攝影與美學現代性
——從波德萊爾到本雅明

許君怡

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

一、波德萊爾：美學現代性與工業文明的悖論

波德萊爾在其《一八五九年的沙龍》中，辟專文《現代公眾和攝影》討論攝影與藝術的關系，此時距離1839年攝影發明者達蓋爾發明達蓋爾銀版攝影法僅過去二十年的時間，而到1851年，阿切爾發明濕版攝影法，代表著攝影技術的初步成熟。攝影從誕生到成熟只用了短短十二年，這項新技術的應用非常普遍和迅速，在波德萊爾寫下文章的法國社會，攝影已全面入侵了公眾生活，包括藝術領域。波德萊爾崇尚想象力，他認為摹寫自然的理論是藝術的敵人，摹寫自然意味著一種分析、綜合以及感受的能力，但這些能力都應該被創造性的想象能力所統治，然而許多現代藝術家缺乏且蔑視想象力，視想象力為“危險和疲勞”，認為“閱讀和觀照過去是浪費時間”，只知道固守自己的技巧以及在繪畫中夸耀技巧。波德萊爾贊同他欣賞的畫家德拉克洛瓦所說的“自然不過是一部詞典”，擁有想象力的畫家在藝術構思中與自然尋求一致并賦予自然以全新的面貌，然而那些平庸的畫家——“沒有想象力的那些人抄襲詞典，從中產生出一種很大的惡習，即平庸；這種惡習特別適合于某些畫家，他們的專門化越是使他們接近一種所謂無生命的自然，情況就越是如此，例如風景畫家，他們普遍認為不顯露個性是一種勝利。 他們觀照和抄襲得多了，就忘記了感覺和思想。 ”［1］（289）可悲的是，法國上流社會人士秉持著摹寫自然的藝術信條，而攝影無疑可以滿足與自然一致的結果，“攝影業成了一切平庸的畫家的庇護所”［1］（281）， 當繪畫藝術行至這個時代只剩下精致的技巧呈現和對真實的摹寫，又有什么比攝影技術還能更好地實現“鏡像”的還原和復制呢？

如果按照法國上流社會人士關于藝術準確復制自然的觀念，那么“藝術就是攝影”，但這一結論無疑是荒謬的，然而在當時的法國社會，真實被放置在一種病態的崇高的地位受到大眾追捧，所謂的藝術家則迎合大眾的趣味，利用攝影技術再現古代戲劇和繪畫的經典場面，袖珍肖像油畫更是幾乎被攝影占領。藝術觀念上對摹寫自然的真實性追求導致了攝影對藝術的滲入，然而大眾的狂熱和畫家的投機進一步破壞了藝術家與公眾之間良性的藝術生態，兩者惡性的互相影響讓波德萊爾看到藝術的“災難”。那么攝影是否是一門藝術呢？波德萊爾的答案是否定的。他并不否認攝影作為科技的進步：“我確信，攝影這種進步，如同一切純粹物質上的進步一樣，錯誤的應用極大地加劇了本來很少的法國的藝術天才的貧困化。”但攝影對藝術的滲入著實令人擔憂，“闖入藝術的工業成了藝術的死敵，功能的混淆使任何一種功能都不能很好地實現……如果允許攝影在藝術的某些功能中代替藝術，那么，它將憑借著它在群眾中找到的天然的盟友而立刻徹底地排擠或腐蝕藝術。”在波德萊爾看來，攝影的真實性與藝術的想象力相悖，工業技術領域與人文藝術領域相悖，“如果允許它侵犯不可觸知的、想象的東西的領域，侵犯那些只因為人在其中放進了自己的靈魂才具有價值的東西的話，我們就要倒霉了。”攝影“應該回到它的真正的責任中去，即成為科學和藝術的婢女。 ”［1］（281）

在波德萊爾那里，攝影并不是藝術，它作為一種技術手段，使科學展現其科學，幫助藝術彰顯其本身。“在美學上捍衛現代性，在物質上拒斥現代文明，因此構成波德萊爾美學的一個極具現代乃至后現代意識的悖論。 ”［2］（417）波德萊爾猛烈抨擊現代文明中的功利主義，擔憂工業技術對藝術的入侵以及科學與美的混淆，然而這些令他感到悲哀的現狀也正是他所熱烈擁抱的現代都市生活的一部分。波德萊爾的美學現代性離不開現代大都市的現代生活，離不開現代都市的工業化以及商品化與藝術的純粹性之間的矛盾與碰撞，就像他在《現代生活的畫家》中對現代性的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。 ”［1］（369）現代性具有最具體的當下性和現實性，強調當下的每一個瞬間，強調現在的瞬息萬變，包含著時間的不連續意識，其本身也意味著一種與過去的斷裂，如波德萊爾所言：“過去之有趣，不僅僅是由于藝術家善于從中提取的美，對這些藝術家來說，過去就是現在，而且還由于它的歷史價值。現在也是如此，我們從對于現在的表現中獲得的愉快不僅僅來源于它可能具有的美，而且來源于現在的本質屬性。 ”［1］（357）而這“現在”里，包含了十八世紀大都市的風光、時尚、道德、情欲，也無法排除工業文明及其影響。“波德萊爾將現代美學從永恒過去的催眠狀態中解放出來，但是它并不指望現代性的出現會用永恒現在的美學來取代它。實際上，他所期待的對于‘現代’世界的美學表現常常是其對立面，即揭示‘現代中的粗糙垃圾’，‘潛藏在文明社會中的野性’及其‘活生生的怪胎’。這樣一種現代性觀點隨后將影響本雅明，在他那里，沒有一種任何一種文明體，不同時是野蠻的產物。 ”［3］（28）

二、本雅明：攝影引發的藝術功能變化

十九世紀，包括波德萊爾在內的藝術界人士針對繪畫與攝影之藝術價值問題發生爭論，對于攝影是否是一門藝術進行探討，然而在本雅明看來，進入機械復制時代之后的藝術已經失去了其膜拜基礎，藝術的自主性表象也隨之消失，黑格爾早已察覺到：“我們已經超越了奉藝術作品為神圣而對之崇拜的階段，藝術作品所產生的影響是一種較偏于理智方面的，藝術在我們心里所激發的感情需要一種更高的測驗標準和從另一方面來的證實。 ”［4］（13）本雅明認為應該首先被考察的是攝影的發明是否改變了藝術的整個特質，即攝影出現帶來的藝術功能的演化：藝術由膜拜價值向展示價值的轉變。

早期攝影以人像為中心，達蓋爾人像攝影還蘊涵著藝術的膜拜價值，“回想遠方或已逝去之心上人時蘊涵的膜拜，為圖像膜拜價值提供最后的庇護所。早期攝影中，靈韻通過人像面部的瞬間表情在作最后的道別，這就是早期攝影所呈現的那種無與倫比的憂郁之美。 ”［5］（61）本雅明在《攝影小史》中講到，早期攝影還沒有為報紙所用，與復制技術相結合，故而“攝影還沒有與現實世界建立關聯”，也由于早期攝影器械需要較長的曝光時間，更加考驗攝影師與其器械的關系，意味著對拍攝對象更長時間的感受或經驗的捕捉，以及因器械的局限無法呈現在照片內卻又屬于此時此地的東西的隱匿帶來的意味，“早期攝影中籠罩著一種靈韻，一種給沁入其中的目光以滿足和踏實感的介質。 ”［5］（23）之后的機械復制在攝影領域的應用，不只是重復的印刷導致的大量傳播，也包括光學儀器的科技進步對照片光影的重疊和修復，從而導致的靈韻的流失。靈韻是藝術品蘊含著此時此地性的原真性，是一物品的歷史性見證，也是其權威性所在，然而“原真性的整個領域與技術復制——當然不僅僅是技術復制——無關”［5］（49）。隨著早期人像攝影被現代攝影所取代，攝影作為藝術品的膜拜價值也逐漸讓位于展示價值，一方面，“藝術作為攝影”已是確鑿的社會現實，攝影承擔著對藝術品進行照相復制的藝術功能，藝術通過攝影的方式呈現在大眾眼前，幫助人們更容易地感受藝術；另一方面，攝影回歸其真實性，與圖說文字建立聯系一道出現在新聞報道中，傳遞某種有導向性的真實。原真性藝術作品原本建立在禮儀根基之上的獨一無二的藝術社會功能逐漸褪去，取而代之的是建立在政治根基上的實踐：藝術的可機械復制性導致的 “藝術創作的原真性標準失效”，“復制出的藝術品越來越成了對某件為復制而創制出的藝術品的復制。 ”［5］（56-57）

當“藝術作為攝影”成為普遍的社會現實，關于攝影是否是藝術的爭論顯得毫無意義，然而藝術的展示價值也并非絕對的，本雅明已預感到藝術品將成為商品：“如今藝術品通過對其展示價值的絕對推重而成為一種具有全新功能的創造物，在此新功能中我們有意識推舉的藝術性功能，或許以后也會被當作附帶性的。 ”［5］（60）復制技術將藝術品從禮儀式的膜拜價值中解放出來，藝術品神圣的光暈不再，而成為向大眾展示的對象，復制技術將大眾和藝術品之間的距離拉近，而現代人也樂于通過復制技術征服獨一無二的物品。傳統的界定藝術品的標準在現代復制技術面前已經失效，靈韻、原真性、獨一無二性都隨著機械復制時代的到來而隨著傳統藝術逝去了，而現代藝術則需要一套與時代相契合的新的話語。由攝影引起的藝術領域的一系列變化，也改變了藝術與大眾的關系，原本需要有一定藝術基礎的個人的審美鑒賞與現代大眾的群體性的審美觀照和審美體驗發生了直接的內在關聯，藝術在機械復制時代直接面向大眾，在本雅明看來，電影即是這樣一種有代表性的現代藝術：電影一方面將攝影的藝術價值和科學價值融為一體，另一方面，電影是一種群體性的共時接受對象，是大眾在電影院消費的對象，大眾消遣和凝神靜觀、個人審美體驗與集體性反應、批判與欣賞的態度在電影的觀看過程中達成一種微妙的平衡。

三、從攝影看美學現代性對藝術唯一性的解構

十九世紀的現代大都市巴黎賦予了波德萊爾一切文學創作和美學現代性思想以場所和精神源泉，相比對于古典的懷舊，波德萊爾清晰地認識到“偉大的傳統業已消失，而新的傳統尚未形成。”［1］（166）處于社會新舊交替之際的波德萊爾盡管否認新興出現的攝影作為一門藝術，但他也肯定了攝影作為一種技術存在而在藝術領域產生價值。在波德萊爾那里，他堅信“現代的美和英雄氣概”就存在于巴黎生活之中，并且他堅信現代生活中的英雄依然是存在的，存在于現代性的過渡、短暫、偶然之中。正因為現代性視角之下客觀存在的時間喪失了永恒的性質而只是瞬間和當下，故而波德萊爾的這種英雄主義實際上是一種現時的英雄，是對于藝術家作為自主性的主體和藝術品作為獨一無二的個體的強調，正是偉大的藝術家和藝術作品構成了現代性的美的永恒和絕對的部分，波德萊爾對于攝影的焦慮也正是由于新興技術手段對于傳統藝術創作和藝術品價值評價所產生的影響。而到了二十世紀的本雅明這里，現代社會已經歷經百年建立起牢固的基礎和穩定的秩序，帶有歐洲古典意味的英雄主義已經不復存在，波德萊爾本人也被視作是為了將自己從人群中剝離出來而把自己當作英雄而已，所謂英雄的斗爭與拯救更像是一場處于現代社會早期的現代性焦慮。從對待攝影的態度就可以窺見，本雅明更多的是從“藝術作為攝影”的社會現實來思考問題，他也不無惋惜藝術品隨著機械復制時代的到來而喪失的靈韻，但現實是頗為成熟的復制技術和大眾傳媒已經使藝術品喪失權威，討論藝術品的獨一無二與討論攝影是否是一門藝術一樣毫無意義，現代性中的批判意識是存在的，但是“機械復制時代所凸顯出的藝術的商業性質和消費性質，本身當是美學現代性的一個有機組成部分而不僅僅是它的聲討對象。 ”［2］（428）

當工具理性和消費邏輯在現代社會中被廣泛地默認和接受時，藝術品由權威性的獨一無二向復制品轉變，藝術功能由膜拜價值向展示價值和商品價值轉變，審美個體向審美大眾轉變，藝術家在現代社會不同程度被同化。傳統的藝術的唯一性在現代性中被解構了，當現代社會提供了技術條件，滿足人們想要與藝術品親近的感知需求，現代性的短暫與偶然也促使這樣的審美注定是無法深入的，而作為審美對象的藝術品也因復制而失去了權威性導致了意義無法完滿，無論是審美還是藝術品在現代社會中都是碎片化的，是被解構了的唯一性散碎成了碎片，并且無法再拼湊完整。美學的現代性是暫時的、偶然的，既是過渡的也是永恒變化的，不連續和碎片化無處不在，現代文化呈現出的美學現代性也反映出當下的現代性體驗：“現代性存在于一種體驗世界的特殊方式中，一種不只是化約為我們內心的反應，而且將其融合進我們的內在生活的方式。外在世界成為我們內心世界的組成部分，外在世界的實質成分又被化約為永不休止的流動，我們外在生活的飛逝的、碎片化的和矛盾的時刻，全部都融入我們的內在生活中。 ”［3］（83）