在小說的世界里縱情歡笑

李建華

摘 要：小說是什么？小說的可能性還有什么？對于這樣見仁見智的問題，無數優秀的小說家和小說理論家都曾給出了自己的回答。眾聲喧嘩的局面恰恰說明了答案的多樣性、不確定性和問題的未完成性。這就給了后人們無限的啟發和無限的可能。作為二十世紀小說的立法者，昆德拉用他的作品告訴我們：小說的世界是自由的世界，在那里，人人有權被理解;它不教化、不審判，不提供救贖，也不指明答案。小說，作為一種認知世界的方式，在探索自身的可能性的同時，探索人類存在的可能性，并在這種探索中彰顯小說以及人類的尊嚴與自由。

關鍵詞：小說;《巴奴日不再引人發笑之日》;昆德拉;理解

“人是生而自由的，”盧梭說，“卻無往不在枷鎖之中。”這里的枷鎖不僅是階級的、性別的，也是時空的，是人的生命形態的特定的歸約性和限定性。因此，雖然薩特指出人的“選擇即自由”，但選擇要求確定，這種確定本身即是關閉了其他的可能，選擇即是斷念。也許從這個意義上講，選擇的可能性和必然性（雖然可選擇左或右，是或否，但只能取其一端，魚和熊掌不可兼得）本身未嘗不是一種限制。每一種選擇每一次上路，在出發的欣喜同時還伴有斷念的失落：”the road not taken” 上的風景永遠誘惑和牽引著我們，因為無法可及，在想象中便顯得異常美好而迷人——“因為真正的生活在別處” 。

被昆德拉一直推崇的“幽默”理論也正是從這個層面上提出的。他在《被背叛的遺囑·巴奴日不再引人發笑之日》一文中以高康大由母親的耳朵里生出來，巴奴日讓販羊商人死在海上、并向他們大肆宣揚來世之福的故事引出他對拉伯雷作品偉大處的理解：正是“真實性與非真實性、寓意、諷刺、巨人與常人、趣聞……”賦予了拉伯雷這部書“一種無與倫比的豐贍性”。對本書幽默的誤讀和拒斥正是對該杰作遺囑的背叛。作為現代精神的偉大發明，幽默“并不是人類的一項遠古實踐，它是與小說的誕生相聯系的一項發明”，它是一種特殊的喜劇形式，它“使得它所觸及的一切都變得模棱兩可”。昆德拉強調只有真正理解了幽默才是真正“懂得小說的藝術”。之所以這樣強調恰恰是因為他意識到小說的幽默并不被大多數人所接受：“假如有人問我，什么是在我的讀者和我之間誤會的最常見原因，我會毫不猶豫地回答：幽默。”

“幽默是一道神圣的光，他在他的道理含糊之中揭示了世界，它在它無法評判他人的無能中揭示了人：幽默是對人世之事之相對性的自覺迷醉，是來自確信世上沒有確信之事的奇妙歡悅。” 作為抵達無限、叩訪別處的生活的方式，幽默通過一種洞悉世事的跳脫感使人們可以輕松地、審美地打量當下的路，用他者的目光觀照自己的生活，這種游戲的態度緩解了與生活之間的緊張關系：只有解放了自己才有空間擁抱生命的其他可能。昆德拉曾經引用過一句猶太諺語：“人類一思索，上帝就發笑。”不理解昆德拉式的幽默，就無法解釋他為何一方面這樣說，一方面又在自己的小說中迷戀于“思考”，并提出了“思考的小說”這一概念。他不是“鞭打你的感情，從那兒敲出智慧”（陳敬容《智慧》）的詩歌式的反詰和掙扎，而是用小說的方式，在和上帝一起發笑的輕松和歡悅中領悟生的意義，理解上帝的安排。因此昆德拉才會說：“幽默是一道圣潔的光。”它不僅照亮生活，也照亮抵達無限的道路。只有接納了幽默，才“真正懂得了小說的藝術”。因為小說的世界是自由的世界，在那里所有的人都有權被理解。小說開啟的是探尋的過程而非單一的答案，提供的是理解的可能而非確定的意義。正如盧卡奇在《小說理論》一書中所說：“只有在小說中，意義和生活才是割裂的。”

因此，昆德拉才會說，小說的疆域是“道德審判被懸置的疆域”。“創造一個道德審判被懸置的想象領域，是一項巨大的偉績：那里，唯有小說人物才能茁壯成長，要知道，一個個人物個性的構思孕育并不是按照某種作為善或惡的樣板，或者作為客觀規律的代表的先已存在的真理，而是按照他們自己的道德體系、他們自己的規律法則之上的一個個自治的個體。”在小說的領地，很難說卡列寧和安娜究竟誰是對的，他們都不掌握真理卻又都有權被理解。只有懸置了道德評判，才有機會真正進入人物，進入他們的人生，進入別處的生活。我們還記得昆德拉要解決的是如何抵達無限的問題。在面對人生的岔路口，在擇定一條路前進時，也放棄了另一條路上的風景。而小說的存在，為我們提供了在多條路上同時前行的，拓寬視景、豐富生活的可能。從這個意義上講，別人的生活也是在我們無法克服時空限制的情況下、拜托他們幫助我們體驗、與我們一同上路而做的選擇。因此，評判他人就是在評判自己，就是背叛我們在當初的岔路口相遇時有過的約定。止息了心中對他人的道德審判正是為了解救自己，為自己解放束縛，擁抱無限敞開的可能。

或許我們也不該忘記《圣經》里上帝的警告：那園子里的一切果實你都可盡情享用;唯獨善惡樹上的果實萬不可采摘。在小說的世界中，用可以區分善惡的智慧對人物進行道德審判，在拒絕理解他人時也拒絕了生命可抵達的豐富。對于小說和小說要抵達的無限來說，確實是一種戕害。而這種審判的內在邏輯是將你和我斷然劃分，從而也就斬斷了人類作為一個整體一起上路、共同出發，最大限度的擁抱無限的可能性，生命便變得擁擠和狹隘了。也許薩特所謂的“他人即是地域”也包含這層意思：有了自我和他者的你我之分，別人的生活無論高于或低于我們都具有一種壓迫感;未選擇之路上的美景會成為一種致命的誘惑，它誘惑我們舍棄的是當下和此地的生活;等到抵達彼岸，此岸又成彼岸，生命便陷入一個不斷尋找又永恒迷失的怪圈，靈魂永遠回不了家。

在小說的疆域懸置道德審判的另一原因是，區分自我和他者的基礎到底不是可靠的。“一個自我究竟靠什么來確定？”昆德拉問道。靠一個人的所作所為嗎？“但是動作的做出常常不受主體的控制，而且幾乎總是反過來損及主體。”那么是靠他的內心生活，靠他掩蓋著的思想和情感？“然而一個人是否真的能理解他自己？他被掩蓋的思想可以用作弄清它的統一性的鑰匙嗎？”或者，人是靠他的世界觀、靠他的思想確定自身的嗎？然而我們自以為是的世界觀，有可能來自遠古的習慣，它變成“神話的原型，經過一代又一代的延續，獲得一種巨大的引誘力，從‘往昔之井（入托馬斯曼所言）遙控著我們。”由此昆德拉再一次質疑了我們的情感和決定的可靠性與真實性——“不論多么真實，它只是往昔之井的啟發與命令的結果”——并在質疑真實這一層面上與卡夫卡相遇：“在我們的世紀，是他（卡夫卡）將不真實性合法地引入小說藝術之中。”昆德拉稱贊卡夫卡的小說具有一種預言性，正是因為卡夫卡通過拒斥現實世界短暫的、極具迷惑性的虛浮的真實而抵達了更大的真相和更深的真實。

接下來，昆德拉提倡小說中“不同歷史時間的共存”以及“對歷史的反動的小說史”便是順理成章的了。

在同一部小說中把不同的歷史時間共置一起是為了思考尼采所謂的“永劫回歸”，在“往昔之井”中投去深深的一瞥：如在《生活在別處》中，他“把一個當代年輕詩人的生活擺放在歐洲詩歌的整個畫面之前，好讓他的腳步與蘭波、濟慈、萊蒙托夫等的腳步混在一起。”審視他們雖則在不同的歷史時空下卻面臨的同樣的人生的岔路口、所做出的或神似或形似的選擇，是“為了抓住這個撕得四分五裂的人的真實身份”，只有不同歷史時間并之下、他們的形象的組合與重疊才足夠可靠地說明每一個需要“思考”的問題。

而由于我們的自我的不可靠以及“往昔之井”作為巨大的思想背景的存在，對于歷史，“我們還能倚仗這一陳年往日的權勢嗎？”——“它這個從外部而來的不受歡迎的不速之客侵入并摧毀我們的生活”。而只有置身于小說的歷史中，“作為小說家”的昆德拉，才能“既與先我而行的前人對話，又和繼我而至的來者對話。”因為小說的歷史“誕生于人的自由，誕生于人的徹底個性化的創造，誕生于人的選擇。”

對于歷史，它只記錄人在每一個岔路口所擇定的一條道路。而小說的歷史，則描繪人的每一次選擇，每一次選擇背后的掙扎與斷念，并攜帶另一條路上的美好了無遺憾地同時上路：腳下的路隨時變換又隨時展開，“雖然在這條小路上，/很少留下旅人的足跡”（羅伯特·弗羅斯特），但卻不曾孤寂，因為這里的生活永遠被人理解，我們永遠不會丟失重新出發的勇氣。

參考文獻

[1]昆德拉.生活在別處.景凱旋，景黎明譯，作家出版社，1989：164，184，94，257-258.