蘇軾文藝創作中的自然觀

姜 琪

(太原科技大學哲學研究所，山西 太原 030024)

“自然”這一概念的提出最早可以追溯到《老子》，老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”所謂“道法自然”，就是宇宙萬物“自己如此”、不為人為力量所影響的原初狀態，它體現了“道”的無目的性和無意識性特征。經歷了魏晉玄學的辯論和南北朝文藝自然論的發展，“自然”觀發展到唐代正式成為了一種審美風尚，不僅在詩歌領域成為最高的審美境界，在書畫領域也萌發出對“自然”之境的追求。

宋代的文人的“自然”觀吸收了前人理論的精華，又在此基礎呈現的新的形態特征。蘇軾作為宋代哲學與美學發展的先驅人物，他的“自然”觀具有歷史轉折意義，他將藝術的人為性質與自然天成的自由興發統一起來，重視人情感的自由抒發，反對刻意的紋飾雕琢。因此，在蘇軾“文藝上的‘自然’一詞往往意味著肯定文藝作品的重造自然的審美風格以及藝術家的猶如自然之化的‘自然’興發的表現力。”[1]

一、平淡自然的創作風格

在中國的審美文化之中“自然”與“平淡”往往被看成具有相同意義的美學范疇，運用于文學藝術領域，如在鐘嶸的《詩品》中就有“憲章潘岳，文體相輝，彪炳可玩，始變永嘉平淡之體，故稱中興第一”。在晚唐司空圖《二十四詩品》中更是注意到了“平淡”的審美意義，不僅提出了“沖淡”一品，而且在解釋“綺麗”、“典雅”等名詞時都以“淡”作為其特征表現。

蘇軾生活的宋代是一個大力崇尚“平淡”風格的時期。在北宋初期，梅堯臣就是將“平淡”視為最高的藝術境界，歐陽修也曾在《六一詩話》中寫也道：“圣俞平生苦于吟詠，以閑遠古淡為意，故其構思極難。”蘇軾受梅、歐的影響，對“平淡”美作了進一步的理性揭示。蘇軾認為“平淡”的詩歌風格源于晉代陶淵明，并且在陶的平淡詩風中體悟出“淡”所承載的深邃內涵。蘇軾在《評韓柳詩》中評價陶淵明和柳宗元的詩為“貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似澹而實美。”之后又在《書黃字思詩集后》中說：“獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”所謂“枯淡”、“質癯”、“淡泊”指的是藝術作品所呈現的平淡質樸的外在風貌，而“膏美”、“纖秾”、“至味”則指平淡外表下所蘊涵的無盡深意，使欣賞者愈嚼愈有味。

蘇軾的“平淡”自然不僅是一種藝術表現，更是一種人生境界，它展現出創作者洗盡鉛華后所沉淀于心的超然脫俗，是一種在歲月歷練中領悟到的人生真諦。蘇軾在《與二郎侄》中說：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”這就是說“平淡”美的形成并不是一蹴而就的突然現象，而是由“崢嶸”到“老熟”，由“濃”到“淡”的循序漸進的過程，最后以一種爐火純青的技術和蕭散簡遠的老成形式展現出來。

二、身與物化的創作心態

蘇軾在《書晁補之所藏與可畫竹三首》一詩中說：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”蘇軾通過對文與可畫竹的描述，揭示了文藝創作中“身與物化”境界的重要性。蘇軾的“物化論”源自于《莊子》中的“吾喪我”、“仰天而噓，荅焉似喪其耦”，意思就是提倡人忘卻自己，擺脫自己的形體與智能，從而進入一種物我兩忘、與道齊一的境界。莊子的“忘我”被蘇軾運用到文藝創作領域，即要求創作者持守虛靜、自由的心態，將客觀事物融入審美主體的內心，成為其自身精神的一部分，只有這樣才能“無窮出清新”，使作品自然天成。蘇軾對此作了進一步闡釋，他說：“畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”(《文與可畫筼筜谷偃竹記》)蘇軾所言“成竹與胸”指的就是“身與竹化”的境界，此時竹的意象烙印于畫家的內心，仿佛自己已經化身為竹子本身，失去了原本的自己。蘇軾的“物化”理論創造性的使審美主體與客體達到和諧一致，突出了創作者的精神展現，將藝術由“藝”上升于“道”的境界。

蘇軾“身與物化”的靈感雖然來源于道家“物化”、“虛靜”、的思想，但與之不同的是，蘇軾特別強調“道”“藝”并重，他在《書李伯時<山莊圖>后》中說“有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，在《答虔倅俞括奉議書》也提到“孔子曰：‘辭達而已矣。’物固有是理，患不知知之，患不能達之于口與手。所謂文者，能達是而已。”蘇軾藝道并重的思想是對孔子“辭達”論的補充和發展，他認為創作者首先要通曉客觀事物的“理”，對事物的形態和生長規律有全面的把握，從而將之前積累的材料和靈感自然的呈現出來，“達于手口”、“姿態橫生”。

三、無法之法的創作原則

“法”是中國古典美學的一個重要范疇，是審美與創作的技法、規則、法度乃至標準。蘇軾追求自然而然的審美境界，所以他在創作過程中也提倡一種自由的創作狀態。蘇軾曾說：“我雖不善書，曉書莫如我，茍能通其意，常謂不可學。”[2]蘇軾以書法為例，揭示了藝術創作中的兩種追求。其一是精通于外形的塑造和技法的運用，這就是“善書”，其二是領悟藝術創作的精髓，通曉其內在的自然法度，即“曉書”。與前一種追求相比，蘇軾更傾向于對藝術精髓的把握，而非局限于形式與技法的約束。他《石蒼書醉墨堂》評價自己的作書過程為：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”蘇軾的“無法之法”即是第二種追求，看似無法實則蘊含了至高的“自然之法”。

蘇軾在《書所作子厚》中對書法創作中的“無法”狀態進行了闡釋，他說：“知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。”這句話的意思就是，真正通曉書法的人是不會在意握筆是否牢固，他們在書寫過程中任憑筆的自由運作而又在法度之內，這樣才是得到了書法的精髓。所以，在蘇軾看來“聽筆之所知”(無法)和“在法度之內”(有法)并不是相矛盾的兩種關系，而是一種不失法度的超越，能做到如此的人才是真正懂得書法的人。蘇軾又以吳道子為例闡述道：“出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外，蓋所游刃余地，運斤成風者耶。”(《跋吳道子地獄變相》)所謂“法度”與“妙理”，指的是事物內在的規律與原則，也就是“常理”。蘇軾認為吳道子的畫就是在遵從“法度”之中別出新意，“豪放”卻不失“妙理”，用“無法”和“法”來解釋就是“出無法于有法之中，寄法于無法之外。”[3]

蘇軾的“無法之法”雖然是對書法和繪畫的品評態度，但藝術的核心理念和最高精神是彼此相同的，對于任何形式的文藝創作，關鍵之處都在于對事物本質的規律與精神的把握，即不拘泥于“形”的束縛，做到形神兼備，形理皆得，從而在作品中流露無窮趣意和深邃內涵，這也是蘇軾“無法之法”理論的精髓之處。

四、超然物外的審美人格

宗白華在他的《說人生觀》中將人生觀分為樂觀、悲觀和超然觀三類。蘇軾的一生屢遭貶謫，歷盡坎坷，但他仍然笑對人生，這無疑體現了他樂觀的性格。但不可忽視的是，蘇軾的樂觀中承載著對人生真諦的了悟和對世事的洞悉，所以“樂觀”不足以詮釋他的人格魅力和高深境界，他的人格是審美的人格，他的人生觀是超然的人生觀。

蘇軾超然的人生觀奠定了他超然的審美人格，那么什么樣才算是“超然”的人格呢？蘇軾在《超然臺記》中說：“余之無所往而不樂者，蓋游于物之外也”。由此可見，所謂“超然”即是一種不被外物牽累，超功利的人生態度。蘇軾對于文藝的創作與欣賞同樣秉承超然物外的審美標準，他在《寶繪堂記》中說“凡物之可喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。”蘇軾喜愛書畫，但他認為如果執著于對書畫的占有，而不是單純的欣賞書畫本身的審美價值，那么必然會引發無窮的災禍。物質上的占有僅僅是一時滿足，精神上的獲得才是永恒的快樂。所以無論是對待人生態度還是藝術審美標準，都要以“寓意于物”的眼光去看待世界，發現世間的萬物的美，這樣才能將物質的美轉化為精神的動力源泉。

蘇軾的自然觀是平淡風格中富有深意，是創作過程中的“身與物化”，是自由與常理相統一的“無法之法”。蘇軾提出的一系列創作理論皆基于他超然物外的審美人格，這種人格魅力和人生哲學對中國美學、藝術的發展具有重大的意義，是留給后人的巨大精神財富。