述行與文學：從伊瑟爾和費舍爾-李希特談起

李明明

(清華大學 外文系， 北京 100084)

0 引言

1956年在BBC的一次廣播演講中，英國牛津學派哲學家奧斯汀(J. L. Austin)為他的造詞行為所引發的不安展開安撫：“如果您不知道Performative所言何意，這是完全可以理解的。它是一個新詞，有些不懷好意，但也無傷大雅。不過有一點是十分確鑿的，那就是它聽起來毫無深度?！?Austin, 1986:305)“Performative”(述行的)這一概念是奧斯汀1955年在哈佛大學舉辦的系列講座“如何以言行事”中首次提出。奧斯汀本想以此嘲弄喜好艱僻之詞的哲學同行，豈料不出20載，“performative”迅速溢出語言哲學的框架，漸次成為人類學、社會學、文學、戲劇、藝術等研究領域極具啟發意義、亟待討論闡發的理論關鍵詞。20世紀90年代，在對傳統人文學科的反思和討論大潮中，以姚斯(Hans Robert Jau?)和柯溯勒克(Reinhart Koselleck)為代表的德國著名學者提出以跨學科的“文化學”(Kulturwissnschaften)取代傳統的“人文科學”(Geisteswissenschaft)概念(Frühwald et al., 1996)。然而，在具體的研究個案中，學者們發現，“述行”一詞已經成為“文化學的統涉性概念(umbrellaterm)”(Wirth, 2002:10)，研究視角上也出現了所謂的“述行轉向”(performative turn)(Bachmann-Medick,2014)。

如此看來，“performative”并不如奧斯汀所述，是一個“毫無深度”的字眼。與之相反，不糾葛于事實正誤，不執著于意義深淺，不囿于既成現實，不拘于個人意圖——一種對闡釋的反感姿態若隱若現。它試圖掙脫語言符號編織的意義織物，轉向行為的現實構建性，以身體的共同在場作為感知與經驗的前提，在建構的當口埋下顛覆的潛能——這些與生俱來的特性使其成為突破“本體論”和“認識論”局限的新的可能，可以說，一場哲學領域的革命悄然而至。

1 作為言語行為的述行

關于“述行語”概念的革命性突破，美國文學批評家喬納森·卡勒(Culler,2000:506)總結道：“傳統觀點認為，語言本質上是對于事態如何的陳述；與之不同的是，奧斯汀闡明了一種行動的、創造性的語言功能?！眾W斯汀引入“述行性”概念，區分出兩種言語類別：一種是描述狀態、陳述事實或者發表聲明的述愿語(constative utterance)，它指向既存事態，有真假對錯之分；另一種則是能夠完成一個行為的述行語(performative utterance)，它不屬于再現事實，無真偽之別，而是通過言說，展開一個行動，完成一個行為，創造出新的現實或者改變先有狀態。德國述行文化研究專家費舍爾-李希特(Fischer-Lichte，2013：38)由此總結出述行語的兩個特性：“自我指涉性”與“現實構建性”。述行語具有自我指涉性，所述即所行，所行即所指，而不指向言語之外的先在事實與意義；述行語具有現實構建性，現實在言說過程中生發，作為言說的結果得以最終呈現。這兩個特征貫穿于費舍爾-李希特對各種述行形式的考察。

述行語不講真偽，但論成或不成。述行語若要成功有效，即改變或者創造事態，按照奧斯汀的說法，不僅要滿足一定的語言條件，更重要的是必須滿足一定的社會性、機構性等非語言條件：

(A. 1)必須經由某種普遍的、約定俗成的程序產生出某種約定俗成的結果；包括某些特定的人在特定的條件下說出特定的話語。

(A. 2)在某個具體事件中，相關人員和條件必須符合特定程序的要求。

(B. 1)所有參與者必須正確地、

(B. 2)完整地執行整個程序。(Austin, 1979: 37)

這些非語言條件中的幾個核心要素對于之后述行理論的發展至為關鍵：

(1)“約定俗成的”。述行語的意義和效應雖然指向未來，具有現實生成性，但其生成條件，卻是在既定的歷史框架內，符合一定成規的。這一點為之后德里達和巴特勒的理論發現埋下了伏筆。德里達發現，述行語的構成就是引用例證，重復一個公認用法或者可重復的形式，受制于語境和慣例邏輯。巴特勒認為，述行就是不斷重復、有例可循的身體實踐，因此性別并非天生，而是在身體上“做”出來的。

(2)“程序/過程”。程序肯定和約定俗成密不可分，同時也揭示了述行與儀式之間最隱秘的關聯——由過程導向結果，導致形變(Transformation)。法國人類學家阿諾德·范·蓋納普在《過渡儀式》(1909)一書中揭示了儀式的三個階段：分離、閾限、再融合。貫穿來看，這三個階段就是一個主體形變的過程，也即儀式的意義之一(van Genepp, 2004)。哈佛大學人類學家斯坦利·J.湯比亞在奧斯汀的述行語概念的直接啟發之下，發表了代表儀式文化研究“述行轉向”的重要論文《對儀式的述行探討》(1979)。他把儀式看作一個述行行為與過程，其意義已經超越了語義層面，更多取決于由程序性行動和綜合媒介(如音樂、歌曲)所產生的效應，以及最終導向的個體與集體的形變結果(Tambiah,2002: 210-242)。述行研究與儀式研究一直處于相互啟發參照的關系。

(3)參與者。述行并不只是作用于個體的身體和形變，而是“所有參與者”，它以集體為前提，身體的共同在場成為述行行為發生的重要物質前提。因此，述行是一種社會行為，潛藏著構建、鞏固、形變與顛覆的力量。而且參與者并不只是被動的接受方，他同樣具有生產性，每個參與者的行為和決斷都會導向意想不到的結果。因此，述行的結果和效應是開放的，具有一定的偶發性，述行理論的這一發展態勢顯然超出了奧斯汀設定的穩定框架。

(4)執行/實施。言說即行為。奧斯汀在后期研究中發現，“述行性”是普遍存在的。“述愿語”也完成行為，是一種隱蔽的“述行語”，兩者之間的絕對區分是不恰當的。因此他以“述行性”作為語言的首要功能，提出了言語行為的三分論：以言陳事(locutionary act)，以言行事(illocutionary act)，以言成事(perlocutionary act)。奧斯汀的語言哲學不再把語言看作一個靜態封閉的符號系統，而是在言說行為中產生意義的動態過程。述行語被置入具體的日常語境和場景，分配給相應的功能性角色，述行語被作為某種社會行為執行實施的過程，也顯示出其展示與表演的戲劇性特征。述行語這一概念將意義從符號和文本的層面，轉移到行為、實踐和表演的層面，由此看來，述行理論最先在儀式、戲劇、舞蹈、行為藝術等與身體相關的研究領域得到響應和實踐，也就不難理解了，但就連這一點，也是遠遠超出了奧斯汀所愿。以戲劇、文學為代表的虛構藝術被奧斯汀(Austin, 1979: 43-44)明確排除在言語行為理論之外，他認為發生在舞臺上、詩歌中的言語行為是“非嚴肅的，空洞的……是對日常話語的寄生性使用”。

2 文學的述行性

奧斯汀將言語行為二分為“嚴肅的/非嚴肅的”對立等級，文學話語因其非嚴肅性、寄生性而遭到排斥。這組二元對立如同“言語/文字”一樣，最終也沒能逃過解構大師德里達(Jacques Derrida)的拆解，他認為此種區分隱含著視言說者意圖為言說意義之來源的邏各斯中心主義的偏見。

德里達在《簽名·事件·語境》(1971)一文中，用“重復性”(Iteration)回應奧斯汀提出的文學話語的“寄生性”問題。他認為，所有述行話語之所以能夠完成所指行為，就是因為它們在“重復一個已有的公認用法，或者某種可重復的形式”，即“一種引用例證”(Derrida, 2001: 18)。普遍的重復性意味著無限引用的可能，從而引發語境的不確定性和再生性：“每個書面語段都可以被嵌入其他鏈條，或者被從中抽取出來。任何語境、編碼都無力橫加阻攔?！?Derrida, 2001: 27-28)因此它們“可以與給定的語境一刀兩斷，以一種永不知足的態勢，源源不斷生產出新的語境”(Derrida, 2001: 32)。在德里達筆下，符號開始了一場永無休止的逃逸與變異的游戲。每一次被引用、被重復都賦予符號新的差異值，助其在延異的運動中，從先前的意義和語境空間跳脫出來，開啟改變與創造的新的可能，語境的邊界被無限開放，意義也就不可窮盡了。如同字母a闖入différence(差異)之中，生成différance(延異)這一新的概念——這既是德里達的命名之舉，又是“延異”一詞指向自身的演示行為。此外，拆解與重組的行動生成了新的概念，從這幾個方面來看，它都是述行的。

德里達所理解的述行的秘密就潛藏于符號的可重復性和可引用性之中，而不是某個一次性的言說行為。作為“重復性”的述行就是基于符號的無限推延運動，符號在永不止息的再語境化運動中，創造、位移、掩蓋甚至顛覆意義，與之相伴的不確定性和異質性是無法控制的，也不受制于作者的意圖。不難看出，這其中就蘊藏著文學述行話語獨特的創造性、顛覆性及曖昧性。值得注意的是，德里達所論述的顛覆與拆解的解構行動并不來自于人，而是文本自帶的屬性：“中斷、歧義、悖謬、沉默、空白”，正如文化研究理論家卡瓦拉羅(Cavallaro，2013：26)所補充的：“解構并非某個人要對文本做什么，而是文本自己對自己做了什么?！?/p>

值得一提的是，德里達對文學述行的理解并未止步于文本內部的符號運動和文本自帶的解構屬性，而是進一步將其置于文學空間與現實空間的轉換邊界。在《文學行動》一書中，德里達通過大量的文學例證，論述了文學話語與現實話語之間相互引述的關系：與自詡傳達真理的科學話語和哲學話語相比，文學話語絕少掩飾自己的虛構性，它參照遵循現實的規約，但又脫身現實的語境，成為一種“虛構的建制”；另一方面，“這種虛構的建制還給予原則上講述一切的權力，這無疑也是與現代民主思想聯系在一起的。它與喚起民主、最大限度的民主(無疑它會到來)的東西是不可分割的”(德里達，1998:4-5)。文學話語具有與生俱來的自由言說的民主原則，因此不應該僅僅被看作烏托邦式的虛構游戲，而是施展出質疑與動搖社會現實的作用力，這就是德里達所揭示的文學話語的言外之力——解構之力，而其解構主義的倫理政治意圖也就不言自明了。

德里達對述行的闡發遠遠超出了言說行為理論的框架，繼而引發了20世紀70年代初與奧斯汀弟子約翰·塞爾(John R. Searle)之間那場有名的論戰。在這之后，述行概念以更為解放的姿態，超越造詞者奧斯汀的所述與所愿，突破語言的囚籠，進入以身體和感知為前提的閱讀行為、性別行為、表演行為等領域，為文學、戲劇學、社會學、文化學等帶來重大的范式轉換。

文學批評家們也逐漸接受了述行這一概念，認識到有一些語言就是不甘于描述現實，而是要建構現實；不甘于做意義的中介，而是要展現自身的美與復雜；不甘于靜默地停留在書頁上，而是要進入身體，行動起來。這就是“始終想要做些什么的”文學語言，卡勒(Culler, 2000: 507)將它的企圖稱為“文學行動(literary as act)”。在卡勒(Culler, 2000:506-507)筆下，它們似乎具有造物主般的神力：“文學話語也在幾個方面創造了它所指的事態。首先最一目了然的就是，它創造了角色和他們的行為。第二，文學作品似乎帶來了它們所運用的思想和觀念?！泵坎课膶W作品都是一個獨一無二的具體行動，它不僅創造了作品這個最終現實，而且在它的每個句子、每處細枝末節中，都有一些獨一無二的東西在顯現，在發生，卡勒(Culler, 2000: 516)把自己的立場戲稱為“奧斯汀視角下的文學事件(literary event)”。不過，他把文學作品的述行性完全鎖定在文本內部，而將其實現的重要前提閱讀行為排除在外。

談及閱讀行為，德國接受美學的代表人物沃爾夫岡·伊瑟爾(Wolfgang Iser)功不可沒。發現讀者，揭示以讀者為代表的主體理解過程,或曰現象學視角下意義的生成過程——對伊瑟爾理論貢獻的認識大多集中于此，其思想發軔一般也被直接歸于師承——伽達默爾(Hans-Georg Gadamer)的對話闡釋學與英伽登(Roman Ingarden)的現象學美學。其實重讀他的早期作品將會發現，奧斯汀的“述行”概念是另外一條不容忽視的引線。

在《閱讀行為——審美效應理論》(1976)一書中，伊瑟爾(Iser, 1984: 87-89)直接從奧斯汀的“言語行為模式”和“交流結構”出發，探索虛構文本如何施展審美效力，秘密之一就隱藏在對規約的組織原則里。他認為，奧斯汀所描述的日常話語的述行力以規約和程序為保障，它們具有由某種縱向結構支撐的穩定性。此種縱向結構其實是一種時間維度的考量：之前有效的，現在仍有效。但是“虛構性言說(die fiktionale Rede)”卻與此不同，它“對規約穩固不變的效力產生懷疑；它打破了規約縱向穩定的效力，又從橫向的角度把它們重新組織起來”(Iser, 1984: 100)。也就是說，虛構性言說從早已存在于歷史和生活中的規約庫存中選取材料，以不可預料的方式把它們橫向拼接起來。對熟悉的現實和規范的引用，是文本與讀者交流成功不可或缺的前提，但后果是這些規約一旦被從歷史與情境所編織的縱向結構中剝離出來，便失去了功能和效力，其合法性進而淪為文本質疑與揭示的對象，形成一種對立、否定和反叛的文本結構。伊瑟爾(Iser, 1984: 87-89)把這一過程稱為“去實效”(Entpragmatisieren)：“去實效實為它(虛構文本)的實效層面?？v向排列的規約助力我們行動；橫向組合的規約則讓我們看清，每一步行動背后受到怎樣的操控。”這是虛構性言說的文本策略，它與日常言說行為保持一種貌合神離的關系，明為引用，實則去效，而它的態度或意圖就隱藏在選擇和組合的原則中，這通常不是一目了然的，而是制造一種熟悉的陌生效果，超出讀者的期待視野，召喚讀者去發現，這就是伊瑟爾反復論證的文本與讀者之間獨特的交流結構。用伊瑟爾(Iser, 1984: 101)的話來說，這一交流過程具有“述行性(Performanz)，因為尋找不同規約的參照框架，就等于文本意義的生成過程”。因此，從虛構文本的角度而言，其述行力就在于：“對規約進行橫向組織，運用策略打破期待，由此獲得某種言外之力(illocutionaryforce)，它作為一種潛在效力，能夠喚起接受者注意，左右他進入文本的方式，促使他做出反應。”(Iser, 1984: 101)

如果說德里達論述的更多是寫作的述行性，那么伊瑟爾則通過揭示文學文本內在的述行特質，將接受的重心從探求確定意義轉移到追問未知效應，從以文本為中心轉移到以行動為中心。讀者作為文本的述行對象，同時又是閱讀行為的述行主體，被納入觀察的中心，即伊瑟爾所稱“文本結構的讀者角色”與“有結構行動的讀者角色”。如同大家所熟知的那樣，《閱讀行為》全書反復論述了文學文本如何通過空白、否定、裂縫、不確定等因素，向讀者隱現自身，若即若離，這其實就是文本面向讀者展示自己的結構與肌質的表演過程；展示閱讀中的讀者又是如何通過游移視點，與文本不斷展開商榷對話的過程。對于伊瑟爾而言，文學的述行性就隱藏在文本與讀者之間躲閃、碰撞、猜測與鎖定的互動交流過程中，讀者在其中扮演著創造性的角色，而文本的意義是不確定的，有待在閱讀中生發。因此，從《閱讀行為》一書中已經出現，但未引起關注的“述行性”一詞出發重讀此書，將會發現文學閱讀活動的雙重述行特征：文本的述行與讀者的述行。隱藏其中的文學理論的“述行轉向”與伊瑟爾所推崇的文學趣味的現代主義轉向不謀而合。

讀者的述行性不僅潛藏在與文本互動、助生意義的過程中，也體現在作為感知主體自身的構形與變形過程里，而這一切都始于身體?！吧眢w”或“身體性”在伊瑟爾的論述中并未涉及，它在上世紀末才引起理論界的廣泛關注。但是身體視角的介入有助于延續伊瑟爾對閱讀行為述行性的思考。根據阿爾維托·曼古埃爾(Alberto Manguel)對閱讀史的考察，出聲朗讀是書面文字出現之初的一般規范，有助于保持專注，避免默讀可能引發的白日夢。隨著閱讀的個體化趨勢的增強，對私密性的要求也越來越高，默讀因為保證了個人體驗的隱秘性才逐漸成為普遍的閱讀行為(曼古埃爾，2002:51-70)。當讀者選擇或坐或臥，或默讀或吟誦，始于身體及感知的閱讀行為便開始了。正襟危坐的身體將專注力一同繃緊，松懈的身體使專注力開始盤旋，臥倒的姿勢徹底卸下專注力的戒備，為想象和夢境提供溫床。當然，就像卡爾維諾(2007:7)小說中的敘述者所感嘆的那樣，“理想的閱讀姿勢是找不到的”。讀者的眼睛是經受過閱讀訓練的視覺器官，它們習慣了規范的文字排列形式，它們是專業熟練的文字解碼器。因此當恩斯特·揚德爾(Ernst Jandl)在具象詩中混入圖像與聲音，赫塔·米勒(Herta Müller)的拼貼詩呈現出非勻質的文字外觀，艾爾弗里德·耶利內克(Elfride Jelinek)的“后戲劇”劇作如小說般一氣展開，這些先鋒實驗的文本給讀者帶來的首先是視覺感知上的沖擊，隨后才是意識的參與，它與身體一起浸入字符展開的世界。

伊瑟爾對閱讀過程的觀察仍然是從意識和理解的角度，而費舍爾-李希特(Fischer-Lichte, 2013: 138)則選擇她所擅長的身體視角，強調閱讀作為一種身體述行的物質性內涵：“讀者將所讀內容據為己有——他把小說‘吞入’腹中，與其合為一體。由此看來，閱讀就是一種合體(Inkorporation)、入體(Eink?rperung)與賦體(Verk?rperung)的行動。所讀內容成為讀者身體的一部分，可能在體內引起生理性、情感性、動能性反應。閱讀行為就是一個身體過程(ein leiblicher Prozess)?！弊x者的述行性不僅存在于伊瑟爾所揭示的讀者與文本的互動游戲中，也體現在由身體出發、經由身體進行、最后發生在身體之上或之內的形變；這不僅是發生在意識層面的純粹智力性活動，也是實實在在、可感可見的身體-物質性過程。在費舍爾-李希特的隱喻性描述中，似乎透露出閱讀與性欲的隱秘關聯。而巴特(Roland Barthes)在《文之悅》(Leplaisirdutexte, 1975)一書中更是直接把文本比喻成身體，指出隱藏在讀者身體中的情欲與文本交往之間的色情性質。

形變的發生需要一個特定的空間，這就是閱讀活動開啟的閾限空間?！伴撓?Liminalit?t)是一種過渡性體驗，跨越邊界的過程，‘居間(Zwischen)’狀態?！?Warstat, 2014: 197)這個概念最早出現在1909年人類學家范·蓋納普對“過渡儀式”的描述中。20世紀60年代，經過人類學家維克多·特納(Victor Turner)的深入闡發，成為一個跨越儀式研究邊界，進入戲劇、藝術、文學以及日常生活研究領域的理論關鍵詞。因為它從主體感知出發，揭示了一種廣泛的以閾限經歷為特征的審美體驗。伊瑟爾在闡釋閱讀和理解過程時多次提到“閾限空間”(der liminale Raum)，但并沒有給出明確定義，它被用來描述讀者的一種居間感知體驗：從日常環境脫身的主體沉入靜默的文字空間，慣常的感知模式受到干擾，被迫進入一種新的體驗空間，由此帶來心理與情感的起伏變化，以及相應的身體反應(如大笑、哭泣等)。在伊瑟爾筆下，這是一個現實、虛構與想象三者越界混合的生產性、表演性和事件性空間。從述行問題得到充分討論與認識的今日回看，那就是一個述行的空間，而且形變不僅發生在相對短暫的閱讀的閾限時空，還會過渡到永久的現實空間，從個體性的審美體驗轉變為公共性的社會事件，這就是虛構文本施展出實在效力的過程。

當前德國的文學述行研究中，伊瑟爾揭示的文本與讀者之間的交互活動構成了重要的理論基礎。在此之上，20世紀90年代啟動的特別研究項目(Sonderforschungsbereich)之一“述行的文化(Kulturen des Performativen)”梳理出文學述行的兩個層面：“結構性述行”和“功能性述行”。

結構性述行把關注點放在話語和敘述層面，即文本與讀者之間的交流層面。功能性述行則把關注點從文本的結構特點轉移到文本的文化作用力。結構性述行探討的是文本如何說到做到，或者也有可能所做與所稱不符，而功能性述行則追問文本引發的效應。功能性述行首先是指文本在與讀者交會時施展的效力和動能。其次也指文本的社會性循環，通過這種循環，文字文化的產品得以成為述行文化實踐的一部分(H?sner et al., 2011: 84-85)。

不難看出，這似乎是一個各種理論和方法跨越交織形成的綜合視角，有話語理論所揭示的文本對權力話語的征用與處理(?？?，有新歷史主義所強調的社會能量的循環(格林布拉特)，也有與敘事學、互文理論的研究相重合之處。但是它的特異之處也是同樣明顯：敘述與行動被并置起來，敘述等于行動，敘述指向行動。

首先，敘述本身就是行動，它是敘述內含的結構。對敘述的關注不再落在它所復制的文本以外的世界，而是它如何建構起文本內自己的真實世界。對敘述的考察也不再評價它是否如實逼真，而是發現它使自己顯得如實逼真、說服讀者的策略；甚至如實逼真也并不重要了，因為空白、矛盾、模糊之類的敘述策略已是公開的秘密。敘述不再僅僅是再現一個行動，而是使自己成為行動，它想方設法跨越時空阻礙、將自己發展成一股滾滾前行的敘述之流；或許它也并不流動，而是凝固成靜默觀看的姿勢，或是原地重復打轉，甚至以“零行動”給自己設置障礙，借以顯示行動的荒誕與無意義——這里僅以大家所熟悉的卡夫卡的幾種敘述行動為例。敘述有時候懶于搭建自己的行動框架，而是借用現成的程式化行為，例如各種儀式、習俗和日常景象，它們本身就是述行實踐的一部分，由此可以省去一番合理化辯護的口舌。敘述并非自言自語，除了借用戲劇的對話模式讓角色之間直接交流，它還暗藏了一種與讀者暗中交流的結構，很多時候它并不會直接與讀者搭腔或是發出指令，而是挑起讀者質疑發問，自我解答。此外，文學敘述的口頭性源起賦予它某些口頭特征，例如節奏和韻律，只有通過朗讀吟誦等身體活動，將文字敘述轉化為口頭敘述，才能復活其被長久遺忘的身體性，從“非身體化文本”重返“身體化文本”(Fischer-Lichte, 2013: 135)之本源，這一述行趨勢隨著媒介技術的發展正愈演愈烈。

其次，真實與否不再重要，是否有效才是關鍵——敘述指向行動。無論文本的開放程度如何，一切敘事都會讓讀者參與到發現的過程中來。最具挑戰性的“可寫的文本”(巴特)甚至完全有賴于讀者參與文本的建構，它沒有提供一個靜態的現實，而是邀請讀者去參與現實的生產。它也不提供任何解決方案，決斷和行動都掌握在讀者手中。敘述指向的行動，絕不只是尋找意義的行動，至少不是某個確定的、獨一無二的意義，而是實實在在的身體行動。作為述行的閱讀發生在從文字媒介到身體媒介轉換的閾限空間，身體、感知、意識的共同參與把它演變成一個復雜的認知、想象、情感和動能事件。而且它不僅作用于個體的身體實踐，還向社會軀體蔓延，對社會現實施加影響。文學向社會的轉化，文學語言對世界的改造，就是美國解構主義大師米勒(J.Hillis Miller)對文學述行的理解。正是因為文學作用于讀者個人以及社會現實，我們才能把文學稱為行動，才有可能談論文學的述行性。

3 述行的其他可能

20世紀80年代末在伊瑟爾的后期研究中，“述行”一詞突破文學交往模式的框架，成為文學人類學構想的基石。在《虛構與想象——文學人類學視角》(1991)一書的末尾小節“模仿與述行”(Mimesis und Performanz)中，伊瑟爾試圖借助“述行”視角對傳統的模仿論和再現觀進行修復補充。他開宗明義地指出：“沒有述行，便妄論再現?！?Iser, 2016: 481)他認為，早在亞里士多德提出作為模仿的再現時，就已然包裹進述行的種子，因為亞氏所稱的模仿并不只是模仿既存的自然之物，而是認識到自然本身也具有生成性，因此再現并不滿足于現實的存在狀態，而是以變化為目標，是一個指向變化目標的變化過程，一種外推。在伊瑟爾(Iser, 2016: 484)看來，此種“依靠技藝實現的外推和模仿對象的客體化就是述行行為(performative Aktivit?ten)”。沒有外推和客體化的述行性再現過程，模仿將是不可想象的。因為這些行為本身并不是對現存之物的模仿，也不是自然所賦予的，而是展現了對模仿原型的想象力，產生了單純模仿所無法創造的新事物。不過，幾百年來，人們對于再現過程的述行特性視而不見，僅僅圍繞著模仿與再現這個等式徒勞打轉，述行成為思考的空白點。伊瑟爾決定還是從模仿入手，他在布魯門伯格(Hans Blumenberg)、貢布里希(E. H. Gombrich)和利科(Paul Ricoeur)關于模仿的思考中，敏銳地捕捉到再現危機所導致的對模仿的認識變化。

首先，這種變化源于對自然和現實的重新認識：自然不再被視為純然的存在，而總是被看作一個開放的系統；現實也不再是既定的，而是需要不斷自我實現的。因此伊瑟爾(Iser, 2016: 488)提出，對于模仿而言，“無須呈現某種應然(Sichtbarkeit des Seinsollens)，而是要讓接近的可能變得可見(Sichtbarkeit der Zug?nglichkeit)”。也就是說，處于模仿中心的不再是某個客體，而是接近客體的感知通道。模仿從對客體的模仿變成對感知條件的模仿，人的感知行為不僅是再現的條件，參與現實建構，也變為再現的對象，成為被建構的現實。這一發現為理解現當代文學藝術開辟了綠色通道——感知與媒介成為核心要素，而非被呈現之物。

至此，模仿被從機械復制的死胡同帶離，拐入朝向客體無限靠近的感知通道。貢布里希把視覺世界的再現通道分為三段：藝術家腦海中的圖示(Schemata)、圖像和觀看者實現的部分。利科則回到亞里士多德的“文學(Dichtung)就是對行動的模仿”，將文學的模仿行動引入三個貫通的世界：預構(pr?figuriert)世界、形構(konfiguriert)世界和形變(transfiguriert)世界。把模仿視為過程和行動，而非結果與事實，這本身就是述行視角帶來的轉變。而模仿的結果也須用一種敞開的視角來看待，它是一種無限的接近(不管有多近)，一個有待實現的部分，一次孕育著變數的行動。

再現的述行性把模仿從認識論的轄制中解脫出來，模仿不等于再現，而是一系列再現行為。伊瑟爾(Iser, 2016:493)將此種認識轉變的意義總結為“模仿的‘民主化(Demokratisierung)’”，處于模仿核心的不再是某種堅固的、不在場而又至為本質的客體，而是感知的主體，行動的人，于文學而言則是讀者。讀者的介入將文學從某種固定的本質演變為一個過程，一次事件；文學作為一個雖虛構但不乏生產力的單位，幫助讀者實現從文本闡釋到自我闡釋、自我認識、自我建構的過程，這應該就是伊瑟爾堅守到最后的文學的人本主義。

金惠敏是國內最早關注伊瑟爾述行理論的學者，他認為伊瑟爾提出的“‘表演’概念可能是一個矯正，它使我們重新思考認知性文學理論的合法性問題”(1)作者在此篇訪談中將“述行”譯為“表演”“操演”。(金慧敏，2002：169)。在關于真理的再現問題方面，文學因其虛構性一直備受質疑，甚至被斥為謊言。如今遭到質疑的反倒是真理概念本身，以及關于真理的各種論述，科學的，哲學的，歷史的。作為認知工具的語言受到邏輯的武裝，一度陷入維特根斯坦式一籌莫展的境地，誠如他所言，真正重要的事物必將沉默不語，人們只能以閉口不談的方式來描述其重要性。不過，語言的糾偏行動早已悄然開始：索緒爾區分出語言系統(langue)和言語行為(parolo)，雖然他的興趣主要集中在符號與整體語言系統的關系上，但是語言的行動力卻被意外地從一種固定結構中釋放出來；幾乎與奧斯汀提出所言即所行(performativ)同一時期，喬姆斯基區分出語言能力(competence)與語言行為(performance)，雖然他也同樣將目光聚焦于前者身上，強調語言能力先于語言行為，語言行為是語言能力的產物，但是語言行為的無限創造性也由此得到充分論證和認可。最后，還是奧斯汀直接道明“言說即行為”，使語言獲得了掙脫維特根斯坦式的悖論與絕望的行動力。對于不可言說之物，除了用沉默來宣告語言的失敗，現在也許還可以轉向述行——語言的述行和身體的述行。當然，此處的述行概念已經超出，甚至部分顛覆了奧斯汀最初對“述行語”的定義。

首先，述行的語言不是一種描述性、定義性、以再現為目的的嚴肅語言，或者雅可布森(Roman Jakobson)所說的能指屈從于所指利益的語言，而恰是被奧斯汀排除在述行語之外的非嚴肅的、虛構的、想象的、表演的、次生于現實的文學語言，與雅可布森所稱的詩性語言有相似之處?！澳切┳顬榧ち业胤磳﹃愓f的文本采用的是這樣的話語形式：它拒絕將語言降格為交流工具，它懸置邏輯，在語法結構和句法結構之中嬉戲，變成了一種詩性語言?！?卡瓦拉羅， 2013: 65)在詩性語言中，能指不再依附于所指，它將自身置于突出位置，通過詞語的外形和聲音等身體-物質性因素，進行自我表演。虛構性為它卸下再現的重負，想象性賦予它嬉戲的自由，使它得以在現實與幻想的邊界登臺演出。然而，文學述行除了這些特性之外，還額外關注表演的效果：能指在表演中如何成長為如其顯現的樣子？能指的表演給觀眾帶來了什么影響？這一影響是否會波及演出現場之外？而且關于不可言說之物，文學述行從未放棄言說的努力，事實上這些德里達口中的“剩余物”一直處于文學表現的中心，文學述行試圖使用各種假設性、試探性、修辭性、演示性的表現模式，借助高度感官性的語言，打通感知通道，在通感中喚起它的形象。文學述行將塑形的手臂無限延伸，指向那不可言說之物，但它并無企圖也無可能將它最終攥入手里。這一段關于文學述行的描述何嘗不也是一種述行的嘗試，也許不能單純用真值標準來評價它，而是要看它是否有效地喚起了關于文學述行的想象，是否成功賦予它行動的身軀和生命力。由此也就不難理解，海德格爾是在解讀荷爾德林還是另有所指？為什么克里斯蒂娃(Julia Kristeva)要用小說的形式來闡釋自己的理論？

語言的述行并非只是純粹的語言行為，它也具有強烈的身體性和表演性。這樣看來，以動詞“perform”為基礎進行的造詞行為并非奧斯汀的任意之舉。因為“perform”的基本詞意有三條：(1)做、進行、施行；(2)履行、執行、完成；(3)演出、表演。言語行為理論對“performativ”的理解和運用主要在前兩個義項，本文之前的論述也主要集中在這兩點。但是，在德里達關于符號運動、伊瑟爾關于文本與讀者互動的論述中，游戲與表演的特征也十分明顯。伊瑟爾更是頻繁使用諸如“舞臺”“劇目”等指向表演與戲劇的詞匯。奧斯汀雖然將戲劇等文學話語排除在述行話語之外，但是他的舉例卻不乏夸張滑稽的表演效果。

述行理論的另一員重將美國哲學家朱迪斯·巴特勒(Butler, 1990: 272)直接聲明自己所謂的“性別述行”本身就具有戲劇性、表演性意涵:“戲劇性(dramatic)是指身體不僅本身是物質的，而且還在對某些可能性進行持續不斷的物質化。人不單是一具身體，從某些關鍵意義來講，人在做自己的身體(One does one’s body)。”巴特勒成功將述行理論從語言行為轉移到身體實踐。在述行視角下，身體不再因為物質性而僅僅被視為刻寫意義的平面媒介，而是變成最為唾手可得的生產媒介，將某些可能性物質化就是身體的生產過程，即一種“賦體”(embodiment/Verk?rperung)行為。其結果就是，它賦予某些可能性具體的物質身體，讓不可見的變得可見起來，從“可視性”和“出乎意料”兩個角度來看，這個結果都是戲劇性的。此外，身體不僅加工他者，表現他者，還能進行一種自反性生產和自反性表演，因為正如德國哲學家赫爾姆特·普萊斯納(Helmuth Plessner)所揭示的，人與自己的身體之間具有一種雙重關系：身體實在(K?rper-Sein)和身體占有(K?rper-Haben)。“身體實在”是人存在的居所，標識著身體的主體性；而“身體占有”則使身體能夠被當作客體來操縱，當作符號來使用——沿用巴特勒的思路來說，就是當作角色來扮演。我們的身體，作為最陌生的他者，連同它所隱藏的欲望、情感、暴力以及一切不可名狀之意識，在認識和經驗統治的世界里沉默不語。在述行視角的啟示下，身體，這個一直遭受忽略的最大的現實，也參與到對現實的建構中來。20世紀60年代以來，以身體為媒介的藝術形式在與媒介技術的合力下，展示出比語言更直接有效的沖擊力。如果說語言述行還需經歷從文字媒介到身體媒介的過渡，那么身體述行的效應似乎更具直接性和直觀性。費舍爾-李希特(Fischer-Lichte, 2013: 44)對述行的定義就是從身體出發：“這個概念描述了某種符號性行為，但它不是表達或再現某種業已存在的事實，而是在行為發生的過程中，生成它所指涉的真實。隨著行為的進行和發展，這種真實才得以產生。述行行為必須被理解為一種體現行為(ein verk?rperter Akt，通過身體呈現)?！?/p>

伊瑟爾在晚期研究中曾對述行寄予厚望，將其視為對認識和經驗的有效補充：“當認識和經驗作為打開世界的方式不再發揮其作用時，表演作為一種形式便達到其效能的峰值。表演作為一個‘仿佛’范疇提供了進入那些不可知而且也不可經驗的事物，例如起點和終點的機會?！?金慧敏，2002：169)從身體的角度來說，述行在此處被譯成表演也是合理的。揭示模仿的述行性，讓述行與認識、經驗平起平坐，這是伊瑟爾對述行理論最大的貢獻，但是這一發現似乎并沒有引起重大回響。之后，德國的述行研究走上了主要由朱迪斯·巴特勒和費舍爾-李希特等人開辟的身體述行之路，大洋彼岸的美國則在被稱為“耶魯學派”的保羅·德·曼(Paul de Man)、J.希利斯·米勒等人帶領下，經由述行走向解構。