作為媒介藝術的綽約變革敘事
——21世紀中國電影的銀幕姿態

周安華

電影《中國合伙人》劇照

在特殊的歷史節點，即新中國成立70年，回望國產電影波瀾壯闊的歷史足跡，對于每個研究者來說都是感慨萬千，也是激情澎湃。新中國電影發展70年，主脈清晰，意蘊明快，其最核心的要旨是一以貫之的時代性的熔鑄，即以新時代的選擇為選擇，以共和國的使命為使命，努力把握人民電影的大方向，逐步確立現代電影工業的內在質感即價值感。這種歷史質感既扎根于民族文化的沃土，也飽含不同文明間的碰撞，構成了與特定政治、文化深刻的互文關系。其顯著的階段性表征，前30年是浸潤著意識形態理想的“英雄敘事”（從“老三戰”中的戰斗英雄向工業英雄、農民英雄等蔓延。“文革”電影則塑造了極端政治意義上的“超級英雄”），后40年則是無所不在的“變革敘事”（第五代對第三代、第四代影像的變革，新生代對精英文化的顛覆與變革、新商業電影類型嫁接與置換，新文藝電影人文理念的重構與世俗化拓展）。這種遵從時代、致敬時代的電影道德，賦予中國電影以與眾不同的現代性品格，實現了其思想與觀賞一體，感召和娛樂共生的獨特銀幕藝術建構，成為亞洲新電影板塊極其鮮明的主屏風景。

威爾·海斯認為：“電影是歷史的鏡子。”[1]愛森斯坦認為：電影藝術的核心是“激情”，是“事件過程中的革命性轉折的反映，一種躍變”，是對我們集體參與的“歷史時刻”的理解與體驗。[2]20世紀新中國電影的影像政治，無疑既是一種國家選擇，也是一種美學選擇，有其歷史的必然性。

所謂國家選擇，是因為在新中國統一意志重建“人民民主專政”和社會“公平公正”的大背景下，中央一系列有關電影事業的通知明確了電影使命。1949年8月14日，中宣部發布《關于加強電影事業的決定》，1951年3月，又頒布了《加強黨對電影創作領導的決定》，提出：“電影是最有力和最能普及的宣傳工具，同時又是一個復雜的生產企業。保證電影能及時生產而順利完成政治宣傳任務的決定關鍵，乃在于電影劇本創作的具體組織工作和思想的指導。”[3]內亂初定，百廢待興，構筑統一的國家意志和社會主義意識，儼然是新電影意識形態的首要任務，這很快促使中國電影和政治國家的聯袂。

所謂美學選擇，是指新中國新的政治，借助體制的力量，迅速置換了舊有電影的多半題旨和藝術趣味，形成了以工農兵為主角，以“勞動光榮、剝削可恥”為號召的新興電影文化，借此實現與主流意識形態的無縫對接。這種新視覺美學，將觀眾巧妙裹進銀幕驚心動魄的二元對立的世界，以激情消解抵觸，以淋漓盡致感受革命智慧和社會主義優越性，由此獲得主體的價值感和歸屬感，完成自身和立場的歷史確認。

2000年之后的中國，改革開放進入深水區，20多年的快速經濟增長使得中國社會經濟文化發展達到一個新境界，全面的現代性進程“改天換地”，物質極大豐富，也使我們即刻身處了一個真正意義的媒介化社會——即時的交互性傳播，借助移動互聯網技術，依靠手機自媒體技術，我們實現了多點多屏的快速信息流動、影像流動，而這讓百年“電影”更快也更徹底地“溢出”影院，成為隨時隨地可欣賞可批評的“媒介藝術”，即附著在媒體上具象流動的一種表意體。

應當指出，20年改革開放破冰破墻之旅，多方面接入全球現代化進程，使得我們能在一個更開闊、更多元的視域，打破舊有的東西，使得國產電影瞬間進入一個全新的深度國際化語境，跨國、跨地、跨界的電影，不同風格和理趣的電影，娛樂、實驗和人文的電影，在當代中國自由展映，互證共生，融合生成，為中國電影營構了真正的現代性生態，培育了“內容豐富”、技術新銳的生產性空間，實現觀念和形式的突圍，美學和表意的超越，建立更具創造力和感染力的敘事系統，即一種變革敘事。

以媒介性為支點的變革敘事，是觀察新世紀中國電影不容忽視的。

聲勢浩大的變革敘事，展現了中國電影與時代、與歷史的深層對話關系，這是移動互聯網賦予國產電影最深刻的影響，也是本質的屬性。也就是說，互聯網帶來一種當代性的植入，即交互性、對話性，這是中國電影從未有過的，它使當代電影擺脫單向的“講故事”，而以切身性縫合誘導觀眾“入場”，建立一種交互性關系。由此，中國電影從觀念到內容，從題材到鏡像的變革敘事，可謂生氣勃勃。這中間有兩點特別值得注意：

第一，跨地性自覺，即超越現代國家概念，而在種族意義上尋求電影的當代性再造。事實上“華語電影”在上個世紀就被提出，進入新世紀，人們更多更普遍地試圖在“華語”框架內把握民族藝術的精進與光榮，兩岸四地的電影聯制生產，越來越經常，這種聚力性嘗試其結果是電影創作視界的被打開，《智取威虎山》等“港式主旋律”電影的走紅，并得到體制和市場雙雙認可，就是明證。顯然，“中國電影”向“華語電影”的擴張，絕非簡單的關鍵詞蛻變，而是從封閉的本土性到開放的世界性的重要轉變，是由自娛自樂的生態逐步過渡到與區域乃至全球共享生態，標示出華語電影作為一種主體電影在世界電影中的建構性，透露出包容、合作的文化向心力，領有了全面參與國際電影博弈的癥候。

第二，主流多樣化和新商業美學同構。當人們在改革的激勵下，從更豐沛的意義上理解“主流電影”，特別是市場清晰的概念之后，創作觀念的大突破即刻到來了，新作品的題旨更耐咀嚼，也更富有意蘊。例如，電影《建國大業》等著意于表現建立新中國的宏大鏡像，作品史無前例匯集172位明星加盟演出，一時星光燦爛，開創了新時期主旋律題材電影的先河，有效實現了政治和商業的無縫對接。

在新維度、新思維中定義自身，定位自身，在與國際、與“他者”藝術的積極互動中汲取智慧，創造新意蘊、“新語法”，逐漸實現整體的藝術厚重感和美學性的確立。新世紀的中國民族電影藝術——商業制動，多類型綻放，喧嘩比肩亞歐。如果說，在改革前20年。中國電影在第五代、第六代接續的人文和美學實踐中嘗試了電影本體和表意的邊界和空間，中規中矩觸摸了“電影是什么”“電影能夠是什么”等重要話題，那么，新世紀中國電影人首次站到觀眾這一面，揣摩并懂得了“上帝”的含義，也強烈地領悟了“商業”的巨大魅惑。

這不能不使其思考自身長期在敘事上的自說自話、曲高和寡。而這一切是從《英雄》開始的。與《大紅燈籠高高掛》等早期作品不同，《英雄》從民俗張揚轉向儒道文化呈現，從人性啟蒙轉向重新審視歷史，以“民間”對抗“正統”的結束，特別是武俠元素的商業化運用，使其取得了其他中國電影難以望其項背的票房和影響力。影片賣點、對觀眾的認同和對主流意識的融合，三者實現完美契合。這種經驗憑依張藝謀的巨大影響，無疑是具有示范和傳導作用的。于是，中國影壇兩股最重要的力量都以“商業性”（或觀眾性）為附著點，大規模轉換敘事觀念、敘事模式，開啟了自己進軍夢想的新歷程。它們都以“新”冠名：

一是“新類型電影”的生成裂變。新世紀中國以市場為主要著眼點的娛樂片，在與政治痼疾的持續角力中，意識到“好萊塢式”純商業美學與國情不投，因而，它們選擇娛樂把握的有節制和民族傳統價值的輕植入，《英雄》前后的影片如《臥虎藏龍》《手機》《天下無賊》《集結號》等都寓含對寬容、誠實、善良和篤信等的首肯。換句話說，這批以商業為導向的電影，借助人文元素有效規避了政治風險，也拉近了和主流觀眾的心理距離，使得其娛樂和歡笑具有了普適概念上的“合法性”。《手機》對嚴守一情感出軌尷尬境遇的勾勒，具有顯然的道德警示意義，《天下無賊》中王薄和王麗一對賊夫婦對傻根的保護，是“盜亦有道”民族倫理的最佳注釋，滿滿的人性豐盈的善意。而《集結號》中劫后余生的連長谷子地拼死挖出49個兄弟遺骸，為其找回“烈士”稱號，重現絕望中的人性光輝。這些作品打破“娛樂至上”的通俗劇模式，而著力追求商業和人文的平衡，對后來的賀歲檔電影影響很大，姜文的《讓子彈飛》、陳凱歌的《趙氏孤兒》、馮小剛的《非誠勿擾》在2010年秋季同時涌進賀歲“黃金檔”，取得票房過億元的不俗成績，正是這種娛樂加持思想（或倫理精神）的結果。

“新類型電影”的成型和爆發性面世，是2013年前后。幾乎在歷史的瞬間，一批片名歧義、輿論逆襲、導演名不見經傳的“神片”呼嘯而生，旋即引發“票房地震”，一時成為傳媒“焦點話題”。《人在囧途之泰囧》《北京遇見西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》以及隨后的《夏洛特煩惱》《無人區》《戰狼2》等，顛覆了固化的歷史敘事和“改革生活”模式，以貨真價實的“接地氣”，觸碰青春、軍事和公路等題材，咀嚼嘻哈多味的現實，通過夢想、焦慮（虐心）和成長三元素，以極強的張力直撲觀眾眼簾，席卷國家電影市場，一時形成“現象電影”（“輕電影”）狂潮。毫無疑問，“新類型電影”是商業取向的，以觀眾觀影興趣為核心，使這類作品嵌入了十分繽紛的商業要素和趣味性橋段，至于那些形形色色的致敬、扮酷、吸粉和推送，都在電影媒體概念上助力，由此其獲得動輒數億、十數億甚至數十億的商業價值發掘，也就不足為奇了。但是，我們必須注意到“新類型電影”之“新”，在于嫁接、拼貼和融合，在于賦予生動有趣的娛樂片形式以人文的內核、思想的負載。正是由于它們在繽紛雜亂的道德判斷中對社會文明、人類良心給予首肯，對真誠、善良“大勢”給予呼應，建構了影片溫馨正義的暖色，實現了精神上的現代性傳遞，才贏得體制和市場認可。《泰囧》中打工仔王寶對徐朗、高博的精神救贖，在物欲橫流的時代，顯然更符合導演的人生理想，《北京遇見西雅圖》中，Frank對淺薄又庸俗的“小三”文佳佳的情感救贖，事實上，校正著我們時代全部的畸愛。

“新類型電影”顯然是中國銀幕新文化的復歸，是一種兼具娛樂和療救的視覺歡宴，它們以商業化的意識形態和現代民族意趣，摧毀國產電影向來的單一、凝重和自戀，在被重置和被建構的歷史與想象空間，復調式混搭化表意，對國產電影視域和空間的拓展，具有極大的意義，敘事的全新再造，是其成功的最重要原因。

二是“新文藝電影”的聚氣沖高。與20世紀90年代藝術電影相比，進入新世紀的文藝電影更新更雜色更斑駁，而造成這一切的根本原因是市場的“魔手”。經歷無處不在的“市場”的熏染，新文藝片沾染了商業美學的羽片，而具有了以觀眾趣味模糊甚至取代“作者性”的苗頭。如果說，2000年的《蘇州河》還沉浸在碎片化的“現實感”中，感傷、迷惘和混沌，在意凸顯自我的精英立場，與大眾心理需求明顯格格不入，那么，其后的《青紅》《驚蟄》《盲井》等，則更具“世相”寫真特點，它們以“實誠”態度直面生活，以即興手法捕捉常態社會情境，儼然“創傷敘事”和“殘酷文藝”。當然，作為文藝片，其某些程式化的情節敘述或常規鏡語習慣，也帶給它們電影面貌上的“老電影”氣象。這之后，《李米的猜想》《立春》《一半海水一半火焰》《山楂樹之戀》等既對現實大多抱有明確的問題意識，通過普通人情感和命運探查歷史癥候，也具有更多的世俗煙火氣，觀眾接受度明顯提升。這一時期，伴隨改革的深入，西方優秀文藝片經典更多進入了人們視界，安東尼奧尼的《云上的日子》、路易斯·布努艾爾的《一條安達魯狗》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎上有專業推薦。而港臺導演紛紛“北上”，與大陸文藝片導演交流碰撞、“合拍聯制”，新文藝片的蛻變加速。于是，2011年，沒有任何征兆，國產文藝片即進入了“繁榮期”，出現了《鋼的琴》《觀音山》《最愛》《秋之白華》《那些年我們一起追的女孩》《失戀33天》等優秀作品，市場與觀眾群擴大，審美表現多樣化。顯然，隨之而來的《白日焰火》《親愛的》《天注定》《心迷宮》《歸來》《匆匆那年》等，更具備較整體的文藝片質素，凸顯其與生俱來的“文藝”質的規定性，但其也是加入商業考量的“新片”。題材“火辣”，觸動民族性和社會敏感空間，電影語言新穎通俗，是生命之酸甜苦辣的白描和直寫。2015-2017年，一些更具價值標識性的文藝片，讓持續10多年的文藝片變革潮，進入一個新標高，一舉確立了中國文藝片縫合市場的姿態（價值選擇和藝術立場）。它們是——畢贛的《路邊野餐》、張揚的《岡仁波齊》、郭柯的《二十二》、文晏的《嘉年華》以及馮小剛的《芳華》、李芳芳的《無問西東》等。它們立足于好看的人文性，實現了精神蘊含和新電影美學的整飭和融合，從而達到一種倫理和快感的雙飛。

由上可見，以文化地理學的媒介觀審視，21世紀的中國電影挫折中掘進，既對話歷史，也叩問現實，站在國際化、現代化的立場上以變革為主調，不斷探索、著力創新，逐步開始領有某種獨步于世界的藝術風骨和審美品格，形成了多邊共生的“關系”，實現了著意觀眾心理的根本敘事變革，由此創造了中國電影的當代風度。盡管還有少許電影存在著價值游移、庸俗搞笑、題旨羸弱和鏡像違和等問題，但當代民族倫理和精神主導下的中國電影魂魄已鑄，高度猶在，氣韻萬千，它們的明天顯然是可期待的。