從“美在意象”談美學基本理論的核心區(qū)如何具有中國色彩

葉 朗

1985年，我出版了《中國美學史大綱》一書（上海人民出版社1985年版）。在寫作《中國美學史大綱》的過程中，我日益強烈地感覺到，我們當時流行的美學基本理論的體系的內(nèi)容過于陳舊。這個體系（不是指哪一本書，而是指體現(xiàn)在大學課堂教學以及各種美學教科書中的那個大致相同的體系）是在20世紀50年代那場美學大討論的基礎(chǔ)上形成的，可以說是那場大討論的成果的總結(jié)。這個體系自有它歷史的價值和歷史的意義。但是到了80年代，這個體系已日益顯露出如下四個方面的重大缺陷：

第一，理論視野和理論框架比較狹窄（一般是美、美感、藝術(shù)三大塊，或者再加一塊美育），內(nèi)容比較貧乏，沒有考慮到近幾十年美學各個分支學科的發(fā)展，也沒有吸收那些與美學關(guān)系十分密切的相鄰學科的新成果；

第二，基本上沒有吸收中國傳統(tǒng)美學的積極成果，各種范疇、命題、原理都局限在西方文化的范疇內(nèi)（從柏拉圖、亞里士多德到車爾尼雪夫斯基，再加上普列漢諾夫）；

第三，基本上沒有吸收20世紀西方各國美學研究的積極成果；

第四，同我國新時期的審美實踐（包括文藝實踐）相當脫節(jié)，沒有研究新時期審美實踐、文藝實踐的新成果、新經(jīng)驗和提出的新問題。

以上四個方面的缺陷，在我看來都是根本性的缺陷。這些缺陷，使得我們的美學體系顯得陳舊、單調(diào)、乏味，缺乏時代感和現(xiàn)實感，已經(jīng)越來越不能適應高等學校美學教學的需要，也越來越不能適應文藝實踐的需要，以及各行各業(yè)進行美育的需要。從根本上突破這個體系，建設(shè)一個現(xiàn)代形態(tài)的美學原理體系，已經(jīng)成為發(fā)展美學學科的關(guān)鍵，成為擺在我國美學工作者面前的一項極其緊迫的任務。

所以，我在《中國美學史大綱》完成之后，就把時間和精力轉(zhuǎn)過來，投入到美學基本理論的研究中。

當時我思想上已經(jīng)明確認識到一點：現(xiàn)代美學體系應該是一門國際性的學科，而現(xiàn)在西方各國的美學體系，都局限于西方文化的范圍，沒有吸收東方美學、中國美學的內(nèi)容，所以都談不上是真正的國際性學科。也就是說，現(xiàn)在國際范圍內(nèi)，還沒有一個現(xiàn)成的現(xiàn)代美學體系可以被我們搬用，現(xiàn)代美學體系還有待于我們建設(shè)，而在這個過程中，中國學者可以做出自己的貢獻。如果沒有中國學者的參與和努力，要想使美學真正成為一門國際性的學科，要想建設(shè)一個現(xiàn)代形態(tài)的美學體系，恐怕是有困難的。在美學的學科建設(shè)方面，中國學者可以做出自己獨特的、別人不能替代的貢獻。

從1986年到1988年，我組織一批年輕學者（我指導的碩士研究生）寫了一本《現(xiàn)代美學體系》（北京大學出版社1988年版）。我們著眼于兩點，一是吸收中國古典美學的成果，二是吸收西方現(xiàn)當代美學的成果。這本書是在朱光潛之后系統(tǒng)地融合中國傳統(tǒng)美學與西方當代思想、探索核心理論層面突破的初次嘗試。《現(xiàn)代美學體系》最重要的突破是基本概念、范疇的更新，它一方面總結(jié)了西方哲學在20世紀的一系列新成果，另一方面從哲學上提升了中國藝術(shù)批評的詞匯，提出了“意象”作為審美活動的本體。“意象”不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學的理論和話語特點，也與西方現(xiàn)代美學的精神有著深層的呼應。比如，中國古典美學對審美意象基本結(jié)構(gòu)（情與景、意與象）的分析，就與西方體驗美學、現(xiàn)象學美學的“審美意向性”分析相溝通，說明審美意象正是在審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的。通過對東西方豐富的藝術(shù)實踐的分析，“意象”被證明具有普遍的理論意義。《現(xiàn)代美學體系》接續(xù)著朱光潛和宗白華的美學探索的道路，第一次把“意象”“感興”等中國古典美學概念通過哲學的提煉而納入美學的基本理論當中，建立了與西方哲學、美學平等對話的基礎(chǔ)。

當然，《現(xiàn)代美學體系》的嘗試還是初步的。書中的框架采用了美學分支學科的框架，顯得比較龐雜，“美在意象”的觀點從理論上并沒有充分展開，一些重要的問題沒有想清楚，“美在意象”也沒有貫穿全書的所有章節(jié)。

1988年《現(xiàn)代美學體系》出版。經(jīng)過二十年的思考和研究，2009年4月我在北京大學出版社出版了彩色插圖本《美在意象》（黑白插圖本為《美學原理》）。《美在意象》審視西方20世紀以來以海德格爾等人為代表的哲學思維模式與美學研究的轉(zhuǎn)向，即從主客二分的模式轉(zhuǎn)向天人合一，從對美的本質(zhì)的思考轉(zhuǎn)向?qū)徝阑顒拥难芯浚瑫r，又通過對20世紀50年代以來中國美學研究的反思，特別是通過審視長期以來美學領(lǐng)域主客二分認識論模式所帶來的理論缺陷，將“意象”作為美的本體范疇提出，將意象的生成作為審美活動的根本。“意象”既是對美的本體的規(guī)定，又是對美感活動的本體的規(guī)定，在審美活動中，美與美感是同一的，美感是體驗而不是認識，它的核心就是意象的生成。由“美在意象”這一核心命題出發(fā)，討論了自然美、社會美、藝術(shù)美、科學美、技術(shù)美諸多問題，認為它們雖分屬不同的審美領(lǐng)域，但本質(zhì)上都是意象的生成。許多美學命題與概念都可以在“美在意象”這一觀念下被賦予新的意義與理解。就天人合一思維的角度來說，意象世界不是被認識到的，而是被創(chuàng)造出來的。因此，審美經(jīng)驗不是認識，而是創(chuàng)造。所以，我在書中一再強調(diào)“意象的生成”。意象不是認識的結(jié)果，而是當下生成的結(jié)果。審美體驗是在瞬間的直覺中創(chuàng)造一個意象世界，一個充滿意蘊的完整的感性世界，從而顯現(xiàn)或照亮一個本然的生活世界。正是在這種意義上，我們說，美感不是認識，而是體驗。美感或者審美體驗是與人的生命和人生緊密相聯(lián)的，而認識則可以脫離人的生命和人生而孤立地把事物作為物質(zhì)世界或者對象世界來研究。美感是直接性或感性，是當下、直接的經(jīng)驗，而認識則要盡快脫離直接性或感性，以便進入抽象的概念世界。美感是瞬間的直覺，在直覺中得到的是一種整體性，世界萬物的活生生的整體，而認識則是邏輯思維，在邏輯思維中把事物的整體進行了分割。美感創(chuàng)造一個充滿意蘊的感性世界，創(chuàng)造出意象世界，這個意象世界就是美，而認識則追求一個抽象的概念體系，那是灰色的、乏味的。這種當下直接顯現(xiàn)或生成的意象世界是有時間性的、不可重復的，不僅不同的人創(chuàng)造出來的意象世界有差別，就連同一個人在不同時間創(chuàng)造出來的意象世界也不可能一樣。重視心的作用，重視精神的價值，是這部著作一以貫之的特點，討論美學基本問題和前沿問題的新意都根基于此。這里的“心”并非被動的、反映論的“意識”或“主觀”，而是具有巨大能動作用的意義生發(fā)機制。心的作用，如王陽明論巖中花樹所揭示的，就是賦予與人無關(guān)的物質(zhì)世界以各種各樣的意義。這些意義之中也涵蓋了“美”的判斷，“離開人的意識的生發(fā)機制，天地萬物就沒有意義，就不能成為美”①。比如，自然美的本質(zhì)也是意象，離開了人心的“照亮”過程，自然界就無所謂美或不美。單單從觀察、分析自然風景本身，或者抽象地談論人與自然界的互動，都是無法認識自然美的。總之，“美在意象”的提法通過區(qū)分物理實在的“物”與作為事物的顯現(xiàn)的“象”，通過對實體化、對象化的美的觀念的消解，突出強調(diào)了意義的豐富性對于審美活動的價值，其實質(zhì)是恢復創(chuàng)造性的“心”在審美活動中的主導地位，目的是提高人心對于事物意義的承載能力和創(chuàng)造能力。所以，在《美在意象》與作為美學大討論產(chǎn)物的理論體系之間，真正的區(qū)別不是“在心”與“在物”，而是對意義生成機制的理解處于不同的層次上。

以“意象”作為核心的美學理論體系，并不僅僅是出于一種美學知識體系建設(shè)的需要，更重要的是突出審美與人生、審美與精神境界的提升和價值追求的密切聯(lián)系。美的本體之所以是“意象”，審美活動之所以是意象活動，就是因為它可以照亮人生，照亮人與萬物一體的生活世界。“美學研究的全部內(nèi)容，最后歸結(jié)起來，就是引導人們?nèi)ヅμ嵘约旱娜松辰纾棺约壕哂幸环N‘光風霽月’般的胸襟和氣象，去追求一種更有意義、更有價值和更有情趣的人生。”真正的中國美學的研究，不僅可以使人們獲得理論和知識的滋養(yǎng)，培養(yǎng)起純理論的興趣，更重要的是，可以使我們更好地感受人生、體驗人生，獲得心靈的喜悅和境界的提升。

中國古代哲學關(guān)注的世界，中國古代哲學所說的“自然”，是有生命的世界，是人在其中生存的生活世界，是人與萬物一體的世界，是充滿了意味和情趣的人生世界。這是存在的本來面貌。中國古代美學家在這個方面有不少非常有深度的論述。比如，王夫之就說：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足興，而景非其景。”我們注意到王夫之所說的“實不可離”中的“實”字和“初不相離”中的“初”字，就能明白王夫之要說的是：“情景合一”是本來就有的，是一個純粹被給予的世界，就是胡塞爾所說的“生活世界”，也就是哈貝馬斯所說的“具體生活的非對象性的整體”，而不是主客二分模式中通過認識橋梁建立起來的統(tǒng)一體，即哈貝馬斯所說的“認識或理論的對象化把握的整體”。王夫之用“現(xiàn)量”來說詩。“‘現(xiàn)’有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’義，有‘顯現(xiàn)真實’義。‘現(xiàn)在’，不緣過去作影；‘現(xiàn)成’，一觸即覺，不假思量計較；‘顯現(xiàn)真實’，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。”我非常推崇王夫之的“現(xiàn)量說”，他說清楚了“意象”是本來如此，不是思慮推論的結(jié)果。更重要的是，在本來如此的“意象”中，我們能夠見到事物的本來樣子。

宗白華先生說：“象如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物！”“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然物象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境。”宗白華的說法對我們理解“意象”極有啟發(fā)。意象是創(chuàng)造，是生成，意象照亮人與萬物一體的本真世界。審美是“照亮”，讓萬物明朗起來，讓萬物顯現(xiàn)自身。這里的“亮光”來自我們的心靈。有了心靈的照亮，事物開始具有意義，開始有了表情，這就是宗白華說的：“一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的映射，是無所謂美的。”在這方面，中國哲學家早就有非常清楚的認識。比如，大家都熟知的王陽明說的話：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。”只有在心靈的“照亮”下，花才顯現(xiàn)，才明白起來，才進入我們的世界，才有意義，才有表情。心靈在這里只是“照亮”，并沒有攜帶任何概念和目的。王陽明并沒有說看見了哪一種名目的花，只是說“此花顏色一時明白起來”。這里的“明白”并不是符合某種概念的確定的知識，而是花的本真世界的“顯現(xiàn)”，本真世界的“出場”，“象”或者“意象”就如同這種“顯現(xiàn)”和“出場”。它是最初被給予的，我們原本就存在于這種“顯現(xiàn)”和“出場”之中。在這種“顯現(xiàn)”和“出場”之外，并不存在其他被給予的東西。也許我們應該在這種意義上來理解王陽明的“心外無物”。同樣，我們也應該在這種意義上來理解海德格爾的著名論斷：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。”“美屬于真理的自行發(fā)生。”

王夫之談詩，一再強調(diào)“身之所歷，目之所見”“心目之所及”，這是體驗的最原始的含義，就是當下的直接的感興，就是“現(xiàn)在”。美感就是“現(xiàn)在”。美不是抽象的邏輯概念，如柏拉圖、黑格爾的理念世界，美也不是某一類事物的完美典型，美就是當下的直接感興所顯現(xiàn)的世界，就是禪宗故事中所說的“庭前柏樹子”。對這種當下的直接感興所顯現(xiàn)的對世界的體驗，就是“現(xiàn)在”。審美體驗的“現(xiàn)在”的特性，不僅有瞬間性和非連續(xù)性，而且有連續(xù)性和歷史性。因為時間總是超出自身，瞬間（剎那）并沒有中斷歷史。所以在審美體驗中，可以有一種“直接融貫性”，可以存在一種“意義的豐滿”，如狄爾泰所說：“僅僅在現(xiàn)在，才有時間的充滿，因而才有生命的充滿。”或如伽達默爾所說：“一種審美體驗總是包含著某個無限整體的經(jīng)驗。”所以審美體驗的“現(xiàn)在”的特性，包含有瞬間無限、瞬間永恒的含義。朱光潛說：“在觀賞的一剎那中，觀賞者的意識只被一個完整而單純的意象占住，微塵對于他便是大千；他忘記時光的飛馳，剎那對于他便是終古。”宗白華認為，審美的人生態(tài)度就是“把玩‘現(xiàn)在’，在剎那的現(xiàn)量的生活里求極量的豐富和充實。”馬丁·布伯指出，當人局限在主客二分的框框中，主體（“我”）只有“過去”而沒有“現(xiàn)在”。只有超越主客二分，才有“現(xiàn)在”，而只有“現(xiàn)在”，才能照亮本真的存在。

我們每個人本來就生活在“情景合一”的世界之中。這個“情景合一”世界，是一個有歷史、有文化的世界，而不是史前的生物世界，這個思想貫穿在《美在意象》的每一章節(jié)。我在這本書中自始至終強調(diào)美和美感的歷史性、社會性，強調(diào)審美活動是一種社會文化活動。這就是說，“美在意象”的理論在整體上貫穿了歷史唯物主義。

所以，在美學原理的理論核心區(qū)域，“美在意象”的體系，已經(jīng)超越了20世紀50年代那場美學討論以及從那場討論中產(chǎn)生的美學體系。也因為這樣，我在《美在意象》這本書中，以及在這本書出版前后所發(fā)表的美學論文中，都不再關(guān)注和討論50年代那場討論以及那場討論所產(chǎn)生的美學體系，因為它們在理論核心區(qū)域已經(jīng)被超越了，關(guān)注和討論它們已經(jīng)沒有意義了。

20世紀50年代那場討論所產(chǎn)生的美學體系之所以被超越，主要是因為它們沒有從朱光潛、宗白華“接著講”，因而脫離了中國美學發(fā)展的主航道。伽達默爾說過，人文學科中的偉大成就幾乎永遠不會過時。他又說，人文學科的經(jīng)典“無時間性”，也就是經(jīng)典在任何時間都有意義。因此，人文學科需要不斷地回顧歷史，歷史上的學說對于今天仍然有啟示意義。就人文學科來說，沒有人能夠離開歷史的經(jīng)典而發(fā)展出完全獨創(chuàng)的思想。對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚，對于人文學科來說顯得尤其重要。我們常常看到有的人完全拋開傳統(tǒng)，憑空提出種種新奇的論斷，追求轟動效應，其實這種東西不僅經(jīng)不起歷史的檢驗，即便在當下，它在成熟的學者那里也不會得到任何關(guān)注和肯定。我認為，50年代美學討論的一個消極影響就是使當時的中國美學脫離了美學的主航道。在那場討論中，很多人都忽視人的心靈世界、精神世界，遠離提升人生境界的價值追求。他們提出的論斷，無法具體地解釋審美活動與美感的豐富性，無法解釋那些造就了經(jīng)典作品的偉大心靈。他們脫離活生生的、現(xiàn)實的審美活動，脫離對于美的形象以及藝術(shù)史的具體分析，而去尋求所謂“美本身”或者“美的根源”，其結(jié)果必然落到空洞的概念里面。這一點其實朱光潛在50年代的討論中早就指出了。從80年代開始，中國美學研究開始回到主航道上來。近代以來，中國美學的發(fā)展走的是一條中西融合的道路，而立足點是中國文化和中國美學，這是中國美學發(fā)展的主航道。在這條主航道上，離我們最近的是朱光潛美學和宗白華美學。我們必須從他們接著講。那些完全撇開朱光潛美學和宗白華美學的人，自以為有新的創(chuàng)造，但歷史證明他們的東西離開了主航道，意思并不大。風正一帆懸。美學總是沿著主航道鼓帆向前。現(xiàn)代中國學者寫的美學著作當然是不少的，照我的感受，還是朱光潛美學和宗白華美學最正宗。他們的著作可以稱得上20世紀中國美學的經(jīng)典，經(jīng)得起細讀。當然，繼承傳統(tǒng)，并不是不要創(chuàng)新。但歷史告訴我們，只有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才會有真正的創(chuàng)新。在《美在意象》中，我將朱光潛美學中隱含著的從主客二分到天人合一的轉(zhuǎn)向明朗化了，實現(xiàn)了朱光潛美學中在邏輯上可能出現(xiàn)、而實際上沒有出現(xiàn)的那個轉(zhuǎn)折。有了這種明朗、這種轉(zhuǎn)折，我們的美學研究可以避免一些不必要的糾纏，進入一個更加順暢的發(fā)展階段。在朱光潛美學中，人與世界先是“二分”的，然后在某種心理狀態(tài)下達到“合一”。在我這本書中，人與世界本是不分的，審美既是對“自我”的局限性的超越，又是對本來的“自然”狀態(tài)的復歸。這種生存論上的復歸觀念，在我這本書中明朗化了。總之，就美學和藝術(shù)學基本理論的建設(shè)來說，我們要思考最普遍的理論問題，始終與人類心靈創(chuàng)造的最高成果交流，避免偏離美學和藝術(shù)學發(fā)展的主航道。《美在意象》這本書，是在美學理論的核心區(qū)域具有中國色彩的一個嘗試。

① 葉朗：《美學原理》，北京大學出版社2009年版，第72頁。以下引文皆出自本書，均不再注出。