新瓶裝舊酒
——概述麥茨的電影語(yǔ)言觀

□欒 剛 上海師范大學(xué)

“電影語(yǔ)言”“視聽語(yǔ)言”這些概念由來(lái)已久，但在麥茨之前，更多的是在一種約定俗成的意義上使用：“但是，為了方便起見(jiàn)，我們不得不在這里保留這一固定術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗陔娪袄碚摷液兔缹W(xué)家的專門語(yǔ)言中已經(jīng)逐漸通用。”因此，這些術(shù)語(yǔ)的理解和闡釋并不嚴(yán)謹(jǐn)，似乎可以和藝術(shù)手法、技巧等概念相混同，如“建筑語(yǔ)言”“繪畫語(yǔ)言”等其他藝術(shù)門類中使用的“語(yǔ)言”概念。麥茨似乎試圖厘清“電影語(yǔ)言”這一概念的確切含義，所以他提出了電影媒體在何種程度上可以被稱為一種“語(yǔ)言”的問(wèn)題。

為了理解麥茨的觀點(diǎn)和他之所以要開展這一系列研究的動(dòng)因，我們必須考察上述問(wèn)題能夠被恰當(dāng)提出的基礎(chǔ)，也就是什么是“語(yǔ)言”。麥茨是一位受過(guò)系統(tǒng)符號(hào)學(xué)訓(xùn)練的學(xué)者，他對(duì)語(yǔ)言的理解直接來(lái)源于索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論。事實(shí)上，我們?nèi)绻荒艽笾吕斫馑骶w爾對(duì)人類天然語(yǔ)言所做的研究中的某些關(guān)鍵點(diǎn)，就不能理解麥茨為什么要提出和研究上述問(wèn)題。

索緒爾揭示出一項(xiàng)幾乎影響了整個(gè)人文學(xué)科的語(yǔ)言學(xué)真理，一言以蔽之，可以概括為“語(yǔ)言中只有形式，而沒(méi)有實(shí)質(zhì)。”[1]索緒爾從一個(gè)語(yǔ)言學(xué)中顯而易見(jiàn)的事實(shí)——能指和所指之間只有任意性的關(guān)系出發(fā)，建構(gòu)他的理論基礎(chǔ)，即“概念不是由某種本質(zhì)的東西決定的，不是獨(dú)立存在的實(shí)體。它們是一個(gè)系統(tǒng)里的成員，其存在是通過(guò)與其他成員之間的關(guān)系確定的”。該意思可以表述為：能指和所指的結(jié)合體——概念，和“所指物”是分離的，概念并不天然地、固有地與某個(gè)或某些“所指物”結(jié)合在一起，如果說(shuō)一切“所指物”是一個(gè)整體，那么概念對(duì)這個(gè)渾然一體的“所指物整體”所進(jìn)行的切分是任意的。因此，語(yǔ)言是一個(gè)“形式系統(tǒng)”而非“分類名詞集”，一個(gè)詞之所以表達(dá)這個(gè)意思，并不是因?yàn)樗烊坏匕撤N本質(zhì)內(nèi)容，而僅僅是因?yàn)樗c其他所有詞的差別。指出這一點(diǎn)的重要意義在于，如果說(shuō)人類天然語(yǔ)言是一種“懸浮于世界實(shí)體”之上的一套形式系統(tǒng)，而天然語(yǔ)言又是人類用以思考和表意的最基本工具，那么這似乎暗示了人類的一切表意行為都必須建立在一套形式化的系統(tǒng)上。這一點(diǎn)正是促使索緒爾“推導(dǎo)出”當(dāng)時(shí)尚不存在的符號(hào)學(xué)的理由。在我們看來(lái)，這一點(diǎn)也是麥茨開展其一系列研究的起點(diǎn)和動(dòng)因。

麥茨的研究預(yù)設(shè)了一個(gè)不言自明的前提，即每部電影都是一個(gè)表意系統(tǒng)。根據(jù)符號(hào)學(xué)原理，一切表意行為都必須建立在非實(shí)質(zhì)、形式化的系統(tǒng)之上，那么電影中也必定存在這樣一個(gè)形式系統(tǒng)。麥茨的工作在一定意義上就是試圖找出這一形式系統(tǒng)并對(duì)其進(jìn)行界定。也正是由于電影中這一形式系統(tǒng)的存在，電影才能在恰當(dāng)?shù)囊饬x上被稱為一種“語(yǔ)言”。然而，麥茨感到他的研究面臨極大困難，因?yàn)殡娪八坪跏怯伞皩?shí)質(zhì)性”的直接感知構(gòu)成的，對(duì)影像而言無(wú)法區(qū)分能指和所指，或者說(shuō)兩者之間的關(guān)系不是“任意性”的：觀眾無(wú)須事先學(xué)習(xí)一套規(guī)則，就能直接“理解”一個(gè)人在走路的影像（能指）和“一個(gè)人在走路”這一含義（所指）之間的關(guān)聯(lián)，因此影像的含義來(lái)自實(shí)質(zhì)而不是由差異構(gòu)成的形式系統(tǒng)，這一情況似乎和天然語(yǔ)言中的情況相反。但根據(jù)符號(hào)學(xué)的預(yù)設(shè)，如果電影中不存在形式系統(tǒng)，表意就不可能產(chǎn)生。這些矛盾迫使麥茨極其小心地在電影研究中應(yīng)用他的符號(hào)學(xué)方法。

首先，麥茨限定了他的研究對(duì)象，宣稱其探尋之旅的邊界局限在敘事電影的范圍內(nèi)。麥茨從多方面解釋了他這么做的理由，在我們看來(lái)，他的核心觀點(diǎn)正是來(lái)源于他感到不得不承認(rèn)電影影像的“實(shí)質(zhì)性”與符號(hào)學(xué)理念之間的不兼容。對(duì)于符號(hào)學(xué)來(lái)說(shuō)，符號(hào)系統(tǒng)（形式化系統(tǒng)）是表意的基礎(chǔ)，那么麥茨多少有些令人驚訝地在他的研究一開始就承認(rèn)，電影原本未必是“表意的”。那么，電影什么時(shí)候才和表意行為聯(lián)系起來(lái)了呢？“然而，由于電影遇到了敘事問(wèn)題，它才通過(guò)后來(lái)的各種探索形成一套獨(dú)特的表意手段。[2]”麥茨進(jìn)一步通過(guò)對(duì)影片中直接意指（denotation）和間接意指（connotation）的區(qū)分表明他的意圖。麥茨把電影作品中包含的“風(fēng)格”“樣式”“象征”和“詩(shī)意”等元素歸結(jié)為間接意指，而將直接意指等同于以敘事為核心的一系列相關(guān)元素：“影片直接意指的總和：包括敘事本身，也包括包含在敘事中，并由敘事引出的虛構(gòu)的時(shí)空，因而還包括人物、景物、事件和其他敘事元素……電影如何表現(xiàn)接續(xù)、歲差、時(shí)間間斷、因果性、對(duì)立關(guān)系、結(jié)果、空間的遠(yuǎn)近，等等……”麥茨承認(rèn)間接意指也是電影符號(hào)學(xué)的研究對(duì)象，但他強(qiáng)調(diào)了直接意指的優(yōu)先地位：“只有在間接意指的能指同時(shí)利用了直接意指的能指和直接意指的所指時(shí)，間接意指的所指才能確立。”“電影還要（甚至是首先要）通過(guò)它的直接意指的手段才能專門的語(yǔ)言。”“‘電影語(yǔ)言’，這首先是對(duì)一個(gè)情節(jié)的具體表述；而藝術(shù)效果即使在實(shí)體上與影片為我們交代故事時(shí)的語(yǔ)義行為密不可分，它仍然是另一個(gè)表意層次，從方法論觀點(diǎn)來(lái)看，這是‘居后的’層次。”由此可見(jiàn)，麥茨實(shí)際上把“電影如何表意”的問(wèn)題置換為“電影如何敘事”。

麥茨認(rèn)定，電影的敘事能力（實(shí)際上也就是經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)換了的表意能力），需要建立在“遵循一些基本慣例”的基礎(chǔ)上，這些基本慣例的存在令麥茨感到電影符號(hào)學(xué)研究終于找到了恰當(dāng)?shù)膶?duì)象。在麥茨看來(lái)，這些慣例能夠脫離具體影像內(nèi)容單獨(dú)存在，因而恰好契合符號(hào)學(xué)研究努力探求表意行為背后形式化系統(tǒng)的根本理念。為了對(duì)這些“基本慣例”加以說(shuō)明，麥茨運(yùn)用了索緒爾提出的“組合關(guān)系”“聚合關(guān)系”這一組概念。“聚合關(guān)系”指針對(duì)一個(gè)語(yǔ)段中的某個(gè)成分，潛在的、可能替換它的成分的集合；而“組合關(guān)系”則是“確定組合的可能性，即可能組成一個(gè)序列的那些成分之間的關(guān)系。”在麥茨的論述中，影像的聚合關(guān)系研究實(shí)際上等于研究影像具體內(nèi)容的類型和范疇，否認(rèn)影像聚合關(guān)系研究的可能性，實(shí)際上意味著麥茨否認(rèn)了在影像具體內(nèi)容中尋找形式系統(tǒng)的努力。也就是說(shuō)，構(gòu)成影像敘事基礎(chǔ)的“基本慣例”，并不存在于影像的具體內(nèi)容中。如果說(shuō)，語(yǔ)言學(xué)中組合關(guān)系概念是指“確定組合的可能性，即可能組成一個(gè)序列的那些成分之間的關(guān)系”，那么在對(duì)影像進(jìn)行剪輯時(shí)所要遵循的一系列手法和法則，仿佛正可以成為此概念的完美對(duì)應(yīng)物。“組合關(guān)系的研究……是影片直接意指問(wèn)題的中心議題。固然每個(gè)畫面都是一種自由的創(chuàng)造，但是，把這些畫面安排成可理解的序列（通過(guò)分鏡頭和蒙太奇）才是影片符號(hào)學(xué)方面的核心。”麥茨將他在影像中發(fā)現(xiàn)的、與語(yǔ)言學(xué)中組合關(guān)系類似的形式統(tǒng)稱為“大組合段”。實(shí)際上，正如上文所述，所謂的“大組合段”就是影片的剪輯手法和規(guī)則。

我們對(duì)麥茨的不滿在于，他對(duì)自身研究范圍所做的反復(fù)限定，實(shí)際上導(dǎo)向了他的研究意圖的反面。一方面，根據(jù)上文的論述，我們可以立即聯(lián)想到他與前符號(hào)學(xué)電影研究中“形式主義傳統(tǒng)”的關(guān)聯(lián)。尤其是阿恩海姆對(duì)電影所做的思考。阿恩海姆為了確立電影作為一種表現(xiàn)的而非再現(xiàn)的媒體，將目光集中于影像與“現(xiàn)實(shí)”產(chǎn)生差異的形式化層面；而麥茨僅僅是將阿恩海姆理論中“表現(xiàn)的媒體”轉(zhuǎn)述成“符號(hào)化的媒體”而已。另一方面，甚至連麥茨本人也意識(shí)到其理論中包含的矛盾：“這種情況有些貌似悖理：畫面這些形象豐富的單元，在構(gòu)成一部影片時(shí)，竟要心甘情愿地接受某些大組合結(jié)構(gòu)的約束。”對(duì)于索緒爾來(lái)說(shuō)，組合關(guān)系和聚合關(guān)系是語(yǔ)言單位得以確立的前提，但在麥茨的論述中，組合關(guān)系卻是被強(qiáng)加到影像、鏡頭這些事先就已經(jīng)實(shí)際存在的單位之上的。因此，我們甚至可以說(shuō)，麥茨的電影符號(hào)學(xué)背離了符號(hào)學(xué)研究的原則。面對(duì)這一矛盾，麥茨模棱兩可的說(shuō)法是，電影雖然可以實(shí)施“言語(yǔ)行為”，卻不可被視為一個(gè)“語(yǔ)言系統(tǒng)”。也就是說(shuō)，電影是一個(gè)具有符號(hào)學(xué)表意能力的非符號(hào)學(xué)對(duì)象。

結(jié) 語(yǔ)

在麥茨看來(lái)，我們無(wú)法在影像具體內(nèi)容層面找到符合結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)所要求的形式化的符號(hào)體系。所以只有在非常有限的條件下，在一段影像和另一段影像——或者說(shuō)鏡頭和鏡頭結(jié)合的手段和原則中，找到將影像形式化的可能。根據(jù)上文的論述，我們看到對(duì)于麥茨來(lái)說(shuō)，電影語(yǔ)言問(wèn)題幾乎等同于電影剪輯問(wèn)題。根據(jù)麥茨的論述，影像從本質(zhì)上不可能被形式化，因而也不具備表意的功能，一種人為的、從風(fēng)格轉(zhuǎn)化而來(lái)的約定俗成的形式化系統(tǒng)（剪輯系統(tǒng)）賦予了影像表意的可能性，僅此而已。