“蘇莫遮”與日本唐樂舞“蘇莫者”的關系

葛曉音

關于唐代著名樂曲“蘇莫遮”的來歷及其性質，中外學術界存在不少分歧，至今也未能形成定論。筆者日前曾發表《“颯磨遮”與印度教女神祭的關系》一文（下文簡稱“《颯磨遮》”）①，提出慧琳《一切經音義》所說“颯磨遮”之“戲”的全部要素來源于北印度公元6—7世紀興起的祭祀濕婆（Siva）神以及杜爾加（Durg?。?、卡利（Kāli，杜爾加的別名）女神的節慶風俗。在龜茲則成為一種“禳厭”的娛樂方式。因其中有灑水和戴面具的歌舞，初唐時經龜茲傳到唐朝的蘇莫遮和乞寒胡、渾脫舞混合在一起，以致在唐代文獻中混為一談。蘇莫遮的性質是一種宗教祭祀性的大型群眾游樂活動，并不是一個成型的有固定表演主題的歌舞戲。但是，日本唐樂舞中有“蘇莫者”存在，而且有兩種關于表演故事的傳說。那么，該樂舞與唐代的蘇莫遮是什么關系呢？如果日本的蘇莫者反映了唐樂舞的原貌，能否證明蘇莫遮在唐代就是一個成型的樂舞呢？由于《颯磨遮》一文篇幅的限制，這一問題未能論及，本文擬專門就此展開考辨。

一、日本蘇莫者的舞容和相關傳說的歧解

日本古樂譜中關于蘇莫者的記載主要見于公元970年源為憲所撰《口游》、大神基政（1079—1138）寫成于長承二年（1133）的《龍鳴抄》下、藤原師長（1138—1192）所撰琵琶譜《三五要錄》卷一〇“盤涉調曲下”及其所撰箏譜《仁智要錄》卷九“盤涉調曲上”、1233年狛近真著《教訓抄》卷四、1512年豐原統秋著《體源抄》卷七“盤涉調”等等②。以上記載都將蘇莫者列入唐樂舞。而關于表演內容的傳說則主要有三種，據《體源抄》卷二下：“《教訓抄》說：此舞往昔役行者經過大峰吹笛，山神喜愛笛聲，現身起舞，為役行者所見，于是吐出舌頭。該山神出現之山謂之‘蘇莫者之峰’。至今猶在。又傳說，圣德太子經過龜瀨時，在馬上吹尺八，山神喜愛，不禁起舞。近來法隆寺的繪殿說侍、御侍預等人對此說頗為懷疑。有僧人謂，蘇莫者之事，六波羅經中有詳細說明。此乃佛世界之樂曲。并非此朝發生之事實。以此按之，此樂即天竺樂?；蛘邽楣砩褡冏魅祟惓霈F舞之。”③1690年安倍季尚著《樂家錄》卷三一“本邦樂說”中也有類似記載，其中還提到：“其時太子曰：‘曾毛阿羅奴乃加奈’，故述其詞名之蘇莫者也?！雹苓@三種傳說中，山神見役行者或者見圣德太子吹笛起舞的兩種說法，都將蘇莫者視為日本產生的舞樂。另一種則認為《六波羅經》里已經有蘇莫遮的記載出現⑤，所以此曲是天竺樂。

由于前兩種關于蘇莫者的故事傳說有圣德太子、役行者等日本歷史宗教的背景，對于日本的蘇莫者究竟是否為唐朝的蘇莫遮，現代學者的看法分歧很大。向達認為蘇莫遮傳到了日本，并想象“為此戲時，疑舞者步行，胡服，騎馬者則持盛水油囊，作勢交潑”⑥。任半塘則注意到田邊尚雄介紹的關于日本蘇莫者的傳說中，傳為圣德太子奏曲的一種，透露了“蘇莫”與日語“曾毛”同音的信息，認為日本蘇莫者的“蘇莫”，“義別有屬，與上述蘇莫遮迥異”⑦。古泉圓順則認為蘇莫遮傳到日本時已失去“裸露澆灌衢路”和“繡裝帕額寶花冠”的舞容，而是與所傳的“狗頭猴面”的“婆羅遮”沒什么不同⑧。這一看法以張說所寫的《蘇摩遮歌辭》中乞寒之意為源，以慧琳所說龜茲的颯磨遮為流，與事實正好顛倒，但其認為日本蘇莫者源于唐代蘇莫遮，只是在傳承過程中失去了大型歌舞的背景，則不無道理。

日本的蘇莫者與蘇莫遮漢語讀音完全相同，這是考慮二者同出于颯磨遮的基本出發點。如果仔細考察日本蘇莫者的表演，將它和《颯磨遮》一文中關于颯磨遮之戲來源的研究相聯系，對于唐代蘇莫遮的原貌可以看得更清楚。

首先看日本蘇莫者的舞容。公認為作于平安初期的《信西古樂圖》里的蘇莫者舞者，戴一獸面帽套，頭頂有一角狀物；身披蓑衣，似毛皮狀；左手持一尺狀物⑨，由此可以看出蘇莫者在平安初期傳到日本不久時的面貌。寫成于12世紀的《龍鳴抄》卷下蘇莫者條記舞人姿態說：“在（序樂）間歇的時候，一個金色猿猴樣貌的（舞人）左手持撥登場?！雹庹f明平安時期舞者是金色猿猴的姿貌。今天日本雅樂中仍保留著蘇莫者舞樂。舞者身穿裲襠，戴一假面，白發披肩。據《雅樂事典》說：“金色，猿樣容顏?！?該書又載：“據《教訓抄》，役行者下大峰時吹笛，山神因愛聽而起舞，見到行者便伸出舌頭。蘇莫者之面是伸出舌頭的……舞樂作法是：太子登臺，在舞臺左側邊緣站立。古樂亂聲（太子開始奏笛，舞人登臺舞，吹止句）?！?蘇莫者是四天王寺傳承的舞樂，林屋辰三郎在《天王寺舞樂的歷史意義》一文中說：“蘇莫者，《續古事談》說：此舞除天王寺舞人之外不舞，是天王寺固有的舞踴。圣靈會上必定上演此舞。原來是中亞細亞胡人的音樂，裝扮成金色猿猴的樣子。用左手拿著撥子，披著黃色蓑衣上場。演出時，稱為‘京不見御笛當役’的、在宮廷內看不見的一個笛人在舞臺下吹笛。”?

綜觀以上資料，日本蘇莫者的舞容為一金色猿面穿蓑衣的山神獨舞。旁邊的吹笛人或為役行者，或為圣德太子。德國漢斯·?？ㄌ兀℉ans Eckardt）的《蘇莫者考》?一文認為，日本蘇莫者舞者的蓑衣可理解為毛皮的衣裝，而“黃金色的猿的樣子”可從《酉陽雜俎》所說“并服狗頭猴面”得到解釋。動物的毛皮在日本變作雨衣用的蓑衣，令人想起求雨的魔術乞寒胡戲。役行者（643—701）是一個祈禱師，修驗道（山伏的教團或結社）的創始者。山伏?在吉野山的大峰上舉行過秘密的集會。役行者的出現不是偶然的，他在山上（山頂叫“samakusa”）吹笛呼出山神。從這故事中隱約可見“samajja”（颯磨遮的巴厘語對音）的本義為高地崇拜的意思。此外，役行者本來的名字是役小角，這意味著頭上有小角。蘇莫者的頭套或假面上也有一個角，或類似角的瘤子。役行者不但有小角的名字，而且被認為是得到超自然力量的人，所以人們很自然地把他和舞樂蘇莫者結合在一起。

關于吹笛人是圣德太子的傳說，漢斯·埃卡特的解釋是1233年《教訓抄》提到攝政官圣德太子的傳說。這顯然與鐮倉時代出現了圣德太子復活的說法有關。在這傳說中，令人感興趣的是太子在馬上（也許是渾脫舞的余波？）吹尺八的情節（整個胡樂具有在馬上演奏的特征），而且太子使山神為之心醉（好像與山岳崇拜有關的役行者那樣）。更值得注意的是，太子過龜瀨川的情節（從傳說中看不出過川的動機），由此可看到祈雨和祈豐收的古老咒術的余波，其咒術起源于在中國上演的蘇莫遮。過去中國有渡河祈雨的祭祀，過川的意思是模仿能降雨的龍從河川來的樣子。

在筆者目前所見關于蘇莫遮的研究中，漢斯·埃卡特是最接近真相的，但他未能區分颯磨遮和乞寒胡戲，加上對中、日文獻的某些誤讀，遂與真相失之交臂。例如他把張說《蘇莫遮歌辭》之二中“自能激水成陰氣，不慮今年寒不寒”解釋成不用擔心今年不下雨，并由此推測圣德太子過河是為了祈雨，這顯然是誤解。張詩的意思是說不管今年冷不冷，大家都在激水潑成陰氣。不過，漢斯·?？ㄌ匕l掘出役行者和“samajja”本意為高地崇拜的關系，是頗有啟發性的一條思路。本文即在這一觀點的基礎上對日本蘇莫者故事傳說的由來作進一步的探索。

漢斯·埃卡特推測“蓑衣”原是動物的毛皮，“黃金色的猿的樣子”和《酉陽雜俎》里所記載的“婆羅遮，并服狗頭猴面”的說法相合是正確的，但其推想在日本變成蓑衣則不符合事實。因為蘇莫者舞者披蓑衣狀的毛皮，本來就出自颯磨遮?！缎盼鞴艠穲D》所繪日本蘇莫者里的穿蓑衣狀毛皮的舞人，可以在7世紀龜茲舍利盒上所畫的群舞圖中找到類似的形象。該圖中畫有一舞人，戴假面，身穿蓑衣狀的毛皮，右手與旁邊另一個戴獸頭假面的舞人共持一條手巾。這個形象與蘇莫者里的山神極為相似，只是假面似非猿面，而且舍利盒群舞圖中還有戴獸面、身穿畫有虎豹紋的緊身衣、掛著一條尾巴的舞人；有戴獸面、身穿栽有短粗毛的緊身衣的舞人。筆者《颯磨遮》一文已經論證祭祀濕婆神的活動中有身畫虎豹文的男孩們，與舍利盒上所畫舞人的裝扮一樣。盒上的群舞圖，姜伯勤考證為踏颯磨遮?，也可以由此得到助證。這說明舍利盒所畫颯磨遮娛樂活動中有類似蘇莫者舞人的形象?！讹S磨遮》一文還指出“婆羅遮”“并服狗頭猴面”可能與印度十勝節紀念神猿哈奴曼幫助羅摩大神戰斗的故事有關，因娛樂活動中有很多人裝扮成猿軍打仗。十勝節是祭祀女神杜爾加的最盛大的節日，濕婆教女神祭與猿猴的關系也特別密切，猿猴的形象在兩種祭祀活動中都很重要。由此可以想見，日本蘇莫者舞的猿形山神形象與颯磨遮或婆羅遮中戴“猴面”的舞者或有關系，“蓑衣狀”的毛皮也是原有的，并非在日本為求雨而變成蓑衣。

其次看蘇莫者中猿和吹笛的關系。蘇莫者舞的主要場面是一人吹笛（一說為尺八），猿面山神起舞。為什么猿聽到笛聲能起舞呢？《體源抄》卷五載有一個關于猿和尺八的故事：

一本書說：尺八是模仿從前住在西國的一只猿的美妙聲音。這故事下加注說：唐朝西國的山里有一只猿，鳴聲極為奇妙。聞者盡皆落淚，且生求道之心。太子因此離開宮廷，諸卿也都拋棄官職，閉門不出山寺。連行人客商到此，也悟出人生無常之理。如此竟有數百人之多。帝王認為這等怪異不可置之不理，遂令武士殺死此猿，情狀極可哀憐。以后因聞猿鳴出家之人深感善知識（即說法讓人入佛門解脫的高僧——引者注）導引的恩德，到葬猿之處悲嘆不已者多達數十人。其中一人于幾年之后仍不堪悲哀，遂發掘猿墳，意欲再睹猿骨，于是拾得一支臂骨。骨中有空洞，貼耳可聞風聲，仍似猿鳴。其人心中感動，便攜之歸去。思念猿時，將臂骨貼在唇邊一吹，即能聽見猿鳴。又有識樂理者，將竹子截成猿臂之等長，吹之不似猿鳴。于是在竹上穿一穴再吹，便稍稍近似。然后逐一穿穴，聲音漸漸相似。前面穿一穴，后面穿一穴，才告成功。此臂骨長一尺八寸，因此省略上下文字，稱為尺八。?

這個故事筆者尚未查到最早出處。僅段成式《酉陽雜俎》前集卷六說：“有人以猿臂骨為笛，吹之，其聲清圓，勝于絲竹。”?圓仁《入唐求法巡禮行記》中記述貞素挽日本學問僧靈仙的話，說：“長慶二年，入室五臺，每以身厭青瘀之器，不將心聽白猿之啼。”?“青瘀之器”指有尸斑的遺體。這兩句說靈仙早就厭倦了自己的俗身，他的道心不是因聽猿啼而產生的，這似乎是用了猿和尺八的故事。此外，張鷟《游仙窟》里《詠尺八詩》說：“無事風聲徹他耳，交人氣滿自填心。”?這也讓人聯想到猿臂故事中以猿骨貼耳聽風聲的情節?！俺甙恕奔春嵐?，其名最早見于唐代，《文獻通考》卷一三八說：“尺八之為樂名，今不復有?！秴尾艂鳌吩曝懹^時，祖孝孫損增樂律，太宗詔侍臣舉善音者。王珪、魏征盛稱‘才制尺八凡十二枚，長短不同，與律諧契’。太宗詔才參論樂事?！瘪R端臨按曰：“尺八之所出見于此，無由曉其形制也。《爾雅·釋樂》亦不載?！?不曉其形制是因為尺八傳入日本后，在中國卻失傳了。又據《體源抄》，該故事發生在“唐朝西國”，在敦煌曲《大唐五臺曲子——寄在蘇幕遮》里，“西國神僧”是指來自西域的僧人，那么這故事的緣起可能在西域或印度。尺八即是猿臂所制，其音自能使猿聽后得到感應，因而隨樂聲起舞。不過，這個故事在唐朝并不流行，據筆者檢索常見的各類文獻，都沒有記載，但是傳到日本后為樂書所記。蘇莫者里猿舞與笛音的內在聯系或許與這個故事有關，但更值得注意的還是印度的猿與音樂的關系。據筆者《颯磨遮》一文所舉資料，和闐發現的一批奏樂的猿像中有吹笛的。前蘇聯學者認為這是和闐民俗中祭祀像的特別形態?。古代民族相信音樂有咒術的力量，印度又有猿崇拜，所以猿和音樂自然在祭祀活動中結合起來。我們甚至可以推想，猿臂骨制笛的故事或許也和這種宗教、民俗背景有關。由此看來，蘇莫者源出西域和印度是可以確定的。

二、蘇莫者傳說與發源于日吉的猿信仰

由蘇莫者的舞容可以考知，舞者的老猿形象源出西域和印度。那為什么會在日本古傳中被解釋為山神呢？筆者認為，這是蘇莫遮傳入日本后，其表演內涵經過本土宗教民俗加以附會的結果。

首先考察役行者的傳說。役行者原是7世紀末活動在葛城山的咒術者，又名役小角、役君等。最早關于他的正史記載見于《續日本記》卷一，文武天皇三年（699）5月24日條的記事：“丁丑，役君小角流于伊豆島。初，小角住于葛木山，以咒術稱。外從五位下韓國連廣足師焉。后害其能，讒以妖惑，故配遠處。世相傳云：‘小角能役使鬼神汲水采薪，若不用命，即以咒縛之。’”?役小角的故事在他死后不久便流傳開來。到弘仁年間（810—824）僧人景戒所著《日本靈異記》里，役小角又被稱為“役優婆塞”?，已成為一個充滿意志力的有靈驗的行者和有特異色彩的山岳宗教家，被故事化了。從平安時代后期到鐮倉時代，逐漸形成了以役小角為始祖的修驗道。修驗道以修驗者為中心，通過山岳修行求得超自然的驗力，然后進一步用這種力進行咒術宗教活動。這是日本古來的山岳信仰加上外來的佛教、道教等影響而產生的宗教形態。日本學者認為，修驗道的源起與平安時代成立的佛教天臺宗和真言宗（即密宗）密切相關。承和年間（834—847）智證大師（圓珍）最早將天臺宗和修驗道相結合，形成修驗道的本山派?。據《寺門傳記補錄》第十，說智證大師于承和十二年（845）“討役行者遺蹤，攀大峰葛城崄岨，入熊野三山深邃，是即三井修驗道濫觴也”?。此后大師的門流都陸續去大峰修行，天臺寺門因而自稱獨稟役氏正統。也就是說，役行者此時已經成為天臺系修驗道本山派獨尊的始祖。

猿信仰也和天臺系有密切關系。天臺教團以比叡山為發源地，大約在平安末期，猿信仰開始集中在比叡山麓的日吉，這是日本宗教史學的常識。日吉的猿信仰與天臺宗對天臺的守護神山王權現的信仰有關。據《日吉社神道秘密記》說：“山王者，三國名山之守護，故號山王。天竺靈鷲山之鎮守山王權現。無熱池。大唐天臺山之鎮守山王權現云云。昆明池。我朝比叡山之鎮守山王權現云云，有湖水池。鷲峰守護神金毗羅神?！?但據貞應二年（1223）成書的《燿天記》?說：“尺迦之我在日本國中現為山王神，救助眾世之現世后生。”“日吉大宮權現即尺迦如來的垂跡?！辈谋镜卮观E說的立場明確地表示了日吉的猿信仰：“山王在現實中給人顯示善惡、吉兇之際，以猿的姿態出現，是為了垂跡的方便?！币驗樯竦奈淖趾吧辍保瑢俸?，山王以申為神。又因為“猿為五行中之金神，表現常住不壞的尺迦如來之神，所以現猿猴之姿”。至今東京日枝（即日吉）神社的山門仍有神猿之像?！秶郎疋n》對山王的解釋和《日吉社神道秘密記》相同，也說山王是“天竺靈山的金毗羅神，震旦天臺山的神僧”，“神僧皆為猿形”?。

在日吉信仰里，猿也作為普通的山神出現?！秶郎疋n》說：天地開辟之初，有三輪金光從海上浮來，留在小比叡峰的大巖上，這就是山王三座。其中大宮和圣真子外出流布大乘教，二宮權現留在此山，頗感寂寞。“其時，山神護集。常以色色游樂慰之。山神皆為猿形，據說此即猿樂緣起之一?！?此外，比叡山日吉社的神祇中有“大行事”和“猿行事”，《日吉社神道秘密記》說：“大行事權現僧（一作‘俗’）形猿面，毗沙門彌行事。猿行事同之?！?《嚴神鈔》“大行事權現”條說是“凡山王之總后見，掌一切之行事”??？梢?，山王的總管也是猿面。

僧形猿面的大行事和猿行事被列入日吉社所祭的神祇之中。直到寬政九年（1797）七月書寫的《回峰手文》?中還載有“大行事（本地毗沙門）”“猿行事（東向在子安之社西自下三社客人之小社在總社之南）”。“大行事”條后還有四句偈文：“敬禮北方權現者，大悲多門護世王。誓愿護持佛圣教，令法久住到人天?！笨梢?，猿神作為大行事權現的地位在比叡山祭事中一直沒有變化。

總而言之，猿形山神的信仰在鐮倉時代的日吉已正式確立。這時隨著修驗道的興起，經修驗者之手成形的各種役小角傳也大量出現了?。同是發源于比叡山天臺宗的猿信仰和役行者之間的關系，從以下著作成書的年代也可以看出：表明猿信仰的《燿天記》成于1223年，《教訓抄》成于1233年，幾乎是同時成書的。在這樣的背景下，山神以猿的形象出現，并且被天臺寺門獨宗的修驗道的始祖、具有役使鬼神的神通力的役行者的笛聲引出，其間的邏輯聯系就不難理解了。役行者和猿神都出現在關于蘇莫者的傳說里，或許正是因為颯磨遮里戴猴面和披毛皮的舞人形象為這一傳說提供了最適合的載體。該傳說中山神出現的“大峰山”，從紀州熊野到大和吉野，作為紀和的脊梁的大、小山脈的總稱?，正是修驗道的主要道場、役行者的活動基地。由此可見，日本古樂書里關于蘇莫者表現役行者吹笛引出猿面山神的傳說，是比叡山日吉的猿信仰和役行者傳說在鐮倉時代興起時，二者自然相聯系的產物，都出自天臺系修驗者的附會。

這里要指出的是，漢斯·?？ㄌ卣J為猿面山神頭上有一個小角，而役行者又叫役小角，所以把他和蘇莫者聯系在一起。這種模糊的聯想，混淆了役行者和山神兩個角色，把頭上有角的“猿的樣子”當成了役行者，不符合日本樂書明言吹笛人是役行者的記載。關于“役小角”名稱的來歷，后世有不同的傳說。據宮家準考，作于1501年的《役行者本紀》?說役小角之父名大角，意為“腹笛”。“小角”意為“管笛”。而《修驗行者傳記》（1691）則說役行者出生時眉間有小角，故名。但此說出現在17世紀末，已不足為證，況且角在眉間，亦不在頭頂。這些遠遠晚于《教訓抄》的傳說，顯然是后人受蘇莫者舞影響而生發出來的各種想象。日本全國各地寺廟所藏役行者的塑像和畫像很多，現存最古的役行者半跏像在山梨縣中道町圓樂寺，應作于12世紀。像容為瘦身老人、瞋目張口，披長頭巾、兩肩掛藤衣?。鐮倉時代的役行者像或為長須老人，或為圓臉無須、作微笑狀的僧人模樣，都沒有角，也不是猴面?。唯有室町時代的一幅役行者像，身披蓑衣，內穿袈裟?。蓑衣可能受到蘇莫者舞的影響，但其頭上也沒有角，而是一位須發皆白的慈善老人形象?？傊?，這些役行者像與蘇莫者舞人了無相像之處。蘇莫者舞的主角是猿面山神而不是役行者，而且這個猿面人無論如何不能又被附會成圣德太子，因此把舞人頭上的角和役行者聯系起來是沒有道理的。

三、蘇莫者與圣德太子的傳說

關于蘇莫者的內容，還有一種古傳，認為吹笛者是圣德太子。這一傳說又是怎樣來的呢？

把圣德太子和蘇莫者聯系起來，基于兩個明顯的原因：一是傳說日本笛子制法聲律傳自圣德太子。《樂家錄》卷三三說：“推古天皇御宇，圣德太子好音樂，自修煉之。而后其道大備矣。自是已降相傳不失其統矣。太子嘗自制橫笛二管，一管納于攝州天王寺之靈藏，號京不見。一管藏河州，石河郡轉法輪寺。號草刈笛，又名大穴。其制法聲律同于今傳也。是以本邦樂律不失其所傳矣。”?現在天王寺上演蘇莫者，樂人吹的仍是“京不見”笛。但《體源抄》卷五說：“昔圣德太子在生駒山用尺八吹蘇莫者，即法隆寺的寶物中的尺八一管。據說即昔日所吹之物。又云大峰今日亦有名為‘蘇莫者之峰’者，山神曾在此峰顯現起舞?！?所吹之笛之所以又被傳成尺八，當因為尺八對猿有特殊感召力，可能與尺八由猿臂骨制成的傳說有關。

二是圣德太子與傳承蘇莫者舞樂的四天王寺有特殊關系。小野攝龍《天王寺舞樂的傳承》一文說，蘇莫者的表演情景是：“圣德太子曾在馬上吹笛，通過河內國的龜瀨時，信貴的山神不堪妙音出舞?！薄吧缴駷樯斐錾囝^的猿面，用黃色栗葉作的蓑衣。左手握木根?！薄巴盼枧_上左手唐冠赤袍，佩太刀著靴的是模擬太子御姿的橫笛的音頭（主席奏者）獨奏，（現在立于兩階下的中央）。這個演奏者所吹的笛，是古來四天王寺的重寶。《管銘考》上記載的有名的附有‘京不見’之名的銘管?！?這一傳說出自四天王寺。該寺是圣德太子所建，蘇莫者舞樂又是該寺所傳，因而將吹笛感動山神的神通力賦予圣德太子是很自然的。

如果尋找更深層的原因，可以發現這一傳說與役行者的故事同出一源，仍是役行者吹笛傳說的翻版。因為上文提及智證大師為“討役行者遺蹤，攀大峰葛城崄岨”，大峰山本與葛城山相連。葛城山一般指從大和的當麻以及河內的太子境的二上山起，南到巖橋山、葛城山、金剛山的山系。圣德太子吹尺八的生駒山就在役小角所在的葛城山以北。太子渡過的河內，也屬葛城山系??！吧缴癯霈F”的信貴山也是修驗道活動的地區?？梢?，這一傳說的發生地點仍和役行者故事相同，只不過主角換了圣德太子而已。從宗教背景來看，役行者是天臺寺門所奉修驗道的始祖，圣德太子也是天臺宗的祖師之一（詳見下文）?。同時鐮倉時代又正是太子信仰盛行的時期，并且因修驗道的興起而與役行者故事的關系愈益密切?。由此看來，這一傳說同樣是出于天臺系修驗者的附會。

還要指出的是，上文所引《樂家錄》卷三一所載關于圣德太子吹笛的說法中，提到因為太子對山神說“曾毛阿羅奴乃加奈”，“故述其詞名之蘇莫者也”。田邊尚雄認為“曾毛”與“蘇莫”同音，但“曾毛”一詞也見于日本其他古文獻。如《寺門傳記補錄》第十“僧傳部”甲《大師家傳》卷上《智證大師略譜》說，智證大師40歲時隨唐商欽良暉入唐，“八月九日，良暉發舶，隨之泛海，即作和歌一闋，以待佛神冥應。歌曰：法乃船佐志天游久身曾毛路毛路乃，神毛佛毛我遠美曾奈邊”?。這首和歌也用了“曾毛”，并未因此而命名為“蘇莫者之歌”。其實，“曾毛”是古日語的發語詞，因而也不能說“蘇莫者之詞”因“曾毛”而得名。

由圣德太子的傳說還可牽連出第三種傳說：蘇莫者在日本主要用于供養金剛院塔，日本僧人據《六波羅經》說這是佛世界的曲子。在中國敦煌曲里也有以“蘇幕遮”為題的五臺山曲子。其間有無關系呢？《六波羅經》里提到被人戲弄的“蘇莫遮帽”，雖是一個比喻，卻也說明印度有蘇莫遮的娛樂活動。正如筆者《颯磨遮》一文所考，這種娛樂是慶祝印度教杜爾加女神戰勝魔鬼的節慶活動中的一部分，傳到龜茲，颯磨遮才成為驅趕羅剎鬼的禳厭方式，都帶有供養的性質。日本蘇莫者里有吹笛人，而佛教向來有吹笛供養僧、佛的做法。據《體源抄》卷五引《阿含經》云：“吹笛供養僧及佛，功德百劫生天上人中。后斷三界煩惱，證無上菩提，成辟支佛。永不還三途。”?尤其是蘇莫者的前兩種傳說都出自天臺系修驗者，該曲與佛教的關系更為密切，作為供養曲似乎是不二之選。從金剛院、五臺山都與密宗有關來看，其根源恐怕還要追蹤到此曲最早的宗教來源。

首先，密教的形成與印度濕婆教的杜爾加女神崇拜有關。印度濕婆教發展出多種教派，“其中崇拜Durg?。ㄓ址QKāli）的一派稱為Tantra教，又稱為性力派。這個教派的圣典稱為Tantra。據說曾有64種，許多已經遺失，有的Tantra在七世紀已經創造出來”?。這一教派與密教的形成有關。金岡秀友、清水乞所著《密教》指出：“Tantra包含著密教全部儀軌的概念。實際上是以崇拜性力為中心，以男女合一構成其教理和實踐的重要部分的。這一點在佛教Tantra里面、印度教的Tantra里面都不例外。因而，僅從這一點來說，包含非性力的體系在內的稱為金剛乘，性力的體系稱為Tantra佛教或者Tantrism?！?立川武藏等學者更指出：“今日的Kāli不僅是作為Durgā在工作，而且從Durgā獨立出來，得到了超過Durgā的勢力。嗜血的Kāli，后來成為Tantrism，特別是在性力崇拜者一派里擔任著重要的任務。”?由此可見密教的形成與濕婆、杜爾加和卡利崇拜的密切關系。金剛院屬于密教體系，五臺山也是密教道場?！讹S磨遮》一文已經詳細論證颯磨遮源自祭祀濕婆、杜爾加、卡利等神祇的儀式活動。因此，從蘇莫者與金剛院和密教的關系也可以窺見其最初的宗教背景。

其次，日本天臺宗和密教關系密切，唐代密宗的善無畏派在日本由最澄傳承，稱為“臺密”[51]。被比叡山臺密系教派奉為祖師的圣德太子和最澄的弟子圓仁都與蘇莫者里尺八、笛子的傳說有關。據日本古代樂籍，慈覺大師（即日本天臺宗高僧圓仁）曾將唐朝的笛子、尺八傳入日本?！扼w源抄》卷五說：“古人語曰：叡山之寶倉有牙笛一管，件笛為慈覺大師入唐登五臺山拜文殊時，文殊未顯現，只聞云中微音響起。音止時見該牙笛。承和四年六月入唐嘉祥元年歸朝，此時傳給此笛?！庇终f：“天臺山慈覺大師因音聲不足，故以尺八引聲吹傳阿彌陀經?！盵52]如據此說，尺八傳入日本與圓仁有關。圓仁自己寫的《入唐求法巡禮行記》卻未提及此事。不過，圓仁承和五年（838）入唐，從諸師修顯、密諸學，曾赴五臺山求法，又居長安數年，勤修密教奧義?；貒?，著有《金剛頂經疏》《蘇悉地經略疏》《顯揚大戒論》。他又是日本歷史上第一個獲得大師稱號的高僧，為集天臺宗之大成者。他既弘揚密宗，疏金剛經（即波羅蜜經），加上傳說中蘇莫者用的尺八又是圓仁帶回的，蘇莫者里的猿面山神又和發源于比叡山日吉的猿崇拜有關，而比叡山正是日本天臺宗創始人、圓仁之師最澄修行的所在。圓仁本人從唐朝歸國后再入比叡山橫川，成為第三世天臺座主，使比叡山進入隆盛時期。他在五臺山巡拜的做法，啟發其弟子開創了回峰行的修煉方式[53]。關于蘇莫者的傳說既和慈覺大師及比叡山臺密系有如此密切的關系，當然成為供養密教的金剛院塔的最好樂舞，這也是它能傳承至今的重要原因。

又據日本史籍，日本天臺宗的發祥與圣德太子也有關系。《三代實錄》卷八“清和天皇貞觀六年正月”載圓仁生平及其圓寂之事時提到：“又天臺宗之傳于本朝也，昔圣德太子迎前身舊讀之經于南岳，鑒真高僧赍止觀教法而來自西唐，先師最澄奉詔越海，造道邃和尚而受微言，從順曉阇梨而學悉地，所求法文二百余卷，圓仁資新來之秘教，廣舊傳之宗門?！盵54]天臺宗的主要經典《法華經》傳入日本之初，圣德太子為之作過《法華義疏》。而且日本人認為圣德太子是天臺大師之師南岳大師的再身的信仰，在奈良末流傳甚廣，所以圣德太子也被尊為天臺宗的祖師。圓仁與圣德太子既是這種一脈相承的關系，古傳又說他將尺八傳入日本，這也可能是蘇莫者的猿面舞者和比叡山發源的猿信仰相結合的中介之一。至少由此可以看出，蘇莫者的兩種傳說和比叡山臺密系教派盛行的背景都有密切關系。

四、蘇莫者取自颯磨遮局部場面的推斷

以上所考蘇莫者的前兩種傳說，主要差別在吹笛人身份的不同。無論哪種傳說，其舞臺表演的基本情節是相同的。如果除去該舞樂中屬于日本傳說的部分，所剩下的就應該是蘇莫者的原貌。與中國的文獻和實物資料相比勘，我們可以看出，山神披蓑衣表示動物毛皮的形象，能從唐代龜茲舍利盒的踏颯磨遮圖中找到原型。猿面也可從段成式的記載里找到文字依據。吹笛人站在舞者旁邊，亦應與當時蘇莫遮的歌舞隊中有許多樂人的事實有關。由此反過來推想，《唐會要》里有三種曲調的蘇摩遮，除了大規模的歌舞游樂場面外，唐代是否還存在類似日本蘇莫者這樣的小型樂舞表演？

日本《雜秘別錄》“蘇莫者”條曾記載此舞早期的表演場合：“劍氣渾脫又被認為是散樂雜藝。相撲節會上，人們穿著各種裝扮，有人又蒙著青蛙形狀的東西，吹桔簡（乞寒）的曲子，又舞蘇莫者。有些文獻說蘇莫者即猿樂，對此不知如何判斷才是?！盵55]由此可見，在相撲節會上蘇莫者是和劍氣渾脫類的散樂一起表演的。雖然此書成于江戶時代，但是根據日本樂籍記載的穩定性可以推測，蘇莫者傳入日本時應該是和劍氣渾脫、散樂雜藝乃至乞寒（又寫作桔桿、桔簡）等混在一起的，而不是今天所見的舞臺表演，這正是蘇莫者的原始形態，符合呂元泰、張說等人的記載。因為颯磨遮傳到唐朝，已經與渾脫、乞寒融合成大型的群眾性娛樂活動。最大的可能是，遣唐的日本樂人曾經見過張說《蘇摩遮歌辭》所描寫的場面，但無法將這種大規模的群眾性娛樂表演帶回日本，只能從中選取有代表性的若干個角色，連同唐代的蘇莫遮樂曲一起帶回日本。之所以推測可能有“若干個”，是因為從《信西古樂圖》可以見到日本所傳散樂中還有一些分散的不能歸類的動物形渾脫形象，可以想見當初除了猿面舞人以外，還有表演乞寒和渾脫的角色一起傳入?！督逃柍分蠊艠窌浀男⌒臀铇返奶K莫者，是在颯磨遮傳到日本的過程中結合著臺密系修驗者的傳說完成的。唐代颯磨遮應當不存在這種獨立的小型舞樂形態，而只是群眾歌舞游樂場面的一部分。

將日本蘇莫者關于猿面山神的傳說和颯磨遮的來源研究聯系起來看，我們不禁要問：為什么在日本所傳的一百五十多種唐樂舞里，只有蘇莫者被修驗道附會成與山岳崇拜有關的故事呢？漢斯·埃卡特認為颯磨遮的梵文讀為“Samāja”，而“Samāja”本來具有高地崇拜的含義，并且推想它是祭濕婆神的一種群眾性大騷動。此說雖然沒有提供根據，但我們注意到印度教女神祭確是與山有關的。研究印度教的眾多著作幾乎一致指出：杜爾加女神是永遠住在烏因德雅山（Vindhya）的[56]。她又是濕婆神的妃子帕瓦特（parvata）的眾多化身和名字之一。帕瓦特的意思就是“屬于山的女性”或“住在山上的女神”，據學者推測，可能是原來喜馬拉雅山岳地方的土著女神的名字[57]。濕婆神也是“住在山上的神”之意[58]。而猿崇拜則以《羅摩衍那》中猿王哈奴曼的故事為代表，在中印度和北印度廣為流行。同時，猿崇拜和杜爾加女神崇拜也有密切關系，貝納來思的杜爾加寺別名猴廟，每天給猿喂食是該寺的儀式之一[59]。據敘事詩《羅摩衍那》的描寫，哈奴曼的肌膚閃著金色的光輝[60]，這與日本蘇莫者中的猿面山神披金色蓑衣相同。上文提及，由于十勝節包含紀念杜爾加女神及哈奴曼和羅摩大神兩種方式，蘇莫者山神為“金色猿猴的樣子”，應與節日祭禮活動中也有扮演哈奴曼的角色有關。這很容易讓人聯想到猿在日本被視為五行中的金神。因此，蘇莫遮在山岳崇拜和猿崇拜兩方面都給修驗道提供了適合附會的因素。盡管如此，日本蘇莫者比唐代文獻記載更具體地提供了舞人戴“猴面”的圖像信息，有助于從“金色猿猴的樣子”窺見蘇莫者與颯磨遮的關系。役行者故事雖是修驗者附會，但其山岳修行的宗教背景卻也可啟發人將颯磨遮與印度教的高地崇拜聯系起來研究，追溯到颯磨遮真正的起源——濕婆教的杜爾加和卡利女神祭。

凡此種種，使我們有充分的理由得出如下結論：據筆者《颯磨遮》一文，公元六七世紀之交，尊崇杜爾加女神和濕婆神的群眾性祭禮在北印度興起，其中祭祀杜爾加女神的節慶娛樂以七月初的十勝節最為盛大。這些活動包含了慧琳所說颯磨遮娛樂方式的全部要素，在7世紀從和闐傳到龜茲，依然保留了印度教祭禮中驅除惡魔、表現戰爭等原意和一些娛樂節目，如持繩索搭鉤捉人游戲、多戴狗頭猴面、“男女無晝夜歌舞”等。傳到唐土以后原有的“旗鼓相當”“騰逐喧噪”的軍陣之勢和群眾歌舞場面又與渾脫和潑寒胡等游戲混雜在一起，以致造成了文獻記載將三者混為一談的現象。通過本文的考察，又可以看出日本蘇莫者中金色的猿面山神，正可追溯到猿神在十勝節慶?；顒又邪缪莸闹匾巧?。關于日本蘇莫者的兩種傳說又與天臺宗和密教有深厚的淵源關系，這就不能不令人進一步追溯到密教形成的最初背景——濕婆教性力派。因此，本文可與《颯磨遮》一文相互佐證。

從中日蘇莫遮的相互關系來看，日本的蘇莫者是從唐代大規模的蘇摩遮歌舞游樂場面中選取了有代表性的舞人和樂人角色，配上唐代蘇摩遮的樂曲組合而成的。這部小型舞樂從平安后期到鐮倉時代，在臺密系佛教興起的背景下，逐漸與發源于比叡山的猿信仰和修驗道的役行者傳說融合在一起。又由于圣德太子信仰與役行者傳說聯系愈益密切，蘇莫者還是圣德太子所建四天王寺獨傳的舞樂，所以也糅入了圣德太子吹笛的傳說，最終形成了《教訓抄》所記載的表演形態，迷失了該舞的本源。由此可見它在傳入日本之初并不是一個有明確主題的舞樂。

①葛曉音、戶倉英美：《“颯磨遮”與印度教女神祭的關系》，載《文史》2018年第1期。

②參見公元970年源為憲所撰《口游·音樂門》（『續群書類從』卷第九三〇所收，續群書類從完成會，1903年，81頁）、大神基政（1079—1138）寫成于長承二年（1133）的《龍鳴抄》下（『新校群書類從』卷第三四二所收，內外書籍株式會社，1929年，329頁）、藤原師長（1138—1192）所撰琵琶譜《三五要錄》卷一〇“盤涉調曲下”（日本宮內廳書陵部藏本，劉崇德輯《現存日本唐樂古譜十種》第1冊，黃山書社2013年版，第305頁）、藤原師長所撰箏譜《仁智要錄》卷九“盤涉調曲上”（日本宮內廳書陵部藏本，劉崇德輯《現存日本唐樂古譜十種》第3冊，第1290頁）、1233年狛近真著《教訓抄》卷四（植木行宣校注本，林屋辰三郎主編『古代中世蕓術論』所收，巖波書店，1973年，79—80頁）、1512年豐原統秋著《體源抄》卷七“盤涉調”（日本古典全集刊行會，1933年，740頁）。

③???[52]豐原統秋『體源抄』（日本古典全集刊行會，1933年）212—213頁，627—628頁，628頁，561頁，518頁。

④?安倍季尚『樂家錄』（日本古典全集刊行會，1935年）956頁，997頁。

⑤唐貞元四年般若譯成之《大乘理趣六波羅蜜多經》一“論勞苦”說：“又如蘇莫遮帽，覆人面首，令諸有情，見即戲弄。老蘇莫遮亦復如是。從一城邑，至一城邑，一切眾生被衰老帽，見皆戲弄?！保ā肚〈蟛亟洝返?2冊，臺北佛經流通處傳正有限公司乾隆版大藏經刊行處1999年版，第696頁。）

⑥向達：《唐代長安與西域文明》，河北教育出版社2001年版，第77—78頁。

⑦任中敏：《唐戲弄》上，鳳凰出版社2013年版，第414頁，

⑧古泉圓順『蘇莫者』，『四天王寺女子大學紀要』（1979年）第12號，75—76頁。

⑨『信西古樂圖』，東京藝術大學藏本。

⑩大神基政『龍鳴抄』下，『新校群書類從』卷第三四二所收，329頁。

??小野亮哉監修，東儀信太郎代表執筆『雅樂事典』（音樂之友社，1988年）140頁，179頁。

??雅亮會發行『天王寺舞樂』（株式會社講談社，1978年）13頁，37頁。

?Hans von Eckardt:Somakusa,In:Sinologica,Basel:Verlag Fur Recht und Gesellschaft,1953,S.174-189.

?筆者按：山伏，原來的意思是臥在山野，離開俗世。住在山野修行的佛教僧也叫山伏。此一說法據日本《大百科事典》“役行者”條。《沙石集》說：役行者在金峰山上感神藏王權現（權現指佛、菩薩為救百姓暫時利用各種事物的姿態出現。權即權且、暫時之意。據《本地垂跡說》，佛化為日本的神而顯現。藏王權現是其中之一——引者注）。因為后來藏王權現被祭祀為修驗道的主佛，所以經過祈禱讓藏王權現顯身的役行者被視為修驗道的始祖。人們相信金峰山頂的藏王堂也是由役行者開創的。山伏（修驗道的修行者）到處宣講，日本各地都流傳著役行者的傳說。鐮倉中期的舞樂書《教訓抄》里也可見這樣的故事：役行者善于吹笛，喜歡其音色的山神把舞踴傳給役行者。經過南北朝時代，山伏的活動更加頻繁。到室町時代修驗道便逐漸組成一個宗教集團，割據在各地山里。屬于佛教各宗派寺院的山伏，因為都奉役行者為修驗道的始祖而聯合起來。以《役行者顛末秘藏記》《役君形生記》《役行者講私記》為主，關于役行者的很多書成為修驗道的教典。寬政十一年（1799），朝廷贈給役行者“神變大菩薩”的謚號。

?姜伯勤：《敦煌藝術宗教與禮樂文明》，中國社會科學出版社1996年版，第527頁。

?段成式：《酉陽雜俎》，中華書局1981年版，第66頁。

?圓仁：《入唐求法巡禮行記》卷三，廣西師大出版社2007年版，第104頁。

?李時人、詹緒左：《游仙窟校注》，中華書局2010年版，第14頁。

?馬端臨：《文獻通考》卷一三八，商務印書館1936年版，第1227頁。

?F.M.Karomatov，V.A.Me?keris，T.S.Vyzgo『人間と音樂の歷史·中央アジア』（音樂之友社，1993年）146頁。

?菅野真道、藤原繼繩《續日本紀》第1卷，明歷三年（1657）跋刊本，孫錦泉、周斌、粟品孝主編《日本漢文史籍叢刊·編年體·紀事本末》第4冊，上海交通大學出版社2014年版，第186頁?！案鹉旧健?，“葛城山”的另一稱謂。

?景戒『日本靈異記』（平凡社，1967年）54—55頁。

??宮城信雅「智證大師及其門流と修驗道」，（村山修一編『比叡山と天臺佛教の研究』所收，名著出版株式會社，1975年）281頁，273頁。

??『寺門傳記補錄』第十，（『大日本佛教全集』所收，佛書刊行會，1915年）156頁，157頁。

??『日吉社神道秘密記』（『新校群書類從』卷第一神祇部所收，內外書籍株式會社，1931年）446頁，463頁。

?『燿天記』，（『續群書類從』卷第四十八所收，續群書類從完成會，1903年）。筆者按：此書通常認為是比叡山的天臺僧所作。以下引文參見第602頁上，第610頁，第612頁上，第613頁。

??『嚴神鈔』（『續群書類從』第四十九卷所收）638頁，639頁，644頁。

?『嚴神鈔』，638—640頁。筆者按：關于大宮、二宮、圣真子職能的說法，諸書不盡一致。

?《回峰手文》初次公刊于村山修一編《比叡山和天臺佛教的研究》（比叡山と天臺佛教の研究）一書所附“史料篇”。手文末尾有題跋云：“行滿大先打法曼院銓榮諾寫寬政九年七月右依本書謹寫之明德院知雄藏本文政七年七月晦日依明德知雄師之藏本書寫寶珠院第世編典天保七丙申年十月中浣欽書寫之回峰第六百日修行深行房慈榮?！惫P者按：回峰是天臺修驗道的一種修行方式：圍繞山峰行走千日，途中參拜眾神及其神跡、所在神社等。

?鐮倉時代出現的含有役小角的資料：史書有《帝王編年紀》《一代要紀》《古今著聞集》；佛書有《溪嵐拾葉集》《私聚百因緣集》《參語集》《砂石集》《真言傳》；文學書有《源平盛衰記》、顯昭的《袖中鈔》，還有修驗道的《金峰山秘密傳》等（宮家準『役行者と修驗道の歷史』［吉川弘文館，2000年］76頁）。

?據宮家準考，《役行者本紀》作于1501年（見『役行者と修驗道の歷史』103頁）。

?『役行者と修驗道の歷史』84—85頁。又『役行者と修驗道の世界—役行者神變大菩薩1300年遠忌紀念』（每日新聞社，1999年）9頁図2。

??『役行者と修驗道の世界—役行者神變大菩薩1300年遠忌紀念』10—16頁全部図版，25頁図30。

?宮家準『役行者と修驗道の歷史』17頁。

?[53]村山修一編『比叡山と天臺佛教の研究』105頁，148頁。

?筆者按：鐮倉時期，法隆寺的大峰修行也去熊野參詣；醍醐寺藏的《圣德太子傳記》里，有圣德太子接受熊野權現賜予袈裟的故事。到南北朝初期圣云寫的《圣德太子傳記》的注釋書《太鏡鈔》（慶應義塾大學圖書館藏本）的里書上，有真福寺藏的《役優婆塞事》所載的役優婆塞和欽明天皇的受胎和出生譚。這些都可見出鐮倉時代由于修驗道的興起，圣德太子信仰和役行者故事關系愈益密切的跡象（宮家準『役行者と修驗道の歷史』75頁）。

?山口惠照、中村元『古代印度の宗教』（『亞細亞佛教史』印度編Ⅰ所收，佼成出版社，1973年）261頁。

?『亞細亞佛教史』印度編Ⅳ所收，（佼成出版社，1974年）57頁。

?[57][60]立川武藏、石黑淳、菱田邦男、島巖『印度の神祇』（せりか書房，1980年）148頁，117頁，210頁。

[51]湯用彤：《隋唐佛教史稿》，中華書局1982年版，第195頁。

[54]『三代實錄』（吉川弘文館，1952年）197—200頁。

[55]『雜秘別錄』（『新校群書類從』卷第三四六所收，內外書籍株式會社，1929年）422頁。

[56][58]R. G. バンダルカル著，島巖、池田健太郎訳『印度教』（セリか書房，1984年）412頁，416頁。

[59]齋藤昭俊『印度の民俗宗教』（吉川弘文館，1984年）93頁。