從傳統“戲曲”到現代“戲劇”
——近代知識轉型視野下概念演變的文化考察

余 來 明

(武漢大學 中國傳統文化研究中心，湖北 武漢 430072)

“戲曲”“戲劇”二詞在中國古典語匯中均有廣泛使用，其中“戲曲”一詞用于指中國傳統的表演藝術，而作為近代文學分類的“戲劇”用例出現則是在清末以后。本文從文學知識分類的角度考察“戲曲”/“戲劇”由中國傳統的著述體類與一般詞匯，如何成為近現代“文學”重要文體類別之一的過程，從一個側面揭示近代“文學”觀念和體系形成的知識系譜。

一、中國傳統知識系統中的“戲曲”與“戲劇”

無論是“戲曲”還是“戲劇”，其源都與“戲”有關。“戲”字，《說文解字·戈部》釋云：“戲，三軍之偏也。一曰兵也。”①為偏師之義。俞樾認為其說“皆于古訓無征”，而取韋昭之解為其本義②。《國語·晉語九》云：“少室周為趙簡子之右，聞牛談有力，請與之戲，弗勝，致右焉。”韋昭注云：“戲，角力也。”③后來發展形成的參軍戲，即與此有關。

“戲”在中國古代還被用于指歌舞、雜技等各類表演，如《史記·孔子世家》云：“齊有司趨而進曰：‘請奏宮中之樂。’景公曰：‘諾。’優倡侏儒為戲而前。”④《漢書·西域傳贊》云：“于是廣開上林……設酒池肉林以饗四夷之客，作巴俞都盧、海中碭極、漫衍魚龍、角抵之戲以觀視之。”⑤王嘉《拾遺記》中也有“百戲駢列，鐘石并奏”⑥之語。宋人陳旸《樂書》除敘述“百戲”之外，還著錄了劍戲、燕戲、地川戲、扛鼎戲、卷衣戲、白雪戲、山車戲、巨象戲、吞刀戲、吐火戲、殺馬戲、剝驢戲、種瓜戲、拔井戲、莓苔戲、角抵戲、蚩尤戲、魚龍戲、曼衍戲、排闥戲、角力戲、瞋面戲、代面戲、沖狹戲、透劍門戲、蹵鞠戲、蹵球戲、踏球戲、絙戲、劇戲、五鳳戲等各種戲類形式⑦。可見此一用法在中國古代頗為普遍，而在此基礎上形成的“戲劇”“戲曲”概念，其涵義也與此有關。

“戲曲”之名見于宋代以后，為中國古代的戲劇概念，既指戲劇文本，又指包含曲詞等在內的表演藝術形式。如元明之際人陶宗儀在《南村輟耕錄》卷二十五《院本名目》中說：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調。院本、雜劇，其實一也。”同書卷二十七《雜劇曲名》云：“稗官廢而傳奇作，傳奇作而戲曲繼。金季國初，樂府猶宋詞之流，傳奇猶宋戲曲之變，世傳謂之‘雜劇’。”⑧明清時期遂用為常語。總體來看，中國古代屬于戲劇的作品，其名稱有雜劇、傳奇、南戲、院本、諸宮調、永嘉戲曲等，以及各種以曲或劇為名的創作，如參軍戲、傀儡戲、黃梅戲、京劇等。而“戲曲”名稱的使用，則較為注重具有文本形式的戲劇。近代以來的各種中國古典戲曲研究著作，如王國維《宋元戲曲史》等，所論的戲曲作品，大致都居于“戲曲”概念之下，也正因如此，在20世紀50年代，受到了任半塘等人的批評與質疑，認為不應將“戲曲”視作整個中國傳統戲劇的全部，而把古劇和地方戲等戲劇形式排除在外⑨。

“戲曲”一詞，在近代早期還被西方傳教士用以對譯英語詞匯drama。如麥都思《英華字典》對drama的解釋是a play，譯作“戲曲”“梨園樂”“花林”，而將theatre譯作“戲臺”，將theatrical譯作“倡優”“演戲”“俳優”⑩。羅存德《英華字典》也將drama譯作“戲曲”“梨園戲”。盧公明《英華萃林韻府》中該詞的譯名為“戲”“戲曲”“演戲”“梨園樂”等，theatre被譯作“戲”“做戲”，theatrical被譯為“倡優”“演戲”。到了顏惠慶1908年編寫的《英華大字典》，drama對應的譯詞為“戲曲”“戲本”，但將dramatic representation譯為“戲劇”。從具體含義上來說，drama對應的名稱為“話劇”，并不包含在“戲曲”概念之下。

中國古代的“戲劇”一詞，其涵義則十分寬泛，最常見的用法是指兒戲、玩笑等義，凡一切游戲之事均可稱作“戲劇”。如朱熹說：“看得道理熟后，只除了這道理是真實法外，見世間萬事，顛倒迷妄，耽嗜戀著，無一不是戲劇，真不堪著眼也。”葉適亦云：“王褒《圣主得賢臣頌》，宣帝本以俳優戲劇視之。”《容齋隨筆》論士人應具備的處世態度說：“睹金珠珍玩，當如小兒之弄戲劇，方雜然前陳，疑若可悅，即委之以去，了無戀想。”元人黃溍有詩云：“神仙中人世莫識，政以文章為戲劇。”明正德間進士顧濟在給武宗的上疏中，有“一切淫巧戲劇、傷生敗德之事，悉行屏絕”之辭。《明史》所載溫純的上疏中有“此其妄言，真如戲劇”之語。見諸文獻記載，中國古代“戲劇”一詞大意是指俳優之人的言語、行徑，并未用于專指舞臺表演藝術。王國維指出：“古之俳優，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實始于北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之為當也。然后世戲劇之源，實自此始。”大體而言，中國古代的“戲劇”概念雖然包含了今世戲劇的因素，但在意涵上，二者仍存在諸多不同之處。

晚清士人在接觸西學的過程中，對西方的“戲劇”也有所關注。1866年斌椿的《乘槎筆記》和1874年的《曾紀澤日記》中，都曾出現“戲劇”一詞，或以為系近代意義“戲劇”最早的用例。但從其所記內容來看，前者主要指舞蹈表演，后者雖未明言，但仍用傳統的“出”予以表示。王韜1875年刊行的《淞隱漫錄》中有《泰西諸戲劇類記》一篇，從其所敘內容來看，包括繩戲、馬戲等，則其所謂“戲劇”，又指雜技、魔術、動物表演等表演藝術。由此可見，迄于晚清早期，中國士人知識系統中的“戲劇”觀念，仍是包含中國古代廣義“戲劇”的用法。直到近代被用于對譯西方的theatre、drama等詞以后，“戲劇”詞義逐漸縮小，演變為指以角色扮演為形式的表演藝術。在美國公理會女傳教士艾達(Ada Haven Mateer)1913年編纂的NewTermsforNewIdeas:AStudyoftheChineseNewspaper(《新術語新觀念：中國報刊研究》)一書中，“戲劇”一詞被放在European Civilization(歐洲文明)部分，對應的英文詞語為theatricals。

近代以來的學者，大多將“戲曲”與“戲劇”之名區別看待。王國維在《宋元戲曲史》中，于上古至五代的各種戲類，宋代之滑稽戲，宋元之小說雜戲等，均稱為“戲劇”，視之為“后世戲劇之淵源”，而未見使用“戲曲”一詞。在他看來，只有與“戲曲相表里”的才能被稱為“真戲劇”：“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。”將“戲曲”作為中國戲劇的成熟形態。由此可以看出“戲劇”與“戲曲”在王國維的論域中乃是屬于不同的概念，而前者比后者包含的內容更加多樣。此后關于“戲劇”內涵的理解上雖然各有差異，但將其視作比“戲曲”更寬泛的概念則并無二致。

從民國時期的情況來看，對“戲曲”“戲劇”概念的使用并無明顯的界限，如論中國古代戲曲的著作，就分別以“中國戲劇”或“中國戲曲”為題。其中以“中國戲劇”為題的著作，如董每戡《中國戲劇簡史》、周貽白《中國戲劇小史》、《中國戲劇史略》、盧冀野《中國戲劇概論》、徐慕云《中國戲劇史》等，以“中國戲曲”為題的著作，如吳梅《中國戲曲概論》、青木正兒《中國近世戲曲史》、鄭震《中國近代戲曲史》及各種斷代戲曲史研究著述。盡管有時以“戲劇”或“戲曲”為題在敘述的內容上會略有差別，如盧冀野《中國戲劇概論》、董每戡《中國戲劇簡史》、周貽白《中國戲劇小史》等均有關于“話劇”的內容，而吳梅《中國戲曲概論》所論只是中國傳統的院本、諸宮調、雜劇、傳奇和散曲等。

二、清末知識話語中的“戲劇”概念

近代“戲曲”/“戲劇”文體意識的變化，是伴隨近代“小說”地位的提升而展開的。戊戌前后提倡的新小說運動，一方面將“戲劇”包括在“小說”文類當中，另一方面則與“小說界革命”并行而提倡戲劇改良。類似提法，在當時頗為普遍。嚴復、夏曾佑《本館附印說部緣起》稱中國之“稗史小說”，所列舉的作品既有《三國演義》《水滸傳》，又有《長生殿》《西廂記》及“臨川四夢”。梁啟超論小說與群治間的關系，援引說明小說支配人道之力量的例子，包括《水滸傳》《紅樓夢》《西廂記》等。狄平子論文學上“小說”的位置，所舉文人有施耐庵、金圣嘆、湯顯祖、孔尚任。針對這一現象，夏志清指出：“大多數清末民初批評所了解的‘小說’一詞比今天英文中的‘fiction’含義要寬泛。雖然嚴復與梁啟超很顯然要提倡長篇小說(novel)，但在他們看來，中文的‘小說’一詞，包括戲劇以及一切通俗敘事文學，譬如唐宋傳奇、明清小說以及彈詞之類。由于嚴梁二氏未嘗界說這個名詞，我們相信他們之所以亟力提倡小說，是因為除了詩、詞、賦、散曲之外，小說幾乎等于所有的想像文學。”時值清末，嚴復、梁啟超等人關注的顯然不是小說、戲曲等嚴格意義上的文體界限，而是二者對于改變國民精神狀態的社會功能。

對于其時士人不加區分地看待戲曲與小說的做法，夏曾佑曾表示異議，但又將中國古代的某些戲曲文類看作“與小說同科”：“曲本、彈詞之類，亦攝于小說之中，其實與小說之淵源甚異。……欲求輸入文化，除小說更無他途。其窮鄉僻壤之酬神演劇，北方之打鼓書，江南之唱文書，均與小說同科者。先使小說改良，而后此諸物一例均改。”雖然在后來的文體分類中，小說、戲劇逐漸演變成為不同的類別，但在不少研究者的視域中，有時對二者并不作明顯的區分，如蔣瑞藻《小說考證》中考證的作品，既有小說，也包含了戲曲在內。而從總體來看，晚清戲曲改良時期士人使用“戲曲”或“戲劇”概念，大多數并未對二者作學理上的區分。

晚清戲曲改革的興起，與其時提倡“小說界革命”的動因相似，從某一方面來說也是緣于對歐美日等世界強國經驗的借鑒。無涯生(歐榘甲)曾于1903年在美國舊金山的《文興日報》上發表《觀戲記》，將“演戲”視作法國、日本在近代崛起的重要力量。而在當時社會改良的背景下，小說、戲劇被賦予了開啟民智、推進社會變革的歷史使命。《新世界小說社報》1906年第5期曾發表過一篇題為《論戲劇彈詞之有關于地方自治》的文章，直接將戲曲與革命聯系起來：

大道冥冥，眾生沉沉，誨盜誨淫，系鈴解鈴，民之迷信于戲曲也，則開民之智，仍此戲曲。吾因喧嘩喤呷曰：革命！革命！革命何物？曰革命戲劇；曰革命彈詞。……演唱偵探小說，而民知警察之不可不練；演唱政治小說，而民知賦稅之不可不擔；演唱科學小說，而民知工藝之不可不振；演唱醫學小說，而民知衛生之不可不講；演唱言情小說，而民知婚姻之不可不文明；演唱社會小說，而民知貧苦之不可不收恤。

一方面可以看出其時戲曲小說不分的觀念，另一方面則反映了知識界將戲曲作為社會改良工具的思想。

戲劇作為一種面向觀眾的舞臺表演藝術，可以更直接地貼近接受的對象，因此也更容易向受眾傳達思想觀念。其時知識界對晚清社會變革語境中戲劇功能的認識，主要著眼于兩點：第一，戲劇本身的特點，決定了它對普通大眾的思想情感具有極強的感召力和影響力，可以為改變世風提供強有力的支撐。陳去病認為戲劇的特點是：“其詞俚，其情真，其曉譬而諷諭焉，亦滑稽流走，而無有所凝滯。舉凡士庶工商 ，下逮婦孺不識字之眾，茍一窺睹乎其情狀，接觸乎其笑啼哀樂，離合悲歡，則鮮不情為之動，心為之移，悠然油然，以發其感慨悲憤之思，而不自知。以故口不讀信史，而是非了然于心；目未睹傳記，而賢奸判然自別。通古今之事變，明夷夏之大防，睹故國之冠裳，觸種族之觀念。則捷矣哉！同化力之入之易，而出之神也，猶渲染然，其色立變。”持相似觀點的論者當時不在少數。甚至有論者將“戲園”視為“普天下人之大學堂”，將“優伶”視作“普天下人之大教師”，認為“戲曲者，普天下人類所最樂睹、最樂聞者也，易入人之腦蒂，易觸人之感情。故不入戲園則已耳，茍其入之，則人之思想權未有不握于演戲曲者之手矣。使人觀之，不能自主，忽而樂，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，雖些少之時間，而其思想之千變萬化，有不可思議者也。”事實上，中國古代曲論中亦不乏類似論述，如臧懋循《元曲選·序》稱戲曲“使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”；李調元引劉念臺《人譜類記》，也認為戲曲有很強的感染力，“每演戲時，見有孝子、悌弟、忠臣、義士，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流。此其動人最切，較之老生擁皋比講經義，老衲登上座說佛法，功效百倍。”在清末社會改良的背景下，戲劇的社會功能被置于突出的地位。第二，適應時代變革的歷史需求。正因為戲劇有著巨大的感染力，需要有識之士發揮戲劇的功能，實現變革社會的目的。陳去病指出：“綜而論之，專制國中，其民黨往往有兩大計劃，一曰暴動，一曰秘密，二者相為表里，而事皆鮮成。獨茲戲劇性質，頗含兩大計劃于其中。茍有大俠，獨能慨然舍其身為社會用，不惜垢污，以善為組織名班，或編明季稗史，而演漢族滅亡記，或采歐美近事，而演維新活歷史，隨俗嗜好，徐為轉移，而潛以尚武精神、民族主義——振起而發揮之，以表厥目的。夫如是，而謂民情不感動，士氣不奮發者，吾不信也。”也有論者將戲劇教育看作是與學校教育并列的社會教育必不可少的部分：“吾以為今日欲救吾國，當以輸入國家思想為第一義。欲輸入國家思想，當以廣興教育為第一義。然教育興矣，其效力之所及者，僅在于中上社會，而下等社會無聞焉。欲無老無幼，無上無下，人人能有國家思想，而受其感化力者，舍戲劇末由。蓋戲劇者，學校之補助品也。”箸夫曾撰《論開智普及之法首以改良戲本為先》一文，認為“風氣之廣開，教育之普及，非改良戲本不可”。促進民智開化是清末社會改革的重要內容之一，而戲劇作為具有廣泛受眾的藝術形式，對新思想的傳播無疑能起到推波助瀾的作用。

緣于以上認識，其時知識界提倡戲曲改良，多由戲曲所表現的思想內容上著眼。如馬裕藻《論戲曲宜改良》提出改良戲曲的宗旨是“一明國恥，二作民氣，三是描摹社會上的現狀”。陳獨秀提出的改良戲曲方向有五點：其一，“要多多的新排有益風化的戲”；其二，“采用西法”，“戲中夾些演說，大可長人識見，或是試演那光學、電學各種戲法，看戲的還可以練習格致的學問”；其三，“不唱神仙鬼怪的戲”；其四，“不可唱淫戲”；其五，“除去富貴功名的俗套”。所列各條，均是針對中國古代戲曲內容不能適應新的社會形勢需要而言。

1902年，梁啟超在《新民叢報》上相繼發表傳奇《劫灰夢》《新羅馬》《俠情記》等作，從實際創作方面為戲曲改良樹立旗幟。1904年，陳去病、汪笑儂、柳亞子等人創辦戲劇專刊《二十世紀大舞臺》，定位是“優伶社會之機關，而實行改良之政策，非徒以空言自見”。在該刊的《招股啟并簡章》中，宣稱以推進社會變革為戲劇改良的方向：“同人痛念時局淪胥，民智未迪，而下等社會尤如獅睡之難醒。側聞泰東西各文明國，其中人士注意開通風氣者，莫不以改良戲劇為急務。梨園子弟，遇有心得，輒刊印新聞紙，報告全國，以故感化捷速，其效如響。吾國戲劇本來稱善，幸改良之事，茲又萌芽，若不創行報紙，布告通國，則無以普及一般社會之國民，何足廣收其效？此《二十世紀大舞臺叢報》之所由發起也。”明確宣示其宗旨是“以改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的”。盡管該刊僅出兩期，卻將晚清戲曲改革和新戲曲創作實踐推向了一個新的高度。此后戲劇的發展逐漸形成獨立的學術體制，專門性戲曲社團的成立即為其中之一：1906年在成都成立戲曲改良公會；1907年在天津成立移風樂社，1911年在天津成立戲曲改良社，1912年在西安成立易俗社，1912年在上海成立伶界聯合會等。清末從事新戲劇創作的作家及產出的作品，在數量上盡管不能與小說相比，然而由此促成戲曲地位的提高，進而使之最終成為獨立的文學門類。

清末戲曲改良運動的展開，以及由此引起的戲劇觀念變化，除進行新戲劇的創作之外，在理論上主要基于兩個層面：其一，中國古代戲曲的重新認識與解讀。陳獨秀《論戲曲》指出：“西洋各國，是把戲子和文人學士，一樣看待，因為唱戲一事，與一國的風俗教化，大有關系，萬不能不當一件正經事做。”在此基礎上，他對中國戲曲理解也有所不同：“就是考起中國戲曲的來由，也不是賤業。古代圣賢，都是親自學習音律，像那《云門》、《咸池》、《韶護》、《大武》各種的樂，上自郊廟，下至里巷，都是看得很重的。到了周朝就變為雅頌，漢朝以后變為樂府，唐宋變為填詞，元朝變為昆曲。近兩百年，才變為戲曲。可見當今的戲曲，原和古樂是一脈相傳的。”由此建構中國戲曲的譜系，目的是為彼時倡導的戲曲改良尋找歷史依據。其二，西方戲劇觀念的輸入與傳播。蔣觀云1904年作《中國之演劇界》，用以檢討中國古代戲曲的是西方的悲劇觀念：“今歐洲各國，最重沙翁之曲，至稱之為惟神能造人心，惟沙翁能道人心。而沙翁著名之曲，皆悲劇也。要之，劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者。夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也。”其說在學理上雖未必正確，但對彼時中國士人接觸和了解西方戲劇觀念不無助益。民國以后“戲劇”成為重要的文學類別，從某種程度上來說即緣于由上述兩方面所作的推進。

三、作為文學分類的“戲劇”

關于現代“戲劇”概念，中國當代出版的一種頗具權威的大百科全書的解釋是：

在現代中國，“戲劇”一詞有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式，英文為drama，中國又稱之為“話劇”；廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞臺演出形式，諸如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。

同書對“戲曲”的解釋是：

中國特有的以唱為主并綜合多種藝術因素的戲劇種類。在中國文藝史上戲曲有過很多定義，在現代，它是中國各民族各地方各時代的傳統戲劇樣式的通稱和總稱。

對于“戲劇”“戲曲”兩個概念的內涵以及與之相關的對中國戲曲史的認識，自20世紀50年代以來陸續有學者進行過討論和辨析，一般認為，“戲曲”是“戲劇”的一個品種，是我國戲劇的成熟形態，而此外存在的古劇、話劇等戲劇形式，并不包含在“戲曲”概念之內。

關于古今知識分類體系中戲曲歸屬的變化，日本學者長澤規矩也指出：“今日我人所重視的戲曲、小說之類，直到清末中國的學者，向不承認為正式書籍，所以四部之中，應歸入哪一類，從無定說。關于戲曲的理論之類，偶然在目錄中收錄，都在集部，小說則與隨筆相同，因此，也有偶然列入子部的。近來的戲曲底本，則一概列入集部的附錄中。”這種分類方法，仍是基于中國傳統經、史、子、集的四部分類觀念。隨著西方學術分科體系的輸入，戲曲、小說成為了文學分類重要的兩支。有學者認為：“文學界革命與戊戌變法失敗后興起的國民啟蒙、國民自新運動同生共榮。隨著小說、戲曲地位的提高，詩、文、小說、戲曲并列為文學的四大門類，與現代西方文學體裁的分類取得統一。”這一描述符合其演變的基本趨勢。

清末較早從文學角度論述戲劇的，是廖仲愷譯述日本學者的《中國詩樂之變遷與戲曲發展之關系》一文。廖文開篇就提出了一個在當時具有突破性的觀點：“劃成一新紀元于中國之文學史上，放陸離之光彩者，元代之雜劇及傳奇也。”已啟后來王國維以元曲作為“一代之文學”看法的先端，文章對中國戲曲興衰演變的論述，也主要立足文學自身發展的脈絡。晚清遺老徐珂編清代掌故遺聞為《清稗類鈔》，也單獨列“戲劇類”一卷。

近代大學教育的興起，文學成為獨立的學科門類，文學史也成為文學科目的必備課程。在北京大學教務處1919年發布的布告中，有“英文系第三學年散文、戲劇兩課，已請卓克夫人擔任教授，未到京以前，暫由卓克博士代授”的告示。由此可見，民國以后大學的外國文學課程，已與西方的文學科目分類實現了對接。這種科目分類的方案，勢必會對文學門中的中國文學課程教學產生影響。與此同時，在早期國人撰述的中國文學史中，戲曲也是文學史敘述的內容之一。王國維撰著的《宋元戲曲史》，則是國人首次以“史”之體式，敘述中國傳統被視作“小道”的“戲曲”的演變，該書在“五四”時期尤其受到新派學人的關注。同年，杭州的《教育周報》從第24期開始刊登汪笑儂講授戲曲的講義。類似做法，對于改變戲曲在中國文學歷史中的地位，無疑具有深遠影響。不過其所論為中國傳統的戲曲，與西方近代文學觀念中的戲劇仍存在一定區別，并未從文體分類的角度對其作詳細解說。

對戲劇成為近代文學分類產生重要影響的，是“五四”新文化運動時期由胡適、傅斯年等人倡導的戲劇改良。此次戲劇改良運動并非只是清末戲曲改良運動的延續，而是由文學本體出發進行的革新，被作為“文學革命”/“文學改良”的題中之義，而不是僅僅被視為社會改良的一個部分。這一點，可由胡適對張之純《中國文學史》中關于昆曲的一段論述的批評見其一斑。

1918年10月出版的《新青年》第5卷第4號，被論者稱作是“戲劇改良號”。該期發表的關于戲劇改良的文章，有胡適的《文學進化觀念與戲劇改良》、傅斯年的《戲劇改良各面觀》和《再論戲劇改良》、歐陽予倩的《予之戲劇改良觀》、張厚載的《我的中國舊劇觀》等，各人均用“戲劇”概念，可見其議論已不只是針對中國古代的戲曲而發，而是在西方戲劇觀念之下展開討論。胡適關于戲劇改良的看法，是以進化的文學史觀為出發點的，包含四個層面的含義：其一，即王國維所謂的“一代有一代之文學”；其二，文學的進化與演變是漸進式的，戲劇改良要以把握文學進化的趨勢為前提；其三，在文學進化觀念之下，戲劇改良應以革除“遺形物”為方向；其四，文學進化的觀念要求具有中西比較的視野，所謂“他山之石，可以攻玉”，應以西方戲劇觀念用于中國的戲劇改良。傅斯年對于戲劇改良的見解，也是基于藝術層面的批評：“就技術而論，中國舊戲，實在毫無美學的價值。”所論缺點包括違背美學上的均比律等，又認為“現在流行的舊戲，頗難當得起文學兩字”。其看法雖然只是特定歷史背景下的一偏之見，其判斷的標準則是以西方近代文學觀念為準繩。歐陽予倩對于舊戲劇的批評，同樣立足近代文學觀念：“戲劇者，必綜文學、美術、音樂及人身之語言動作組織而成。有其所本焉，劇本是也。劇本文學既為中國從來所未有，則戲劇自無從依附而生。”從中可以看出其戲劇觀念的本質與淵源。

以《新青年》雜志在當時的影響，胡適等人關于戲劇改良的見解在知識界產生了廣泛的影響。藍公武論述近代文學上戲劇的位置，亦是從文學的性質與分類著眼，其中關于文學的分類，在他看來可以分為五種：其一，寫情與紀事的韻文，相當于詩歌；其二，寫情與紀事的散文；其三，小說；其四，戲劇；其五，評論。而其對于戲劇在文學上地位變化的厘析，是以西方文學歷史的變遷為論證依據的，從中也可以看出其以西方近代“文學”概念為基礎的戲劇觀念。

民國前期中西兩種“戲劇”/“戲曲”觀念交匯，其間存在的不諧頗值得關注。熊佛西指出：

現在中國人對于戲劇不外兩種見解：一種是把它當著開心取樂的玩藝兒，持這種態度的人多半是鄙視戲劇的。……這種見解是幾千年來的傳統思想，在當今的社會還是最有勢力。另有一種見解，比較進步了，是把戲劇當著文學。抱這種見解的人，大都屬于現在所謂的“智識階級”。所以現在不管是私立或官立的大學，他文學系里除了照例應有的小說、詩歌、論文等項外，還特設戲劇一門。最時髦的副刊雜志倘若不登載戲劇，似乎亦是一個很大的缺欠。此派見解雖較前派正當，但其勢力遠不如前者。

熊氏的這番言論，最值得注意之處在于對新舊兩種見解勢力的描述。由此可以看出，“五四”新文化運動以后新觀念并未如一般所認為的那樣占據絕對優勢，今人所了解的只是彼時各種論調之一，而并非其全貌，況且也不排除報刊等新媒介為吸引讀者眼光而有意刊登新論。

然而歷史的演變最終是新的“戲劇”概念成為了知識界的主流意識。“五四”新文化運動以后，知識界關于西方各種戲劇流派、戲劇寫作理論的譯介，對戲劇美學特征的探討，專業戲劇期刊的發行，成立專門研究戲劇的學會組織，在大學、師范學校、中學開設講授戲劇作法的課程，以官立或私立之名開辦各類戲劇專科學校等等，都顯示出“戲劇”作為知識門類的逐漸定型。而在各種文學史著作中，戲劇也被作為“文學”歷史的重要內容，或者越來越多專題文學史書寫的對象，以戲劇為重要文學分類的近代“文學”觀念也開始成為社會的普遍知識。考察20世紀30年代以后的中國文學史著述，戲劇在文學史書寫中獲得合法地位已成為毋庸置疑的定論。正如熊佛西所說：“一部文學史倘無戲劇的記載，決不能稱為完備之作。因為文學普通分為四類：一曰詩歌，二曰小說，三曰戲劇，四曰論文。”當然，也并非所有人都贊同將戲劇看作是文學的門類，其目的是為了強調戲劇區別于其他文學門類的獨特個性。

盡管戲劇被認為是融詩歌、音樂、繪畫、建筑等于一體的綜合藝術類型，但就戲劇表演底本的劇本創作而言，文學性仍是衡量的重要標準。1929年馬彥祥撰寫《戲劇概論》，在討論戲劇的定義時說：“戲劇之被人認為文學已是很明顯的事實；但整個的戲劇決不僅是文學，而是一種特殊的藝術。”佟晶心指出：“中外幾百年的文學家，承認戲劇是文學的一種。美術家又把他拉去，算美術里面的一種。從事實方面著想，前者不過作了戲劇一部分的事——詞句；后者說來也未免太籠統。戲劇是含蘊許多種學問而成的——而成一種專門的學術。”民國時期關于戲劇定義與分類的論述，大多都以西方的戲劇理論為依據，如其時影響頗大的郁達夫的《戲劇論》，也以西方戲劇理論與作品作為論析依據。而20世紀20年代后期興起的“國劇運動”，在某種程度上即是對這種以純粹西方標準規限中國“戲劇”的反抗：“如果我們從來不愿意各國的繪畫一律，各家的作品一致，那么，又為什么希圖中國的戲劇定要和西洋的相同呢？中國人對于戲劇，根本上就要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇，我們名之曰‘國劇’。”這從一個側面反映出西方“戲劇”概念的影響。在此背景下，也有學者試圖融合中西戲劇觀念，建構民族的戲劇理論。

與民國時期“戲劇”概念的演變相呼應，在作為一般知識的辭書當中，對“戲劇”的定義與分類也帶有明顯西方觀念的色彩。20世紀20年代末出版的一部《文藝辭典》，分別對戲劇概念與戲劇分類作出解釋。在“戲劇”(drama)條下注“戲曲同意”，并釋云：“通常是說為在舞臺所演而做成的散文或詩的形式的作品。但從全體說來，卻是總合了許多的藝術——詩、音樂、繪畫、舞蹈、建筑等——的復合藝術。”論戲劇的分類：“戲劇底分類有種種方法”，其一，“依據幕底多少而分的”，可分為獨幕劇和多幕劇；其二，“以美作標準的”，可分為悲劇、喜劇和悲喜劇；其三，“以題材為標準的”，可分為歷史劇和問題劇；其四，“以體裁為標準的”，可分為散文劇和歌劇。20世紀30年代初顧鳳城等編《新文藝辭典》，“戲劇”的釋義略有改變：“戲劇(drama)，文學底一部門。是音樂，繪畫，舞蹈，建筑，詩，等等在舞臺上所演的綜合藝術。通常是說的在舞臺所演而做成的散文或詩底形式的作品。”從某個方面來說，戲劇作為“文學”的類別之一，已成為時人共知的一般性知識。

四、余論

近代文學分類的詩歌、散文、小說、戲曲，均為中國古代固有文體。其中詩、文作為正統文學，在近代知識轉換過程中產生的變化，主要表現為文體范圍的縮小。以詩為例，“近代文學中古代的韻文文學，雖漸漸的排除，卻不是排除詩歌，是詩歌也經了革命，成了一種革新的詩歌”。而在傳統觀念中被視為“小道”的“戲曲”與“小說”，其地位的變化是近代文學分類觀念形成的核心與關鍵。正如有學者指出的：“小說(novel)和戲劇(drama)是文學(literature)中的兩個重要的因子，在現代中國也漸漸地發達了。”

在近代中西學術接觸、轉換過程中，對于“戲劇”概念的理解曾有過各種不同的看法。陳大悲說：“對于‘甚么是戲劇？’這個問題，大概每一位讀者心中各有一個答案吧？有的喜歡唱兩句西皮二黃，就以為能夠歌唱的才算是‘戲劇’。有的反對西皮二黃，卻以為西皮二黃以及一切中國固有的所謂‘戲’，都不配稱為‘戲劇’，只有西洋的話劇與歌劇才配稱為‘戲劇’。到底怎樣才可以稱為戲劇？怎樣就不足以稱為戲劇？誰也不能夠說出一個所以然來。”盡管如此，在討論戲劇的概念和范圍時，仍是以西方的戲劇觀念作為判定的標準：“無論如何分類法，在現代人的語言或文字上，通常所謂的‘戲劇’總是指‘話劇’(drama)而言。雖然并沒有人著書作論，尊‘話劇’為戲劇的正宗，但是，在實際上，‘話劇’確已代表了‘戲劇’這個名稱。”從民國時期眾多學人對戲劇所下的定義來看，幾乎無一例外地都參照了西方近代對“戲劇”概念所作的解釋，其中又以美國學者克萊頓·漢密爾頓(Clayton Hamilton)的釋義在當時影響最為廣泛。

雖然在民國時期關于“戲劇”概念的討論中，并沒有將其完全看作是西方“話劇”的對等概念，但從術語對譯的一般情形(大多以“戲劇”對譯drama)來看，“戲劇”概念的核心內涵仍是以“話劇”的特征為對象而作的概括。鑒于此，有學者批評說：“不僅‘狹義’的‘戲劇’是指話劇，‘廣義’的‘戲劇’也仍然只是指話劇……只有話劇才有資格被稱為‘戲劇’。”這種狀況的形成，是近代以來中西學術轉換過程中西方“戲劇”概念成為知識界主流意識的結果。1946年，由張庚撰寫的《什么是戲劇》一書出版，在此一原本應當討論戲劇定義、分類等問題的著作中，作者論述的內容包括：戲劇中什么最重要，演員的特點在哪里，綜合藝術、文學在戲劇中貢獻了什么，美術在戲劇中盡什么力量，音樂在戲劇中的作用，導演工作、觀眾對于戲劇的重要關系等。至于戲劇的概念、分類等民國前期戲劇論著中無法回避的問題，至此時已成共識，似無討論的必要。

注釋：

①參見許慎：《說文解字》(中華書局，1963年影印本，第266頁)。

②參見俞樾：《春在堂全書》第2冊(鳳凰出版社，2010年版，第590頁)。

③參見徐元誥：《國語集解》(王樹民、沈長云點校，中華書局，2002年版，第451頁)。

④參見司馬遷：《史記》卷四十七(中華書局，1959年版，第1915頁)。

⑤參見班固：《漢書》卷九十六下(中華書局，1962年版，第3928頁)。

⑥參見李昉，等：《太平廣記》卷四○三(中華書局，1961年版，第3246頁)。

⑦參見陳旸：《樂書》卷一八六(廣州刊本，1876年版)。

⑧參見陶宗儀：《南村輟耕錄》(中華書局，1959年版，第306、332頁)。

⑨參見康保成：《五十年的追問：什么是戲劇？什么是中國戲劇史？》(《文藝研究》，2009年，第5期)。

⑩參見Walter Henry Medhurst：EnglishandChineseDictionary,Vol.II(The Mission Press,1848,p457,p1287)。