我追求的是“陽春白雪，和者日眾”

2019-12-25 07:05:11史青岳

音樂愛好者 2019年12期

鄭小瑛，中華人民共和國成立后第一位女指揮家，1929年9月出生于上海，1960年留學蘇聯莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院學習交響樂和歌劇指揮，1962年在莫斯科成功指揮了歌劇《托斯卡》的公演，成為了第一位登上外國歌劇院舞臺的中國指揮。鄭小瑛曾任中央音樂學院指揮系主任、中央歌劇院首席指揮，是中國第一位公助民辦性質的廈門愛樂樂團藝術總監。

為了普及高雅音樂，鄭小瑛創造了“鄭小瑛模式”的音樂普及講座，將古典音樂傳遞給每一位觀眾。她在世界各地指揮過數千場歌劇和交響樂音樂會，并多次應邀赴歐美等地講學，向國外介紹中國音樂的發展情況。她積極扶持中國青年作曲家并推廣中國交響樂作品，促進了中國與世界各國的文化交流。她曾參與中央音樂學院指揮系的建系與發展，培養了眾多活躍在當今國際舞臺的優秀指揮家和教育工作者，如陳佐湟、呂嘉、俞峰、吳靈芬等。2010年，鄭小瑛榮獲首屆中國歌劇藝術成就大典“表演藝術家終身成就榮譽獎”，2011年榮獲第八屆中國音樂金鐘獎“終身成就獎”。

二十世紀六十年代，鄭小瑛從蘇聯國立莫斯科音樂學院進修結業時，導師給她的評語是：“鄭小瑛具有非常清晰的音樂思維天性和富于激情的嚴謹，她對音樂的理解力和音樂感覺是她能影響演奏員和聽眾取得成功的保證。她獨特的指揮藝術完全可以預見她從事指揮的光輝前景和她對祖國交響藝術事業的發展將起到的作用。”正如導師的評語，鄭小瑛性格直爽、淡定堅強、樂觀向上，她三次戰勝癌癥的入侵，依然活躍在一線的交響樂和歌劇舞臺上。她擁有強大的藝術生命力，從不舍棄自己的理想和抱負，即使遇到一些人不理解、不支持她的想法，她也依舊堅守自己的信仰，埋頭苦干是她對待藝術的態度。她說：“如果有一天能夠倒在指揮臺上，那才是最浪漫的事……”

● -史青岳 ○ -鄭小瑛

● 作為中華人民共和國成立后培養的第一位女指揮家，請你講講幼時學習音樂的啟蒙經歷以及你的家庭對你學習音樂的影響？

○ 我的祖父是福建永定客家人，是位基督教傳教士，在傳教的過程中了解了外面的世界，于是讓我的父親走出了閩西的山溝，出來求學。我的父親考上了北京清華學堂的第二期庚子賠款公費留美獎學金，1916年到美國留學，在紐約哥倫比亞大學農業經濟系獲得碩士學位后，又在賓夕法尼亞大學商科攻讀博士學位，1922年回到中國。

我的母親出生在四川重慶一個穆斯林的書香門第大家庭，是一位追求經濟與人格獨立的進步新女性。她在四川省第二女子師范學校接受了學堂教育，后來到全國基督教女青年會開辦的第一個上海女子體育高等師范班學習新式女子體育，這在那個女子笑不露齒、著裝封閉的年代是很新潮的。我的母親畢業后回到重慶的母校任教，成為中國第一代女子體育教師。她應當是受“五四”思潮影響很深的一位時尚女性，她與我父親相愛后，就離開了她的穆斯林家庭，義無反顧地回到上海，與我父親在基督教堂舉辦了婚禮。

我父親當時在上海基督教青年會工作，這里聚集著美國的傳教士和從國外留學回來的高級知識分子。在這個環境的影響下，我的父母希望自己的孩子也有淑女的風范，能夠像西方人一樣接受全面的教育，所以我六歲就開始學習鋼琴。他們培養我學鋼琴并不是為了讓我將來走藝術專業的道路，而是希望我成為一個有一定藝術修養的淑女，給父母爭得面子。可以說，這是那個年代所追求的“虛榮”，而我的音樂才能和潛質也是從那個時候被發掘出來的。

● 你上大學并沒有考音樂學院，而是考入了北京協和醫學院？

○ 是的。我的功課一直很好，雖然從小音樂老師都夸我很有音樂天賦，但父母并不想讓我成為職業音樂家。1947年我中學畢業時，父母讓我考北京協和醫學院。當時的規定是讀協和本科前，必須先在一所教會大學里讀三年生物系作為醫預科，于是我就來到離上海的家比較近的南京金陵女子大學，那兒校風嚴、學風正。

● 你是在什么情況下去了解放區？能不能講一下你在解放區文工團的經歷，以及這段經歷對你日后從事音樂專業的影響呢？

○ 1948年，我們黨已面臨全國解放的大好形勢，新政權急需知識分子干部，所以黨組織有意識地引導一些年輕知識分子到解放區，經過短期政治學習來充實新區干部隊伍，我是在那個潮流的激勵下決定投奔解放區的。

我被分配到開封中原大學（延安抗大性質的革命大學，在原河南大學舊址）的文工團。在一個完全沒有專業資質的音樂隊伍中，我顯得很出挑。我帶領大家學新歌，在中原大學“百萬雄師下江南”的渡江動員大會上帶領著全體文工團員一起高唱“同志們，我們打起背包……”，這就是我指揮生涯的開端。南下到武漢后，我天天在街上敲鑼打鼓扭秧歌，宣傳黨的政策、三項紀律和八項注意。我還吹大號、打大鼓、拉手風琴，指揮上千人的游行隊伍唱歌，指揮中西管弦樂隊伴奏的秧歌劇……

文工團的生活是普通的、辛苦的，但它奠定了我的人生觀和文藝觀。它讓我接近群眾、深入生活，對百姓有種親切感，愿意與他們交流。我很了解老百姓需要什么，認為文藝應當是為人民服務的，這些理念對我日后從事音樂工作都有著很大的影響。

● 你是什么時候去中央音樂學院作曲系讀書的？又是什么機緣讓你能夠向蘇聯專家杜馬舍夫（Tumashev）學習合唱指揮？跟隨杜馬舍夫學習你最大的收獲是什么？

○ 1952年國家要培養一批青年干部上大學，于是文工團根據我的表現，保送我到剛建校不久的中央音樂學院作曲系學習。杜馬舍夫是文化部1954年請來的第一位蘇聯合唱指揮專家，他的任務是來北京指導當時準備參加在華沙舉行的第五屆世界青年聯歡節的中央歌舞團合唱隊。當他發現中國的音樂學院還沒有指揮專業時，就主動建議文化部辦一個合唱指揮班，由他來幫助我們培養合唱指揮人才。我很幸運地被杜馬舍夫選中，成為班上唯一的女生，也因此成為中華人民共和國成立后培養的第一位受過專業訓練的女性合唱指揮。

學習合唱指揮為我日后學習樂隊指揮打下了非常好的基礎。首先，杜馬舍夫向我們灌輸了這樣一個理念，就是合唱是群眾性藝術，音樂應為大眾服務。他成立這個指揮班做的第一件事，就是讓班上的每一位學生親自去組織一個合唱團，讓我們到基層去實踐指揮。當時班里有二十多位學生，于是在1955年的夏天，北京一下涌現出二十多個合唱團，有工人合唱團、農民合唱團、大學生合唱團等等，我指揮的是北京女大學生合唱團和北京少年之家友誼合唱團。我認為正是由于蘇聯專家當年對合唱藝術準確的導向，才使得我們現在的群眾性合唱事業這么繁榮。

其次，杜馬舍夫對我們要求很嚴格，他的指揮課程十分全面、系統，教學方法也很嚴謹、規范。他是一位非常好的音樂教育家，他指揮專業的理念對我國發展合唱事業有著根本性的指導意義。后來我們創辦中央音樂學院指揮系，基本上是按他的這個思路，所以他應該說是我們國家合唱指揮教育事業的奠基人之一。

● 1960年，你去蘇聯莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院留學，學習交響樂和歌劇指揮，和我們講講你的留學經歷吧！

○ 我在莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院的指揮主課老師是俄羅斯功勛藝術家安諾索夫（Anosov）教授。安諾索夫喜歡中國，對中國人民非常友好。在中蘇關系日益惡化的當年，指揮專業的中國留學生本來是沒有機會獲得藝術實踐的，但是1961年10月，安諾索夫竟然用他的個人影響力，給我組織了一個樂隊，讓我在莫斯科克里姆林宮劇院舉行了我的第一場交響音樂會，這也是為紀念中華人民共和國成立十二周年而舉辦的。

安諾索夫去世后，他的兒子——指揮家羅日杰斯特文斯基接任了父親的教學工作。他對中國留學生也非常友好，讓我在莫斯科音樂學院大廳指揮他的全蘇廣播交響樂團，演奏了應屆畢業生的作品音樂會。

杜馬舍夫知道中國的歌劇事業還處在剛剛起步的階段，他得知我去蘇聯留學后，希望我在中國的歌劇指揮方面能夠發揮更多的作用，于是介紹了一位莫斯科國立音樂劇院的老指揮、在羅馬尼亞歌劇院執棒了三十多年的巴因（Bain）給我。巴因對我非常好，他用自己的休息時間給我上課，而且不要任何報酬，我的歌劇指揮得益于他的教導。那個時候中蘇關系很緊張，但他希望能為我創造一個機會，讓我回國后可以向國家交上一份滿意的答卷，于是幫助我在莫斯科國立音樂劇院指揮一部意大利歌劇《托斯卡》的公演。巴因專門為我做了一份海報，并對我說：“你的祖國應該需要你這份優秀的成績單。”于是，1962年10月3日，我在莫斯科成功指揮了歌劇《托斯卡》的公演，也因此成為第一位登上外國歌劇院舞臺的中國指揮。

● 你回國后在中央音樂學院指揮系任教，培養了很多活躍在當今國內外舞臺上的優秀指揮家。那么你的教育理念是什么？

○ 我受益于杜馬舍夫倡導的大眾合唱理念和嚴謹的合唱指揮法，我的學生第一年都學習合唱指揮。從指揮法的角度來看，合唱指揮和樂隊指揮的方法沒有太大區別，都是用準確、節省和有表現力的手勢引領一個音樂表演團體來演唱和演奏，當然手勢里包含了多少對音樂的理解，這確實是因人而異。合唱作品比較短小，但它的聲部交織多樣，速度和表情變化豐富細致，對樂句呼吸和起拍的要求嚴格，學生們可以在較短的時間里學到很多技術方面的東西，所以學習效率會比較高。

作為指揮，真正的本領是通過大量的藝術實踐來獲得的。由于學生沒有足夠的經費去樂隊指揮，所以我總是鼓勵我的學生去業余合唱團實習，鍛煉自己的組織和業務能力。在排練過程中，他們可以學會分辨什么是好的聲音，音樂的各種元素之間應該如何平衡，自然而然地就會對自己有要求，用音樂知識和人格魅力去感染聽眾。這也是一個指揮應當具備的全面素質。

● 二十世紀七十年代末，你開始擔任中央歌劇院的首席指揮，能講講“文革”后中國歌劇的演出發展情況嗎？

○ 改革開放后，中國的歌劇和交響樂事業開始恢復重建，并逐漸步入正軌，當時最迫切的問題就是要盡快培養出年輕一代的音樂人才。那個時期，歌劇院的樂隊演奏員出現了嚴重的斷層，年齡有的太大，有的太小，而且樂隊新招來的這些孩子大多對音樂一知半解，整體水平很低。于是，我們就通過復排保留劇目《茶花女》來訓練隊伍。那時候，我每天給這些年輕的樂隊成員上音樂課，老一輩的歌劇演員們指導年輕人如何演唱歌劇。我們做了很多教育工作，幫助年輕人一步步成長起來，雖然過程很艱難，但很有成效。二十世紀八十年代后期，中央歌劇院參加香港歌劇藝術節和芬蘭薩沃林納國際歌劇節，我們演出了整部中文版的《蝴蝶夫人》和《卡門》，讓世界感到震驚。他們說，中國人經歷了十年的浩劫，僅僅通過十年的恢復，就能夠達到這樣的水平，太不容易了！

● 二十世紀八十年代末，你與大提琴家司徒志文、小提琴家朱麗共同籌辦了“愛樂女”室內樂團。這個室內樂團成立的初衷是什么？如今，幾十年過去了，您認為“愛樂女”的最大意義和價值是什么？

○ “愛樂女”是多位女音樂家組成的室內樂團，是一個不占國家編制、沒有固定經費來源的志愿者樂團，體現了中國女音樂工作者發自內心的使命感和社會責任心，體現了女藝術家們的良知和她們對音樂藝術事業的追求、熱愛與自覺奉獻的精神。

二十世紀八十年代，港臺流行音樂涌入內地，各地電視媒體推波助瀾，使得嚴肅音樂越來越蕭條。我與原中央樂團大提琴首席司徒志文和原總政歌劇團首席小提琴朱麗偶然間一塊兒聊天，都覺得這種現象很不健康，應該讓年輕人有更多的機會了解中外的經典音樂。于是，我們就商量，在那個“一切向錢看”的熱潮中，能否邀到一批熱愛音樂事業又可以不計報酬的音樂家志愿者，組建一個為年輕人和百姓普及交響樂的室內樂團，義務地把經典健康的音樂送到學校中。當時我們并沒有刻意想組成一個女子樂團，但是當我們闡明這將是一個沒有報酬的樂隊時，沒想到響應者大多是女音樂家。我說，中國自古以來就有“孟姜女”“莫愁女”，那我們就叫“愛樂女”吧。就這樣，“愛樂女”室內樂團誕生了，司徒志文擔任團長，我擔任音樂指導兼指揮。1990年3月，我們在北京海淀劇院舉行了“愛樂女”室內樂團成立的首演音樂會。在后來的六七年里，先后有八十多位女音樂家為這個樂團做出過貢獻。

在短短幾年里，大家利用業余時間不計報酬地演出了近三百場，去了七十多所大中學校和廠礦、農村。有的演出場地冬天沒有暖氣，大家吃上一盒冷飯，換上單薄的演出服，凍得直發抖，搓搓手也就上場演出了。沒有后臺，沒有休息室，用幕布擋擋就換上了演出服。所以說“愛樂女”體現的是一種精神，是女音樂家為了事業忘我工作的精神，我們的演出和講座很受觀眾歡迎。當然，這個團體也給年輕的女音樂家們提供了一個舞臺實踐的機會，現在活躍在國際國內音樂舞臺上的琵琶演奏家章紅艷、二胡演奏家宋飛和歌唱家楊光等人的最初舞臺實踐都是與“愛樂女”們一起度過的。

我認為“愛樂女”應當在中國音樂史上占有燦爛的一頁。在那樣一個大家都向“錢”看齊的年代，“愛樂女”的女音樂家們從不問錢，在長達六年的時間里，把經典的中外音樂送到了青年學生中，讓他們知道世界上除了流行音樂還有這么好的音樂，這就是我們創辦“愛樂女”的初衷。由于這個團體不是官辦職業的，所以在音樂界一直沒有正式的名分，但我很希望這段歷史能夠進入我們國家音樂的正史，應當表揚一下這些女音樂家的精神，至少她們在履歷上可以引以為榮地填寫“我曾是‘愛樂女室內樂團的一員”。

● 1998年，你在廈門創建了廈門愛樂樂團，并擔任該團的藝術總監和首席指揮，請你講講組建這個樂團的過程？

○ 二十世紀九十年代，廈門還沒有一支夠水平的交響樂隊，在出生于鼓浪嶼的鋼琴家殷承宗的建議下，廈門市有關領導決定組建一支民辦性質的高水平交響樂團。他們找到了我，請我來創建并擔任樂團的藝術總監和首席指揮。廈門愛樂樂團是一個“公助民辦”的職業樂團，我參照國際交響樂團的運作方式，借鑒了國外樂師們的合同，嘗試符合藝術規律和我國國情的“按勞分配”，以結構工資制調動演奏員的積極性。我忽略學歷職稱，以業務實力和工作貢獻來評定每個演奏員的崗位和報酬。我在招聘時就告訴大家：“你們會很辛苦，因為每天至少要排練五個小時。我們沒有很高的工資，我只能為大家爭取合理的報酬，但我可以保證你們在藝術上得到很大的收獲。”我覺得這樣把丑話說在前面是一個成功的經驗，于是愿意來這個民辦樂團的多是對藝術有追求的、希望在交響樂事業上有所收獲的孩子們，當然，這也包含了他們對我的信任。

樂團自1998年起便開始了“周末交響”的定期音樂會，在到2013年已經完成的十五個音樂季里，與五百二十多位客席音樂家合作，并在國內外八十多個城市進行了巡回演出，為聽眾帶去了約四百小時、近一千兩百場經典交響樂作品音樂會。樂團為提升廈門市民的音樂素養和文化品質做出了貢獻，因而榮獲了“全國先進社會組織”以及福建省和廈門市政府頒發的二十多個獎項，被譽為廈門的“燙金城市名片”。