態學提出了建立七種“學術檔案”的主張：1.規范化的原始資料；2. 編碼；3. 譜系梳理；4. 樂匯典；5. 結構歸類；6. 樂種特征描述；7.編曲教程的準備資料，等等。可以看出，趙先生的主張是上述于會泳“橫向研究”的另一切入角度。除了有利于民族音樂形態研究的規范化、體系化之外，還與民族音樂作曲理論的建設有關。

1988年，董維松鑒于當時音樂學界對學科名稱的不同看法，以及關于傳統音樂分類的專題討論，不僅提出“中國傳統音樂學”這一概念，而且還將中國傳統音樂的研究類型分為“樂體、樂種、樂調、樂類”四種，并梳理了四者之間的各種交叉關系。?董維松《中國傳統音樂學與樂種學問題及分類方法》，《中國音樂學》1988年第2期，第56—67頁。顯然，四種研究類型的提出也與上述于會泳先生的“橫向研究”類似，所不同的是作者更多考慮了研究對象的傳播變遷因素和這些類別之間的構成關系。

以上各種研究構想，均可看作探索“中國范式”的先聲。

（二）喬建中關于中國音樂地理學學科理論的探討

1988年，喬建中在《音地關系論》?載《“中國音樂與亞洲音樂研討會”論文集》，1988年香港出版；后收入喬建中《土地與歌—傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》，山東文藝出版社1998年版，第259—282頁。一文中，第一次從學科理論的高度提出了中國音樂地理學的學科建設問題。該文除了結合歷史文獻梳理了“中國民間音樂中的地理因素”外，還立足于特定研究對象，論述了“音地”的三種關系：（1） 表層關系—環境對體裁的“選擇”；（2） 深層關系—地理因素所造成的民間音樂風格區；（3） 儲存關系—作為保護傳統文化自然屏障的地理環境。

這是有關中國音樂地理學學科理論建設的第一篇文獻，也是在“中國范式”這一論題中，討論音樂學與其他學科交叉研究的較早文獻。

（三）王耀華關于中國傳統音樂學科體系的建構

1990年，臺灣出版了王耀華的《中國傳統音樂概論》?海棠事業文化有限公司1990年版。一書。作者在書中也認同“中國傳統音樂學”這一概念。并認為，與西方民族音樂學用民族學的方法研究音樂不同的是，中國傳統音樂學的研究范疇包括：中國傳統音樂形態學、中國傳統音樂美學、中國傳統音樂史學、中國傳統音樂社會學、中國傳統音樂民俗學、中國傳統音樂樂種學、中國傳統音樂樂種學、中國傳統音樂分類學、中國傳統音樂結構學、中國傳統音樂樂器學，等等。

顯而易見，王耀華所建構的是一個以傳統音樂為對象，并運用多學科研究方法所構成的開放性的學科體系。這是有關于中國傳統音樂學學科體系建構的第一次系統解讀。

（四）劉國杰關于戲曲音樂研究方法的歸納

1994年，劉國杰提出了關于戲曲音樂的“戲曲聲腔研究”“劇種音樂研究”“劇目音樂研究”“戲曲音樂專題研究”等四大部類?劉國杰《戲曲音樂研究概說》，載薛良《民族民間音樂工作指南》，中國文聯出版公司1994年版，第81—113頁。的構想，是中國戲曲音樂研究范式的早期成果。其中的戲曲聲腔研究、戲曲音樂專題研究，還包含有各種分支子項。尤其是劇目音樂研究、戲曲聲腔研究等，更具戲曲音樂研究之特色。從中我們也可看出“對象不同方法各異”這一學術理念在該領域中的體現。可見，劉先生在這里探討的是于會泳“縱向研究”中某一門類的研究范式。董維松提出的四大類型之交叉關系，在其中也得以具體體現。

戲曲音樂是中國傳統音樂中發展程度較高、藝術形式相對成熟的重要體裁。從某種意義上講，戲曲音樂也是中國傳統音樂的集大成者。因此，對戲曲音樂研究范式的歸納，盡管只屬于傳統音樂諸體裁中的一類，但其意義還不僅僅局限于此，它理應對其他體裁研究范式的探索具有參考意義。

（五）袁靜芳、伍國棟關于樂種研究范式的探索

1999年，袁靜芳在《樂種學》?華樂出版社1999年版。中，提出了樂種（主要是民族器樂之樂種）研究之實地考察三層次：文化背景考察、音樂背景考察、音樂形態考察。還提出了樂種研究的“模式分析法”三步驟：辨別模式類型、尋求典型模式、分析各類模式的文化背景與歷史層次。這是作者在1988年首次提出“樂種學”?袁靜芳《樂種學構想》，《音樂研究》1988年第4期，第16—23頁。專論后的“發展延伸版”，較為系統地闡釋了樂種研究的理論與方法。

2010年，伍國棟在江南絲竹的研究中?伍國棟《江南絲竹：樂種文化與樂種形態的綜合研究》，人民音樂出版社2010年版。，根據特定研究對象，提出了樂種研究的新范式：“歷史的邏輯、生態的邏輯、本體的邏輯和互動的邏輯”。在自己設計的研究范式的引領下，該研究具有這樣幾個特點：一是形態研究與文化研究結合；二是共時研究與歷時研究相融；三是宏觀研究與微觀研究并重；四是研究中自覺的學科意識。?蔡際洲《樂種研究的重要收獲—伍國棟〈江南絲竹：樂種文化與樂種形態的綜合研究〉讀后》，《中國音樂學》2012年第4期，第128—131頁。

樂種是中國傳統音樂中的重要研究對象，關于其研究范式的探討，既有于會泳“縱向研究”的意義，也有“橫向研究”的意義。

（六）蔡際洲關于中國傳統音樂六種研究范式的思考

作者與許璐曾撰寫《中國傳統音樂研究30年》?同注?。一文，對其間產生的“新范式”進行了粗略的歸納。計有：音樂本體范式、歷史淵源范式、地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式、文化內涵范式等六種類型。這幾種研究范式的提出，來源于作者對中國傳統音樂六種研究角度的思考。?蔡際洲《中國傳統音樂的研究角度》，《黃鐘》2007年第1期，第78—83頁。

如果說上述的樂種研究范式、戲曲音樂研究范式是一種“研究對象”之范式的話，那么，這里提出的則是一種建立在“研究角度”之上的范式。?所謂研究角度，是指在案頭研究構思中，根據特定研究目的對研究對象所選擇的一種切入點。后來，筆者還將這一思路再作擴展，并結合實踐中的具體案例做過以《中國傳統音樂研究的幾種范式》為題的會議發言和學術講座 （未刊）。?如2015年在中國音樂學院的“中國跨界民族音樂2015學術論壇”上的發言；2016年在南京藝術學院、上海音樂學院的學術講座等。誠然，這些思考還不成熟，還須作理論上的提升。

四、探索“中國范式”的幾種途徑

探索“中國范式”任重而道遠，我們有必要對該領域的未來做些前瞻性的思考。宋祥瑞曾提出過“借西方制造鑰匙的方法制造中國的鑰匙開中國的鎖”的主張，但沒有展開。那么，如何“借西方制造鑰匙的方法”？如何“制造中國的鑰匙”？竊以為在此基礎上可歸為兩點：一是學習“他者”經驗；二是立足“自我”實踐。聊作探索“中國范式”的幾種途徑。

（一）學習“他者”經驗

既然探索中國傳統音樂研究的“中國范式”，還需要向西方學習嗎？當然需要。我們如今學術話語中“范式”這一概念，以及關于范式的功能等若干問題，都說明我們不可能不學習西方。但是，關鍵在于學西方的什么。在這里，我們必須把“借西方的鑰匙”與“借西方造鑰匙的方法”區分開來。顯然，后者才是我們學習的重點。既然學習了西方，那么哪來的中國特色？哪來的中國范式？我們的回答是，任何知識創新均不可能離開對前人成果的學習與借鑒。馬克思主義也有三大來源，更何況音樂學學科理論。?參閱曹本冶《思想～行為：儀式中音聲的研究》，《音樂藝術》2006年第3期，第83—102頁。因此，學習“他者”經驗無疑是我們建立現代意義上的“中國范式”的必由之路。

首先，學習西人的分析思維，重視學科理論的建構。西方人在思維上重“分析”，具有“主客二分”的思維特點。從中西文化對話的角度看，這是他們的長處。因此，他們善于建構體系，建構方法，善于在“一般理論”之外再創立一套“學科理論”，并用以引領自己的研究。而國人傳統的思維方式中缺乏的正是這種“分析”的東西。我們的音樂學科理論建設相對滯后，學術研究中的“中國范式”亟待探索，不能不說與這一思維方式有著密切的聯系。

其次，學習西人的治學特點，善于從個別中發現一般。從學術原創的理念層面看，為什么經濟學的剩余價值論、物理學的相對論、生物學的進化論等等，大都產生在西方？原因可能很多，但其中與西方人的治學傳統—善于運用歸納法—“從個別中發現一般”不無關系。中國人的治學特點是“重演繹，輕歸納”?張岱年等《中國思維偏向》，中國社會科學出版社1991年版，第248頁。，習慣從一般到個別。因此我們還需學習西方人善于歸納的治學特點，力求將豐富的實踐中的若干個別上升為一般，以推動具有中國文化特點的音樂學科理論建設。

再次，學習西人的文化自信，突破“歐洲理論中心論”的怪圈。美國的民族音樂學來自歐洲，但他們并不認為自己的研究一定要與歐洲人一樣，更沒有覺得自己的研究與歐洲人不一樣有何不妥。因而，他們根據自身研究主體與客體的文化特點進行重新選擇，對該學科的研究路向進行重新定位，以彰顯他們自己的個性，自己的特色。原因在于，他們有著充分的文化自信與文化自覺。因此，他們才有梅里亞姆、內特爾、胡德等學術大師出現，他們才創造了有別于歐洲人的民族音樂學的“美國學派”。?伍國棟《民族音樂學概論》（增訂版），人民音樂出版社2012年版，第7—8頁。

（二）立足“自我”實踐

“中國范式”從哪里來？那就是“中國的實踐”。改革開放以來，中國傳統音樂研究盡管存在著這樣那樣的問題，但成就也是巨大的。在中國知網上檢索，僅以“中國傳統音樂”以及各種體裁名為篇名的論文就有10，000多篇。這還不包括各種學術專著以及各類“民族音樂集成”在內。豐富多樣的實踐，是我們研究“中國范式”的堅實基礎。初步考慮，可從如下幾個方面著手。

其一，加強重要學術成果的理論歸納。在已有的重要學術成果中，尤其是一些前輩先賢的扛鼎之作，亟需進行整理歸納。董維松、沈洽在三十多年前就曾指出：“我們傳統的民族音樂理論在方法論方面，‘地區性深入’、‘個體深入’和‘歷史主義’的研究方法，是極有特色的。值得我們認真加以研究、總結、發揚和進一步提高。”?董維松、沈洽《民族音樂學問題》，《音樂研究》1982年第4期，第33—40頁。諸如楊蔭瀏的“語言音樂學研究”、黃翔鵬的“古曲考證”、于會泳的“腔詞關系研究”、楊匡民的“民歌三聲腔研究及色彩區研究”、趙宋光的“樂律學研究”“旋律學研究”、劉正維的“戲曲聲腔系統研究及淵源考證”，等等，都是極具“中國特點”的范例。如能從這些“個別”中總結出“一般”來，再作理論上的提升，必然是我們建立“中國范式”的重要基石。

其二，加強研究方法的學術史研究。如果說以上對重要學術成果的理論歸納屬“個案”研究的話，那么，有關研究方法的學術史研究則是在其基礎上按時間線索進行的系統梳理。北大學者陳平原曾說過：

學術史的主要功用，還不在于對具體學人或著作的褒貶抑揚，而是通過“分源別流”，讓后學了解一代學術發展的脈絡和走向；通過描述學術進程的連續性，鼓勵和引導后來者盡快進入某一學術傳統，免去許多暗中摸索的工夫。陳平原《學術史研究隨想》，載楊玉圣、張保生《學術規范讀本》，高等教育出版社2004年版，第5—7頁。

以上陳平原的“某一學術傳統”，也有某一“范式”的意思。在我看來，有關研究方法的學術史研究，其目的也正是如此。這種研究理應成為我們探索“中國范式”的重要內容之一。尤其是在厘清中國傳統音樂的治學特點與西方民族音樂學理論之間的關系上、發展脈絡上，更有著不容忽視的意義。

其三，加強“已有范式”的梳理整合。盡管我們目前較為缺乏“成熟的中國范式”，但在這方面并不是空白。如上文所述于會泳、趙宋光、董維松、喬建中、王耀華、劉國杰、袁靜芳、伍國棟等在不同時期提出的各種研究構想與研究方法等，這里姑且稱其為“已有范式”。但是，這些東西目前尚處在“各自為政”的狀態。一方面，需要加強橫向聯系；另一方面，也需要進行理論提升；同時，更需要將其放到“實踐”中去“檢驗”。這個“實踐”，就是我們自己的研究與對研究生的指導。學術理論成果，唯有在“實踐—理論”之間不斷的循環往復中，才能逐步完善并得以提高。因此，梳理、整合、檢驗這些“已有范式”也是我們面臨的重要任務。

結語：造中國的鑰匙開中國的鎖

基于學界的各種反思和中國傳統音樂的研究現狀，我們應探索研究中的“中國范式”。這種探索，不僅是較高層次學術原創的需要，也是一個健全的學術生態的需要，更是我們特殊研究對象的需要。接過當年宋祥瑞的一句話就是：造一把中國的鑰匙開中國的鎖。

誠如本文所述，有關“中國范式”的探索我們尚處初級階段。雖然目前我們還無法對“中國范式”作出全面、系統的分析與解讀；但我們堅信，隨著研究的不斷深化和研究生教學的發展，有關中國傳統音樂研究的“中國范式”將會日漸發展成熟。我們有理由期待，以中國傳統音樂為主要對象的、并擁有“中國范式”的民族音樂學“中國學派”早日形成。

2018年9月初稿，2018年12月改定。