中國“意境”與現象學“The World”的比較研究

曹順慶 曹怡凡

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064)

“意境說”是我國傳統審美的重要范疇之一，也是古今詩人、文論家等談論和研究了上千年的課題。唐代王昌齡是第一個提出“意境”概念的詩人，其《詩格》三境中，就有“物境”“情境”與“意境”，以此提出了山水詩、抒情詩與哲理詩的藝術標準。但早在王昌齡之前，就有“意境”的萌芽，如劉勰在《文心雕龍》中所寫的“詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區”，“山杳水匝，樹雜云合；目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答?！雹?《文心雕龍·物色》)，描繪了一種“心物交融”的景象，情與景相互應答。而“獨照之匠，窺意象而運斤”③(《文心雕龍·神思》)講述了詩人在創作之前象存于心，再窺心中之象進行創作等等，這些都為“意境”的誕生奠定了基礎。此外，鐘嶸的《詩品·序》、司空圖的《二十四詩品》等也進行了補充與探索?！耙饩场闭Q生于我國獨特的文化、思想與美學背景之中。近代自王國維以后，研究“意境”的學者數不勝數，尤其是20世紀80年代以后，國內對于“意境”的研究達到了前所未有的繁榮?！耙饩场遍_始被構建到中國文藝理論體系④與美學理論體系⑤之中，相關研究成果可謂汗牛充棟?？梢?，“意境”研究占據了我國文藝理論、審美研究的重要位置。

在全球化的背景下，中國文化肩負了走出國門、建立世界性話語之使命，但極具中國美學特色的“意境”范疇卻面臨著翻譯與闡釋的困境。目前出版的大部分漢英翻譯詞典，都未將“意境”收納其中，少數學者做了嘗試，但至今學界對于“意境”的英文釋義也未有統一的見解。目前運用得較為普遍的幾種譯法有：“artistic conception”⑥“artistic mood”⑦“frame of mind”⑧“poetic imagery”⑨。這四種譯法較為簡潔，便于傳播，卻難以將“意境”的真實內涵表達清楚，例如，“frame of mind”為“心靈的境遇”⑩，“poetic imagery”是“詩意的象”，前者側重于“mind”(意)的部分，后者偏向“imagery”(象)的含義。此兩種翻譯都無法準確表達出“意”與“境”交融的狀態，也難以區分“意境”與“意象”的概念?！癮rtistic conception” 與“artistic mood”則更為抽象,譯為“藝術的觀念”。可見，以上幾個常用的譯法都無法將“意境”豐富、有機的內涵表達出來，更會造成西方讀者在概念上的誤讀或混淆。此外，有的學者嘗試幾近直譯的方法，例如“meaning of the area to reach”“the picture of scenery and emotion”“meaning and poetic state”等。他們采用將“意境”中“意”與“境”之含義分別翻譯出來的方法，但又容易將“意境”表達為“意”與“境”兩個孤立的含義的集合，體現不出原有的整體、融合之內涵，且其往往過于冗長，有違概念或范疇的簡潔、明確的基本規范，不利于傳播。那究竟應將“意境”譯為什么？西方文論與美學中是否存在與其相似的范疇或概念呢？如果沒有，那又該如何向西方介紹中國“意境”？

盡管“意境”的翻譯困境眾所周知，可作為我國審美核心范疇與所有中國傳統藝術追求目標的“意境”，勢必要作為我國文化話語向全世界發聲。按照季羨林先生的說法，我們現在要奉行“送去主義”。近百年來，許多學者都為此做了一些探索，如將中國“意境”與西方“意象”“典型”“氣氛”等進行比較研究。葉維廉先生曾在西方現象學中獲得靈感，建議將中國“意境”譯為現象學的“The World”(德語為“Lebenswelt”)。國內將“意境”與西方“意象”“形象”“典型”進行比較的居多，目前國內外皆沒有將“意境”與現象學“The Word”進行比較研究的文章。筆者愿為此進行嘗試與探索，以期為“意境”的翻譯及闡釋的困境提出一孔之見。

一、中國“意境”與現象學“The World”的同質性比較

現象學一反西方形而上學的傳統，即那種割裂主體與客體、本質與現象的傳統，卻有著東方哲學的思想痕跡。例如，海德格爾就對中國的道家十分欣賞，在其《論真理的本質》書稿中直接引用了老子《道德經》中的“知其白，守其黑”。 事實上，現象學與東方思想的不謀而合使得西方哲學逐漸關注并欣賞中國哲學，由西方的霸權話語變為平等的對話。因此，將中國詩學與現象學進行比較研究不失為一個好的視野。

(一)中國“意境”與現象學“The World”的“主客統一”內涵

何為“意境”？《辭源》中將“意境”解釋為“文藝創作中的情調與境界。”《現代漢語辭?！氛J為“意境”指的是“文藝作品在形象或景物描寫中所表現出來的境界?！薄吨袊糯膶W理論辭典》中則寫道：“意境指的是通過形象化的情景交融的藝術描寫，能夠把讀者引入到一個想象的空間的藝術境界。意境的基本構成在于情景交融，它包含著兩個方面，即生活形象的客觀反映方面和作家情感理想的主觀創造方面，前者叫做‘境’的方面，后者叫做‘意’的方面?！彪m然“意境”的內涵很豐富，但學界也對其核心內涵達成了共識，即意與境、情與景的交融匯通。不管是在藝術家的創作、藝術作品中的呈現，還是在讀者的想象之中，“情景交融”都蘊含其中。正如宗白華先生所講“意境是‘情’與‘景’(意象)的結晶品。”但意境并不是一個封閉的線形的概念，而是存在的向外敞開的，是強調“意”與“境”的融合流通的有機整體。在這個整體之中，心物交融、主客統一。 意境說的形成不是偶然，它表現了中國古人對于“心與物”“人與世界”的哲學思考。“有天地，然后萬物生焉。盈天地之間者，唯萬物?！?《周易·序卦傳》)萬物乃天地所生，人與萬物共存于天地之間，和諧共處，渾然一體。體現在文學藝術起源的討論之中，最為典型的就是中國儒家學派所提倡的“物感說”。故有“人心之動，物使之然也”(《禮記·樂記》)；“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”(陸機《文賦》)；“物色之動，心亦搖焉”；“情以物遷，辭以情發”( 《文心雕龍·物色》)等等?！耙饩场笔窃娙烁形锒?，其中包含著詩人的“情”和“悟”。雖是寫景，讀者卻能透過詩的語言感受到詩人內心的情感與思考。因此，“一切景語皆情語”(《人間詞話》)則是對“意境”心物交融、主客統一之核心內涵的有力說明。

但西方傳統形而上學自古希臘開始就走向了與中國哲學截然不同的道路。主體與客體、本質與現象、靈魂與肉體等的二元對立成為了西方哲學的基本思路與構架。而現象學對于西方哲學的獨特價值就在于——它企圖消除傳統哲學中內在與外在、本質與表象、主觀與客觀、精神與物質、心靈與身體、人與物的對立，強調現象于我之物即事物本身，頗有“萬物皆備于我”的精神。胡塞爾認為西方傳統形而上學漏掉了一個重要的問題，即人如何認識世界的問題。傳統哲學在探討“存在”問題之時，總是將問題滑向“存在者”，卻忽略了真正的“存在”。他們總是不假思索地就預設了世界的存在、物的存在，也就理所當然地預設了認識主體與認識對象之間的關系。胡塞爾聲稱：“我們是無法確信事物的獨立存在，但我們卻可以肯定它們是如何顯現于我們的意識。”他受笛卡爾的啟發，將“確定性”從笛卡爾的“我思”擴大到人的一切意識活動(包括思考、想象、回憶、知覺等等)，主張通過“現象學還原”，即將超出人類直接經驗的一切“放入括號”，把外在世界完全還原為純粹的意識。因此，客體不再被視為存在其自身之中的物體，而被視為被意識所設定的“意指”的事物。于是，現象學中的“世界”不再是通常人們所說的那個絕對客觀物質的存在，而是被胡塞爾“懸置”與“還原”過的純粹意識構建的世界，人類的意識也不再是被動地被世界、外物所影響，而是積極地參與了“構造世界”的活動。從這個角度，再來理解胡塞爾的“回到事物本身”，就能發現這里的事物本身不再是純粹客觀的事物，而是主體的先驗意識。于是在現象學美學批評中，一部作品的“世界”不是一個客觀現實，而是德語所謂的Lebenswelt，是那個被個別主體實際上組織起來和經驗到的現實。這種被懸置與還原的“世界”與“意境”相同，是主客統一的。現象學以這樣的方式打破了在傳統哲學中被二分的主體、客體，是把絕對的確定性給予一個分崩離析的、文明的哲學方法。對于中國“意境”與現象學“The World”在“主客統一”上達成的共識，葉嘉瑩先生說道：“西方現象學之注重主體與現象客體之間的關系，與中國詩論之注重心物交感之關系，其所以有相似之處，也就正因為人類意識與宇宙現象接觸之時，其所引起的反應活動，原是一種人類之共相的緣故?！?/p>

(二)中國“意境”與現象學“The World”的“本質直觀”內涵

胡塞爾認為現象學是近代哲學“隱秘的憧憬”。這種“憧憬”就是繼笛卡爾以后的現代哲學試圖去解決的哲學內部的矛盾，即由唯理論引發出來的關于現象與本質、個別與普遍的關系問題。傳統觀點認為本質是高于現象、普遍是高于個別的，且一定存在著獨立于人之外的唯一的、恒定的、普遍的“真理”，如畢達哥拉斯的“數”、巴門尼德的“存在”、柏拉圖的“理念”，等等。那么，人是如何從現象中得到本質的呢？傳統觀點認為，人是通過從個別的現象“發現”和“抽出”具有普遍性的本質。但這里就出現了悖論，即如何“發現”“抽出”的問題，如果不事先知道要發現和抽出的本質是什么，如何能準確地從現象中抽出那個本質？經驗論者通常認為“本質”是人從多個具體現象之中抽象出來的，比如要想得到“紅”的本質，那一定是從多個紅色的物之中發現了“紅”的共同點，傳統唯理論則認為是憑借某種先天具有的知識，如柏拉圖的理念。但當他們討論到最后都變得含糊其辭，不是推給了“上帝”，就是用其他方式繞開了這個問題。胡塞爾認為這個問題極為重要，現象學作為“嚴格的科學”，應該正面解決這個問題。但他與以前的哲學家們的思路不同，他提出了“本質直觀”，認為“本質”可以由“直觀”現象來得到，因為這種“直觀”與笛卡爾的“懷疑”一樣是無前提的、絕對被給予的、自身構成自身的。在進行任何智性的體驗和任何一般體驗的同時，它們可以被當作一種純粹的直觀和把握的對象，并且在這種直觀之中，它是絕對的被給予性的。

這種“本質直觀”的觀點與西方傳統哲學大相徑庭，卻與中國哲學十分相似。中國人講究“本質直觀”，即通過個別現象的直觀就能得真理，故有“目擊道存”之說?！吨芤住は缔o上》言：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故?！蓖ㄟ^“觀”，圣人就能察人事、知天命，這是中國古人了解世界、探索宇宙奧秘、獲取知識的重要手段。于是，才有了中國的許多“養心之術”，通過對內心的修煉來練就“本質直觀”“格物致知”的本領。老子說道：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。夫物蕓蕓，各復歸其根。歸根曰靜，是謂復命。”中國禪宗中也強調“定慧雙修”。大智慧往往不能用語言表達，卻可以從“直觀”和“體悟”中得到。《文心雕龍·原道》中“道沿圣以垂文，圣因文而明道”講述了“文”與“道”的關系，即通過圣人這個中介將二者聯系起來。圣人首先須觀“道”，再用“文”將“道”顯現，這種本質直觀的內涵同樣體現在中國的意境說中。王昌齡在《詩格》中提出三境：物鏡、情境與意境，并認為三者分別貴于“得形似”“得其情”與“得其真”。通過詩人對描繪對象形神兼備的描寫，讀者從字里行間悟得其“情”，然后又超越于具體的一切事物，進入到無限的時空之中，從而生發出某種對人生、宇宙、歷史的感悟，最后達到“得其真”的境界。例如，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”(柳宗元《江雪》)就勾勒出白雪皚皚的寒冬，人跡罕至，唯有寒江中的一葉扁舟上，漁翁還在垂釣的情景。從詩人所描繪的這個場景中，一種“超以象外”的“孤獨”“寂寥”油然而生，這種象外之象所蘊涵的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是“意境”的特殊規定性。因此，這種通過現象的直觀通達人類共有的感悟與世界之普遍性的特征正是現象學與中國思想的共通之處，亦是“意境”獨特的審美意蘊。

(三)中國“意境”與現象學“The World”共有“緣發流動”的內涵

若納水輨，如轉丸珠。夫豈可道，假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞。

載要其端，載同其符。超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎。

——司空圖《二十四詩品》之《流動》

司空圖《二十四詩品》中的最后一品以“流動”為題突出了“意境”的動態之美。意境不僅包含著“意”與“境”，更重要的是介于主客之間、“意”與“境”之間的那種相互融合流通的狀態?！耙饩场笔蔷哂芯壈l流動特征的生命狀態?！凹氂牯~兒出，微風燕子斜?！?杜甫《水檻遣心二首》)細雨中魚兒從水面探出腦袋，燕子隨著風飛翔?！奥淙照沾笃欤R鳴風蕭蕭。”(杜甫《后出塞五首(其二)》)傍晚軍旗上伴著落日的余暉，行軍中的戰馬隨著呼嘯的風發出鳴叫?！办F失樓臺，月迷津渡?！?秦觀《踏莎行·郴州旅舍》)樓臺在漫天的迷霧中漸漸消失，朦朧的月色也將渡口逐漸隱去。意境說的三個主要特征——情景交融、形神兼備、虛實相生都強調了這種緣發的動態之美。唯有抓住這個特征，才能將情景、主客之間的“情贈興答”，景物的傳神之態和“超以象外”的意境之美描繪出來。嚴滄浪所以云：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮?！?《滄浪詩話·詩辨》)但這種“發生”與“流動”之美卻時常被今天的學者所忽略，例如在“the picture and scenery and emotion”的譯文中，雖既有“emotion”(意)的部分，也有“scenery”(境)的部分，卻總給人一種僵化、呆板之感，達不到“意境”本有的靈動與韻味。意境所表現的是生命的流動，是真實世界的自然緣發。在意境之中，生命之美得以涌現而出，這也是中國美學的精神與氣韻所在。

現象學也從這種真實生活中獲得靈感，在發生的境遇中找到了同樣具有“緣發”與“流動”特征的“世界”?！笆澜纭痹诤麪柆F象學中所具有的基本含義是意識生活的相關者，它意味著一個普全的(universal)現象，亦即普全描繪的對象。在胡塞爾的早期思想中，就已經討論過關于“世界”的問題，此時的“世界”就已經具有了“發生”的含義。胡塞爾認為，任何被感知的事物都有一個“世界性”的結構，即任何事物都是在一個背景視域(horizon)中被認知、被顯現的，正如人觀看某個東西時，它周圍的事物也被當作背景被同時觀看著?！笆澜缫曈颉?universal horizon)就是所有這種可經驗的個別實在的視域，即所有經驗的總體視域。在這個“暈圈”一樣的視域之中，總有一個凸顯的焦點與邊緣域，總有一個“保持”(retention)和“預持”(protention)，這使得從直觀中認識“本質”得以可能。但這里的本質不是被直接、現成的給予，而是蘊藏在這種“暈圈”之中，在發生之中呈現。此外，在這個視域中還未有對象性的東西存在，只是已有了某種趨勢。于是，這個視域不是固定的，它永遠是動態的，是與個人的經驗和團體的生活經驗息息相關、內在相關的。到了胡塞爾后期的“發生現象學”中，更是將重心放在了“生活世界”?！笆澜缱鳛榇嬖谥氖澜缡且磺信袛嗷顒?、一切加進來的理論興趣的普遍的被動的預先的被給予性。”這個“世界”首先是被“普遍的被動的預先的被給予的”，即它是先于任何對象、概念、科學而存在的，是一直在此的，是一切意義活動的發源地，同時，它又是一個最緊張和原發的體驗世界或純構成的世界，是一個“發生世界”。胡塞爾之后的現象學家，像海德格爾、梅洛·龐蒂等，都對這個“前經驗”“前對象”的生活世界進行了發展。其實，這里的“生活世界”同樣沿襲了“視域”的特征，它是“事先被給予的”“本源的”“發生的”“潛在的”，是被給定的(givenness)“此在(dasein)”。于是，這個視域型的“世界”也是主客體分化、觀念化、對象化之前的境域。

由此可見，現象學“The World”與中國“意境”都強調一個動態的緣發過程，它并未被對象化，而是處于一種自然緣發、模糊但具有某種趨勢的動勢之中。這種“意境”或“世界”所呈現的美是存在的涌動，是被遭遇的。

二、中國“意境”與現象學“The World”的異質性比較

雖然，意境說與現象學的許多觀點不謀而合，也有學者證實了一些現象學家的確從中國文化中汲取了靈感，但現象學誕生于20世紀的西方，其所處的社會、環境與中國大不相同，因此在進行中西比較研究時，需首先明確現象學是誕生于西方的思想，不能僅求“同”而忽略“異”?？缥拿鞯谋容^研究“絕不可能只有簡單的求同，而是在相互尊重，保持各自文化個性、差異與特質的前提下進行平等對話”。因此，在現象學“The World”與中國“意境”的比較研究中，我們也需要重視“異質性”的內涵。以下筆者就選擇三個方面來談談二者的差異。

(一)現象學的“The World”缺乏中國“意境”中的“無我之境”

王國維在《人間詞話》中談到“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！蓖鯂S從“物我關系”上將“意境”分為以我觀物的“有我之境”與以物觀物的“無我之境”。“有我之境”受儒家“物感說”的影響，旨在情景交融之中，以人的主觀意識為主，將自然“人化”，而“無我之境”則承襲道家“以物觀物”傳統，指進入到一種物我不分的本真境界。儒家偏愛“自然比德”?！爸邩匪?，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽?！?《論語·雍也》)“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。”“歲寒，然后知松柏之后凋也?！?《論語·子罕》)這里的自然，被中國古人賦予了“人格”，梅花是高潔、孤芳自賞的，竹子是正直、剛正不阿的……儒家思想是“入世”的哲學，其所有都建立在倫理基礎之上，依循倫理的秩序。這種建立“人化”的自然觀影響并形成了儒家“在心為志，發言為詩”(《毛詩序》)的“感物說”和抒情文學的傳統。王國維又言：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者謂之有境界?！?《人間詞話》)由此可見他對這種寓情于景的有我之境的肯定。因此，在儒家思想影響之下誕生的“有我之境”之中，人的主體性是凸顯的。但在中國道家思想中，弱化了人的主體，更加突出了自然的地位，道家思想中最為重要的兩個概念就是“道”與“無”。道家的“道”與儒家的“道”不同，道家的“道”已經超出了人可以看見、感知與把握的范圍了，不是實存的具體，而是一種抽象的本原。道家認為，萬物得以存在是由于“有”，在“有”之前一定有“無”的階段。事物是從“無”走向“有”的，“有”的事物，才會“有名”，“無”則是“無名”。故老子說：“無名，天地之始；有名，萬物之母?！钡溃词侨f物的本原，無從命名。萬物自然生發，流動不居就是道。“道常無為，而無不為。”道家主張“無為”，無為不是真的什么都不為，而是順應自然，不過度為。莊子說“萬物與我為一?！边@是一種混沌的物我兩忘、物我合一的“無”的狀態。莊子夢蝶，不知是蝶的夢還是我的夢。道家主張以物觀物、以道觀物，排除主體的情感、觀念，讓物與我、自然與人真正地融合為一體，達到王國維所說的“無我之境”。

在胡塞爾的現象學中，盡管“生活世界”在其后期的思想中占據了重要的位置，但他仍在“世界”與人的主體性之間徘徊，最終也沒能擺脫西方形而上學和人義論的道路，又回到了“先驗主體性”——它是這樣一種主體性，由于它的意義作用，被預先給予我們的那樣的一個世界，即我們的世界，才成為了對于我們所是的東西……我們在揭示這些意向性的隱含作用時，在對世界的意義積淀物詢問其從意向性作用中的起源時，我們是把自己理解為先驗主體的。

“世界”在胡塞爾現象學中被還原為“意向性的客體”，它的根仍在“先驗主體性”處。因此，道家思想中的“以物觀物”的“無我”在胡塞爾思想中是看不到的。海德格爾在這個問題上比胡塞爾走得更遠，尤其在海德格爾的后期思想中，世界是由“天、地、人、神”共同組成，人是“匍匐于大地”上的存在。這種“絕對的主體性”在此處被弱化了。西方哲學對于理性、知識的偏重，在他看來是對存在本真的偏離，于是他開始反思工具理性帶來的現代危機。正如海德格爾所談到的：“作品愈是孤獨地被固定于形態中而立足于自身，愈純粹地顯得解脫了與人的所有關聯，那么，沖力，這種作品存在著的這個‘此一’，也就愈單樸地進入敞開領域之中，陰森驚人的東西就愈加本質性地被沖開……”這種陰森驚人的東西在胡塞爾的現象學中被“先驗主體性”覆蓋，卻在海德格爾這里被揭開。這種陰森驚人的東西源自神秘的大地，是未被人類觀念化、對象化的東西。“世界”的意義在胡塞爾處是來自主體意識，源自先驗主體性，而在海德格爾處，則是存在本身。因此，“以物觀物”“忘我”的“無我之境”難以在胡塞爾思想中發現，卻在海德格爾的“世界”中留有痕跡，可見中國道家對海德格爾的啟發與影響。

(二)現象學的“The World”缺乏中國“意境”中“虛”“空”之內涵

“虛實相生”“以實寫虛”是意境獨特的美學特征。“實”即詩詞中語言所描繪的有實在具體對象的部分，“虛”則指超出于語言所描繪的實在的部分?！疤摗迸c“實”相對，“實”是有限的、有實在對象的，“虛”則是無限的、無實在對象的。王國維云：“古今詞人格調之高，無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響?！庇纱丝梢姡跋彝庵憽薄绊嵧庵隆蹦恕耙饩场敝裾{。那么，如何判斷意境的深淺呢？王國維說：“至于國朝，而納蘭侍衛以天賦之才，崛起于方興之族，其所為詞，悲涼頑艷，獨有得于意境之深……至乾嘉以降，審乎體格韻律之間者愈微，而意味之溢于字句之表者愈淺。”(《人間詞乙稿序》)也就是說，言外之意愈多，“虛”的部分愈多，則意境愈深，反之，則意境愈淺。事實上，“虛”“空”作為中國獨特的審美品味，既有道家思想的“虛”“無”“絕圣棄智”“致虛極，守靜篤”等強調去除執念、回歸本真的內涵，又有釋家的“人空”“境空”“諸法皆空”的佛法境界。此外，它還受到道家“言不盡意”“得意忘言”的言意論的影響。道非常道，故不可名、不可言矣。因此，中國藝術更追求作品的“意無窮”，強調“留白”。詩歌、文學或繪畫都需要留有足夠的想象空間，值得觀賞者反復品鑒，越品越有滋味。

西方藝術創作的“虛實”問題與中國的觀點不同。西方受“摹仿論”影響深遠，他們更偏重于“實”的部分。摹仿說把現實世界看作文藝的藍本，認為文藝是摹仿現實世界的?；谀》抡摰挠绊?，西方藝術強調真實性，于是西方繪畫中有透視，文學中有現實主義與典型人物，雕塑家更是從人體解剖學入手來研究身體的肌肉組織結構……他們最初的知識就是從摹仿得來的。而到了20世紀的現象學，尤其是在胡塞爾現象學中，雖然已認可了“前經驗”“前觀念”的神秘視域存在，但他的“意向性”結構意味著所有的意向活動都有一個對象。胡塞爾認為，“認識體驗具有一種意向(intention)，這屬于認識體驗的本質，它們意指某物，它們以這種或那種方式與對象發生關系?！钡珫|方哲學中有 “虛”或“空”的概念。這種“虛”“空”不僅僅表現在“前”的視域之中，在意識活動之中仍可發生，即“無對象的意識”。在意境中，這種“無對象的意識”往往是超越有限的具體物象，進入到無限的時空之中，從而對生命、時間、宇宙、世界等超出于人可直接體驗、感知的對象而生發的感悟，達到“意境”中超以象外的虛境。正如宗白華先生所說，其實中國藝術所描繪的是“那無窮的空間和充塞這空間的生命(道)”。例如詩句“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上?！蓖ㄟ^對空山、深林的描繪，營造了一種超越于具象的神秘、幽邃的時空與虛境。但這種虛境卻難以用現象學的意向性結構來解釋，它是象外之象、韻外之致，是非對象化的“空”“虛”之境，這是中國“意境”與胡塞爾現象學很大的不同。但后來海德格爾取消了胡塞爾的“意向性”，將胡塞爾的“生活世界”進行了很大的發展，所以在海德格爾那里，出現了“陰森驚人的東西”，出現了“畏懼”——一種無對象的恐懼，這種“畏懼”卻讓我們感受到原本的時間、原本的生存意味。

(三)現象學“The World”與中國“意境”在“言意問題”上的不同觀點

言意問題是中國哲學的重要問題。言，即語言、符號，意則是意義、本質。言意問題探討的就是語言符號與意義本質的關系。語言和意義誰先存在？語言能否表達抽象的“道”？中國的“言意之辨”鼎盛于魏晉時期，有“言盡意論”與“言不盡意論”之說，但后者為中國古人的主流觀點，此觀點深受中國哲學直覺體悟思維特征的影響。“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！?《周易·系辭上》)“道”作為中國傳統哲學的最高本體，它是非實體的，是可意會而不可言傳的。這種本體是超越“實在”的，因而它是“無”的，無言，無名，但這種不可言說的“道”卻可以通過直覺體悟的方法來悟得，進入到無我的虛境。這種直覺體悟不依賴于語言、邏輯的推理，卻可通過“疏瀹五藏，澡雪精神”的養心之術來達到。莊子曰：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言?！?《莊子·外物》)先“意”而后“言”，“言不盡意”“得意忘言”，就是中國古人對于“言意問題”的主要觀點。意境說作為中國重要美學范疇，發源于中國文化土壤，也體現了中國古人的“言意”觀。意境說獨特的審美價值在于“言有盡而意無窮”(《滄浪詩話·詩辨》)“不著一字，盡得風流”(《二十四詩品·含蓄》)，其表現為超越于“言”的物理屬性與工具屬性之外的“意”在整個“境”的時空中綿延。

20世紀的西方迎來了語言學轉向(Language Turn)，影響深遠。現代西方對于言意問題的主要觀點是“意義其實是被語言生產出來的”。現象學也十分關注語言的問題。胡塞爾認為，意義是十分原本的，語言只是表達意義的工具，也就是說，一部作品的語言只不過是其內在意義的表達。胡塞爾“意義先于語言”的觀點與中國類似，胡塞爾的“意義”是“意向性”的結果，其“世界”的意義源于“先驗主體”。按照他的思路，一部作品的意義是永遠確定的，它與作者寫作時心中所有的或所意指的任何“內心客體”同一。到了海德格爾這里，意義是由語言帶來的。語言讓世界得以存在，它是人們生存、活動的地方，對人而言，有語言的地方才有“世界”。海德格爾對于語言的觀點與結構主義十分相似，這種觀點后來成為了現代西方的潮流。關于“意義”與“語言”先后問題的不同觀點，既是現象學內部的分歧，也是現代西方與中國的巨大分歧。其次，整個西方現代哲學都十分重視“語言”，這與中國“言不盡意”的觀點相悖。中國的“言意觀”是深受中國哲學直覺體悟的傳統所影響的，是源自對“道”的“無”的認識。在這種“言意觀”影響下的意境說中，詩意是來自“言外之意”和“象外之境”。意境之美超越于語言文字本身，在留白之處自然緣發地涌動。而現代西方的主流觀點認為，所謂的“詩性”(the poetic)就是讓符號與其對象脫節，即符號與所指之間的正常關系被打亂，使得符號作為自身，即有價值的對象而獲得了某種獨立性。詩意是由語言符號本身所創造的。中國意境說中的“意”是先于“語言”的，它的詩意來自于從有限的語言中體悟到無限的境界。而語言學革命后的西方認為，意義由語言產生，作品世界中的詩意來自于語言的“陌生化”?，F代藝術也受到了西方語言學轉向的影響，走向了對“媒介”的重視，媒介符號成為了其自證合法性的依據。正如野獸派畫家亨利·馬蒂斯為自己的畫作辯護的那樣：“我不是在創作一個女人，我是在畫一幅畫?！?/p>

三、結語

雖然中國“意境”與現象學“The World”有著許多相近的內涵，如“主客統一”“本質直觀”與“緣發流動”等等，但不同的文化土壤使得二者也有著巨大的差異。事實上，中國極具包容性的文化特征造就了意境說豐富的思想寶藏與獨特的審美意象。中國文化是以儒家為主、多元共存的文化，從意境說中就可發現儒、釋、道三家的思想。然而，在西方的文藝理論中難以找到如中國“意境”一般層次豐富的審美范疇，學界長期以來在進行跨文化比較研究時也都側重于“同”而忽略了“異”。筆者在第八屆中國比較文學年會暨國際學術研討會上提出了“變異學”理論。變異學的提出彌補了比較文學法國學派與美國學派的缺憾，為比較文學研究提供了新的視野，也為跨文化比較研究提供了一種更為合理的模式——一種平等的對話模式?！耙饩场弊鳛橹袊缹W的核心概念，在進行他國化闡釋時也發生著“變異”。不管是“frame of mind”“artistic conception”“poetic imagery”，還是葉維廉先生所提倡的現象學中的“The World”，都與“意境”本意有一定距離，當然，其中“The World”的意義最為接近。中國文論“言在此而意在彼”的傳統使得在他國化闡釋的過程中難以窮盡其義。因此，筆者建議對于“意境”概念的翻譯或許可借鑒“道”的譯法，目前Tao, Taoism，Taoist在西方已經是被學術界普遍接受和使用的術語，成功地成為英語世界的中國話語。當然，采用直接音譯的方式，雖然避免了“意境”概念在翻譯和向外輸出過程中發生的誤解，但是需要時間，需要學術界長期的努力才可能真正展現出中華文論固有的魅力與氣韻。

注釋：

①原文為：The World of a literary work is not an objective reality ,but what in German is called Lebenswelt, reality as actually organized and experienced by individual subject.參見Terry Eagleton:LiteraryTheory:AnIntroduction(外語教學與研究出版社，2004年版，第51頁)。

②參見劉勰著，黃叔琳注，李詳補注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》(中華書局，2012年版，第573-574頁)。

③參見劉勰著，黃叔琳注，李詳補注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》(中華書局，2012年版，第372頁)。

④例如童慶炳的《文學理論教程》(高等教育出版社，1998年版)、黃世瑜的《文學理論新編》(華東師范大學出版社，1986年版)、祁志祥的《中國古代文學原理——一個表現主義民族文論體系的建構》(學林出版社，1993年版)、陳良運的《中國詩學體系論》(中國社會科學出版社，1992年版)，等等。

⑤例如丁楓、張錫坤的《美學導論》(吉林人民出版社，1986年版)，楊辛、甘霖等的《美學原理》(北京大學出版社，2010年版)，葉朗的《中國美學史大綱》(上海人民出版社，2005年版)，胡經之的《文藝美學》(北京大學出版社，1999年版)，等等。

⑥參見北京外國語學院英語系《漢英詞典》編寫組：《漢英詞典》(商務印書館，1978年版，第824頁)。

⑦參見吳景榮、程鎮球：《新時代漢英大詞典》(商務印書館，2000年版，第1836頁)。

⑧參見梁實秋主編，傅一勤校訂：《最新實用英漢辭典》(遠東圖書公司，1984年版，第820頁)。

⑨網絡中最常用的兩種翻譯就是“poetic imagery”與“artistic conception”。

⑩梁實秋在《最新實用英漢辭典》中將其譯為“心境”，古風在《意境探微》中引用過此翻譯。