胡適譯詩《關不住了》的版本考辨

陳歷明

(華僑大學 外國語學院，福建 泉州 362021)

20世紀初，由幾個文化巨擘引領的白話文學革命早已塵埃落定。白話詩作為這一“新文學”革命中的最后一個堡壘，普遍認為是胡適之先生所攻克，其主要武器就是一版再版的《嘗試集》。錢玄同指出，其中的白話詩，“用現代的白話表達適之自己的思想和情感，不用古語，不抄襲前人詩里說過的話。我以為的確當得起‘新文學’這個名詞”(1998：67)。胡適先生理論先行，“嘗試”隨后，經過英漢互譯以及古詩今譯等多重實踐，反復闡發，終于窺得白話入詩的門徑，成就一部影響深遠的白話詩集《嘗試集》。其中《關不住了》一首，更是視其為“‘新詩’成立的紀元”(胡適，1920：2)。

90多年來，相關論述早已汗牛充棟。特別是近20年來，對胡適的研究更是盛況空前。1998年，北京大學出版社出版了《胡適文集》共12冊，2003年在胡適的故鄉安徽教育出版社出了《胡適全集》共24卷，為我們全面理性地解讀和研究胡適提供了極大的便利，可謂學界的福音。但瑜不掩瑕的是，個別重要作品的版本校勘與論述并不到位，胡適目之為“‘新詩’成立的紀元”的小詩《關不住了》即為其中之一。

在北京大學出版社出版的《胡適文集》第九卷中，《關不住了！》一詩是這樣的：

我說“我把心收起，

像人家把門關了，

叫愛情生生地餓死，

也許不再和我為難了。”

但是五月的濕風，

時時從屋頂上吹來；

還有那街心的琴調

一陣陣的飛來。

一屋里都是太陽光，

這時候愛情有點醉了，

他說，“我是關不住的，

我要把你的心打碎了！”(胡適，1998：135)

其附注為：八年二月二十六日譯美國Sara Teasdale的Over the Roofs。原載1918年3月15日《新青年》第6卷第3號(胡適，1998:135)。在安徽教育出版社出版的《胡適全集》第10卷中，除保留了大部分偶數行的縮進，內容與排版與此完全一樣(胡適，2003:94)，并沒有注明源于《新青年》，而且都刪除了對照的原文。還有幾個單行本也是如此處理的。

但是實際情況怎樣呢？在1919年3月15日《新青年》第6卷第3號中，這首詩是這樣的(原為繁體豎排)：

關不住了

(譯美國新詩人Sara Teasdale原著)

我說“我把心收起，

像人家把門關了，

叫愛情生生的餓死，

也許不再和我為難了。”

但是屋頂上吹來，

一陣陣五月的濕風；

更有那街心琴調

一陣陣地吹到房中。

一屋里都是太陽光，

這時候愛情有點醉了，

他說，“我是關不住的，

我要把你的心打碎了！” (胡適，1919)

同頁還附有英文原詩：

Over the Roofs

By Sara Teasdale

I said,“I have shut my heart,

As one shuts an open door,

That Love may starve therein

And trouble me no more.”

But over the roof there came

The wet new wind of May,

And a tune blew up from the curb

Where the street-piano play.

My room was white with the sun

And Love cried out in me,

“I am strong, I will break your heart

Unless you set me free.”

兩相對比，就會發現有些不同：其一，《胡適文集》(9)和《胡適全集》第十卷都只分了兩節，《新青年》初刊時分了三節，并附有英語原文。原文就是分為三節的，譯本對應分為三節是很自然的。其二，《新青年》中該詩行排列為偶數行縮進，在《胡適文集》中沒有體現，而在《胡適全集》中沒有一貫到底；還有一個細微的區別，最初的標題是沒有感嘆號的，但《胡適文集》和《胡適全集》都加了。尤其重要的其三，第二節不僅信息的排列有變，措辭有變，而且尾韻完全不同，一、三節都是押的陰韻(feminine rime)，第二節押的是陽韻(masculine rime)。

作為嚴肅學術著作的編者，一般是不會對原作輕易刪減變易的。《胡適文集》的編者在《編輯凡例》中就對編輯思路有清楚的交代：

凡胡適生前結集的著述，均保持其原貌；每冊前均置一說明，簡要述說本冊所收入集子的版本源流或新編集子的內容；盡量選擇較好的版本或胡適自校本作底本，并參校其它版本，對原作重要修改之處在注中加以說明；凡收入本文集的作品，均保持作品原貌，不做刪改。(歐陽哲生，1998：1-2)

在收錄《嘗試集》的《胡適文集》第九卷中說明，這是以亞東圖書館1922年10月的《嘗試集》“第四版為底本，并將刪去的詩歌和序文補上”(歐陽哲生，1998:1)。在收錄《嘗試集》的《胡適全集》第十卷的《整理說明》中表示：本編的《嘗試集》由于“全集”的體例，采盡收不刪的原則，合亞東諸版，以保留《嘗試集》全帙(歐陽哲生，1998：1)。毫無疑問，這兩種思路都是可取的。

那何以還會出現前后的不一致呢？看來我們只有通過比對亞東圖書館出版的《嘗試集》各種版本與初刊版本才可一見端倪了。

《嘗試集》最初于1920年3月由上海亞東圖書館出版，這是中國新詩的第一個個人專輯，當年9月就出了第二版，增收詩六首。經查，《關不住了》在這兩個版次中相同，與初刊于《新青年》第六卷第三號的版本相比較，只有三個細微的區別：標題加了感嘆號；標題下括號中的說明改為“譯詩”；為第三節的“愛情”補加畫線，使其像第一節出現的“愛情”一詞都對應于英文原詩中兩個大寫的“Love”。

在1922年10月《嘗試集》的第四版中，胡適對此前的版本有較大的增刪，還有些改動。通過對比，可以發現，在這第四版中，作者不僅保留了《關不住了》此前版本中上述三個小小的變動，而且對本詩的第二節做了大手術：

關不住了！(譯詩)

我說“我把心收起，

像人家把門關了，

叫愛情生生地餓死，

也許不再和我為難了。”

但是五月的濕風，

時時從屋頂上吹來；

還有那街心的琴調

一陣陣的飛來。

一屋里都是太陽光，

這時候愛情有點醉了，

他說，“我是關不住的，

我要把你的心打碎了！”(胡適，1922：51-52)

胡適先生對此修改并未予以特別說明(僅附注為：八年二月二十六日譯美國Sara Teasdale的Over the Roofs)。對其動機，我們不能妄加猜測，但應該不妨進行有理由的推斷。這首詩的原作者及其詩作并不起眼，胡適能將這首譯詩視為其“‘新詩’成立的紀元”，可見他對這首詩作是非常得意，也非常看重的，自然容不得半點瑕疵。盡管當初的“嘗試”已經非常用心了，并且影響很大，竟然“在兩年之中銷售到一萬部”，但隨著時間的推移，“嘗試”經驗的積累，作者就會更清醒地發現，“現在回頭看我五年來的詩，很像一個纏過腳后來放大了的婦人回頭看他一年一年的放腳鞋樣，雖然一年放大一年，年年的鞋樣上總還帶著纏腳時代的血腥氣”(胡適，1922:2)，左右有些不滿意的地方，對《關不住了》這首譯詩尤其如此。盡管英語原詩押的都是陽韻，但考慮到嘗試白話詩所需要的“音節上的試驗，也許可以供新詩人的參考”，譯詩中一、三節都押了陰韻(就漢語來說，即倒數第二字押韻，另附加一個輕音如“了”“的”“呢”“嗎”“兒”“么”“子”等(王力，1979：884)，這種陰韻的方法，曾為魯迅、徐玉諾、聞一多、卞之琳所效仿，以期為此增加音節上的美感，為新詩的音節探索提供更多的途徑。但是，如果不做全面的修訂，第二節單押陽韻就多少有些不協調。于是，胡適很自然地想到將第二節修改為押陰韻，以便與整體音韻步調一致。

此外，一、三兩行七個字，二、四兩行八個字，看上去仍像作者所詬病的“刷洗過的舊詩”，因為，“句法太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法，來遷就五七言的句法。音節一層，也受很大的影響：第一，整齊劃一的音節沒有變化，實在無味；第二，沒有自然的音節，不能跟著詩料隨時變化。因此，我到北京以后所做的詩，認定一個主義：若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫作‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現白話的文學可能性”(胡適，1919：497)。如果連自己的“嘗試”詩都追求音節、句法的整齊劃一，如此心口不一，言行相悖，何以號召、要求他人“做長短不一的白話詩”？所謂“己所不欲，勿施于人？”這于胡適這等認真的人是不可接受的。何況，是這首標舉為“新詩成立的紀元”的關鍵作品。對此，胡適自然就會要求更加苛刻，做好表率，以免給人留下“口里一套，手里一套”的口實。因此，這才會有上述的修改。必須指出的是，除了句式的調整外，他還將初版時的第一個“一陣陣”換成“時時”，以避免節內重復；把“更有那街心琴調”調整為“還有那街心的琴調”，除了把“更有”改為“還有”，還加了一個毫不起眼的“的”字，使語言更加白話化。這樣，一、三行，二、四行不像原來那樣字數相等、整齊劃一了，讀來也更趨自然，正如胡適此前所言：“這種詩的音節，不是五七言舊詩的音節，也不是詞的音節，也不是曲的音節，乃是‘白話詩’的音節。”(胡適，1920：11-12)他以自己的實際行動，真正實踐了他白話新詩的主張。

一首譯詩，竟然被譯者目為“‘新詩’成立的紀元”，可見此詩對胡適及其白話詩學的重要意義。想當初，白話詩歌的創制何其艱難。胡適明白，文學革命的核心就是要創造“國語的文學”，而這必須通過“文學的國語”來保證。其中，語言自然是關鍵，這語言就是歐化白話。在他看來，中國落后的思想文化是由死文學代表的，死文學是由死文言體現的，兩者相輔相成。“用死了的文言決不能做出有生命有價值的文學來”，亦即，“死文言決不能產出活文學。中國若想有活文學，必須用白話，必須用國語，必須做國語的文學”(胡適，1918)。為了不給人留下“光說不練”的空談之口實，最好的方式就是自己親自出馬示范，自辯自證。于是，他在《文學改良芻議》發表在1917年1月號的《新青年》一個月后，即在《新青年》的2月號就發表了《白話詩八首》。

不過，胡適的知行合一卻沒有取得理想的效果，反而頗受旅美摯友梅光迪等毫不留情面的非難，被譏為“蓮花落”。為了自證己見，就必須能拿出令人信服的作品來。胡適事后回憶，“一時感奮，自誓三年之內專做白話詩詞。私意欲借此實地試驗，以觀白話之是否可為韻文之利器。蓋白話之可為小說之利器，已經施耐庵曹雪芹諸人實地證明，不容更辯。今唯有韻文一類，尚待吾人之實地試驗耳。自立此誓以來，才六七月，課余所作，居然成集。因取放翁詩‘嘗試成功自古無’之語，名之曰《嘗試集》”(胡適，1917)。由于“不能多得同志結伴同行”，只好抱著“自古成功在嘗試”的信念，“單身匹馬而往”。《嘗試集》的開篇之作就是這首《朋友》：

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐；

也無心上天，天上太孤單。

在最初以《白話詩八首》組詩發表于《新青年》時，胡適還在此標題下附言：“此詩天憐為韻、還單為韻、故用西詩寫法、高低一格以別之。”(胡適，1917)盡管其勇氣的確可嘉，但就其詩歌的體式、字數、節奏、韻律等方面而言，充其量不過一首白話打油詩，只是語言淺白，句式整齊劃一，實乃五言的白話版。胡適自己也承認，他的《嘗試集》第一篇中大部分作品“實在不過是一些洗刷過的舊詩”(胡適，1920：1)，難怪也被好友梅光迪毫不客氣地指出：“足下此次試驗之結果，乃完全失敗是也。蓋足下所作，白話則誠白話矣，韻則有韻矣，然卻不可為之詩。”(胡適，1919)

在白話文的草創時期，由于沒有多少傳統資源可資借鑒，只好別求新聲于異邦。對于民初時期的這些探路者而言，主要就是通過翻譯掙脫母語這一“語言的牢籠”之制約，因為換一種語言以便更換一種思維方式，畢竟，“民族的語言即民族的精神，民族的精神即民族的語言，二者的同一程度超過了人們的任何想象”(洪堡特，1997：70-71)。所謂“語言是存在之家”，亦即，“任何存在者的存在居住于詞語之中”(海德格爾，1997：134)。

通過大量的漢英、英漢的雙向翻譯實踐，胡適這才逐漸擺脫了以文言為依歸的古典詩歌之窠臼，在英漢的雙向轉換中，更好地體悟出兩種語言及其詩歌的現代性構建的可能性。在翻譯與創作的互動中，其白話詩歌理論逐步清晰，詩歌嘗試也更加得心應手了。經過一番艱難的反思和翻譯的雙向實踐，總算創譯出自己最滿意的作品。比較而言，而這首《關不住了》明顯有了本質的區別，詩行有了參差，不復古典律絕式的方塊；句法基本是白話的口語語法，節奏有了變化，二字尺、三字尺、四字尺不等；韻腳是偶數行押韻，每節換韻。這些都不同于古代的舊題詩詞，語言是現代的歐化白話，意象經營也是美國意象派的路數，詩歌的意境亦頗具現代感。

胡適所依據的英語原詩1914年3月發表于美國知名的《詩刊》(Poetry)，屬于半格律體，而非自由詩(Teasdale，1914:200)。無論是作者還是作品，在英語世界的影響都不大。不過，經過譯者的創造性轉譯，卻在異域文化語境中獲得嶄新的生命，給中國現代白話(自由)詩的發展奠定了基調。就此而言，胡適目為其“新詩成立的紀元”自有其道理。

當時的《詩刊》(Poetry)，就是意象派發表其詩學主張及詩作的主要陣地。Teasdale先后有40余首詩作刊發于此，不過影響不大，在早期最具代表性的《意象派選集》(DesImagiste:AnAnthology，后來更名為SomeImagistPoets:AnAnthology和SomeImagistPoets:AnAnnualAnthology)四卷中，她的作品沒有一首入選，遑論經典的《諾頓美國文學選》等。留學美國時期的胡適，懷抱實踐與實現互為表里的“國語的文學”與“文學的國語”之宏愿(胡適，1918:291)，結合古代白話這一本土資源的重整與翻新，力圖借鑒域外的詩學理念，摒棄古文為核心的傳統詩學，張揚以“白話文學為中國文學之正宗”的現代詩學(胡適，1917：10)。他清楚地意識到作為文學語言工具的本土資源不足法，必須求助于域外資源，因而認定“創造新文學”的方法“只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模范”(胡適，1918：303)。為此，他經常閱讀由意象派詩人龐德、門羅等主導的《詩刊》(Poetry)，Teasdale的這首“Over the Roof”就發表于此刊的1914年(原意本為《屋頂之上》，胡適譯為《關不住了》)。1913年3月的《詩刊》(Poetry)先后發表了意象派發起人弗林特和龐德關于意象(派)的定義與共同理念。關于“意象”，龐德的定義當然最有權威性：“意象即瞬間呈現知性與情感復合體”(Pound，1913: 200)。他們議定意象派的共同原則為：1.直接處理事物，無論主觀還是客觀的；2.絕對不使用無益于呈現的詞匯；3.用音樂序列而非節拍器的序列來構建節奏(Flint，1913:199)。既類似又有闡發的理念亦見于《詩刊》同期發表的龐德所聲言的《意象主義的幾個不》(Pound，1913: 200-206)。比照胡適的《文學改良芻議》(1917)中提出的八點主張，可以見出，其與意象派的上述詩學主張實不乏相似之處。以胡適執著的性格，他并非偶一為之的瀏覽，而是經常關注這一專門詩刊并有所研究的，但他卻并不承認受到意象派詩學的影響。有意思的是，他在1926年12月26日所記的日記里，摘錄了《紐約時報》一篇名為《印象派詩人的六條原理》的英語小文，并在結尾處附注申明：“此派所主張，與我所主張多相似之處。”(胡適，1937：1073)這反而從另一個側面證明，胡適的確借鑒了意象派的詩學，并以此推動以《文學改良芻議》為代表的白話詩學(胡適，1917)及其實踐在中國的實施(以《嘗試集》為代表)，由此開中國現代文學，特別是白話詩的改良之先河。這也是學界有關胡適的白話詩學到底是否受到美國意象派的影響這一公案的一個重要注腳。此不贅。

上海亞東圖書館出版的《嘗試集》經過作者親自修訂的四版后，盡管多次重印，此后不再有任何改動。也許胡適是希望讀者忘記此前的版本，接受這一個更加到位的《關不住了！》版本，甚至將其視為最初的版本。抑或，出于少見的疏忽，在《嘗試集》第四版收錄的這首詩后，仍然注明“八年二月二十六日譯美國新詩人Sara Teasdale的Over the Roofs”(胡適，1922：52)，這意味著與《新青年》1919年初刊此詩時同年。但通過以上對比，我們知道，這明顯有悖史實。有鑒于此，后出的版本可以在善加甄別的基礎上，做出自己的選擇。但本著尊重歷史之原則，如果指明為舊版本，則應以舊版本為準；如果采用新的更好的版本，則應在此處添加必要的說明或補注以備查。

這一疏漏我們已無法苛求胡適先生，但對后來的編撰者而言，這種苛求并不為過。綜上所述，無論是《胡適文集》，還是《胡適全集》，編者都以胡適之先生最后審定的《嘗試集》第四版為底本，原無不妥，但應仔細校對原始資料，寫明不同版本的依據，以便彌補相關的不足，這樣才能避免后出版本的缺失。遺憾的是，就此詩而言，上述兩個大型文集，都沒能做到這一點，而且還把該詩的三、四兩節錯誤地連排為一節。實際上，已有多位學者，在相關引證、論述時，即以此為底本，乃至以訛傳訛，影響了論證的信度。因為出發點有誤，據此得出的結論就不可靠。大型文集的編撰工程浩大，只有主事者方方面面都能精益求精，方能做成更經得起歷史檢驗的權威版本。每個時代，對經典的要求都必須苛求。