鏡中女性的主體建構
——論安吉拉·卡特的三篇短篇小說

吳雪蓉

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

西方文學史中，鏡子意象的使用可謂源遠流長，自上可追溯至柏拉圖的模仿說，其以鏡像為喻指明文學和現實的關系，到了現代，這一經典符號發展出了更多的蘊意，在心理學、精神分析學、女性主義、后殖民主義等各個領域得到豐富的學術詮釋。鏡子素來是女性學者所青睞的象征符號，其隱喻意義與女性的現實處境有著天然的親緣關系，正如伍爾夫所說，“千百年來，女人一直被當作鏡子，它具有令人喜悅的魔力，可以把男人的鏡中映像，比他本身放大兩倍”［1］。安吉拉·卡特也說“女人和鏡子總是串通一氣”［2］（25-28），她在創作小說時，“有著對皮草、珠寶、鏡子、玫瑰等一樣的濃重戀物癖”［3］（92-97），鏡子在其小說場景中反復出現。但卡特對鏡子的使用并非只是單純的戀物癖般的符號堆砌，鏡子不僅在文本中承擔著一定的結構功能，并且見證了女主人公主體意識的逐步覺醒，同時，卡特也將鏡子視為女性自身用以反抗父權制和男性壓迫的武器，為女性主體性的建立傳達了一種積極的可能。

一、鏡像的沉溺：女性作為性客體

桑德拉·吉爾伯特和和蘇珊·古芭曾以《白雪公主》中王后的魔鏡為喻，指出西方文學史上的種種經典所塑造女性形象都只是“亞當的肋骨”——來自男性，為男性所存在，是男性思想和創造力的衍生，女性失去了文學的自主性，被囚禁在男性設置的封閉的窺鏡之中。鏡子是男性書寫的文本，更是父權制詩學原則的集中體現，所以當女性看向鏡子的時候，她“只會看到那些像面具一樣被固定在自己身上的、恒定的外貌輪廓”［4］）23）同樣，卡特筆下的女主人公在看向鏡子的時候也都是作為男性欲望投射的對象和客體而出現。

開篇《染血之室》中，鏡子無處不在，而鏡子的設置也必定指向“看鏡子”的動作，女主人公在看向鏡子時，她看到的往往不是自己的身形外貌，而是別人對她的觀看。故事中的第一組鏡子出現在女主人公和伯爵的婚禮前一夜，女主人公透過歌劇院中的鍍金鏡子發現伯爵正注視著她，她感覺到自己丈夫的眼神是一種純粹的肉欲，而貪婪的目光又經過單片眼鏡的折射而顯得異常奇異，當她驚慌失措地轉開眼睛，想要逃避鏡子所呈現的伯爵對她的注視時，卻又在另一面鏡子里看到了自己，也看到了伯爵眼中的她的模樣——蒼白、瘦削、緊張。這一組鏡子和看鏡子的動作將女主人公鎖定在一個封閉的棱鏡空間中，目光在鏡面上經過投擲、反射，匯聚產生一個焦點，而她則被置于那視線的焦點之上，全方位地接受著男性的注視。

約翰·伯格認為女性從小就被勸導應時刻觀察自己，通過注視自己來塑造個人的形象，獲得所謂的“女性氣質”，而這種觀察的目光包含著深刻的性別意識——“男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數的男女關系，還決定了女性自己的內在關系”［5］（64）換言之，在性別不平等的文化環境下，女性不得已以男性對待她們的方式來看待自己，她們對男性期待和社會意識形態的內化阻礙并束縛著其主體性的建構。所以，小說中的鏡子其實是伯爵注視、觀察的延展，為的是讓女主人公意識到自己正在“被觀看”，在這種被動句式中，女主人公變成了等待檢閱的馬匹和市場上公然供家庭主婦挑挑揀揀的肉，被迫意識到自己內在的墮落潛能。男性目光使得女性的主體性消沒，異化成為可供交易的商品，正如女主人公之后所一再意識到的，她只是丈夫購買的劃算貨色，是一個“用一把彩色寶石和若干死獸毛皮買來的小孩”［6］（24）。

同樣，新婚之夜的婚床四周也布滿了鏡子，而女主人公則幾乎是在鏡子中觀看了性愛的全過程：看見丈夫向她迫近，有條不紊地解開她一層層的衣衫，凝視她的肉體，最終，鏡子里的十二個丈夫刺入了十二個新娘，她完成了交付女性童貞的儀式——“一場一面倒的戰爭”。桑德拉·吉爾伯特曾說，“王子之所以無可避免地會成為辛德瑞拉的主人，原因并不在于他的地位比她高，而在于要由他把肉體的奧秘傳授給她”［4］（454）， 鏡子和床的組合則強化了這種肉體奧秘傳授中所內含的菲勒斯中心主義，即確保女性作為兩性關系中的客體存在。無獨有偶，卡特的另一篇散文《鏡與身體》中，在 “我”和一個陌生人發生性關系的床的上方也是一面鏡子，那面鏡子使得“我完全由鏡子里的動作為我定義。我困住自己，成為寫在鏡子里面的那句話的主語”［2］，這句話也可成為《染血之室》里鏡子的注解。在這里，卡特將鏡子增加到十二面，化平面為立體，全方位地打造了一個薩德式的“圣瑪麗修道院”——在這個空間中，女性始終處于被動的地位，男性對女性的情欲壓迫將她們異化為性工具。此時，鏡子不單純只是機械的反射形象和呈現他人注視的工具，而更具有勞拉·穆爾維所說的電影影像的效果。穆爾維認為，由于性別的不平等，起決定性作用的男性凝視會把其幻想投射在相對應的女性形象上，而女性往往會被塑造為裸露癖的角色，因帶有強烈的視覺和色情沖擊而具有“被看性”的內涵，這種內涵決定了女性存在的意義或者說其自身所代表的東西：“她就是那個人，或者更確切說，她就是在男主人公那里所激發出的愛或恐懼……女人自身沒有絲毫的重要性”［7］（526）。 鏡面上的“十二個新娘”是男性幻想、情欲和身體規訓企圖的集中投射，是他們窺淫癖和觀看癖下的快感來源，“我看見鏡中活脫是一副羅普斯的蝕刻畫……小女孩伸著骨瘦如柴的四肢……旁邊是個戴單片眼鏡的老色鬼，仔細檢視她每一部分肢體……再也沒有比這更色情的遭逢了”［6］（18），在鏡子的作用下，女主人公也進入了伯爵收藏的那些充滿色情意味的畫作之中——無論是在羅普斯的另一幅名為“好奇的懲罰”中，流淚的女孩將被戴著黑面具的男性用陰莖插入，這實際與她的經歷也不謀而合；或是畫廊里擺放著的莫羅畫他第一任妻子的作品《犧牲受害者》，恩索的《愚昧的處女》，還有他的祖先留下的瓦陀、普桑，法歌納等人的淫蕩艷情的作品等，畫作將經過色情編碼的女性形體凝固在紙上，并通過公共的展示使其暴露于所有人的視線中。透過鏡子，女主人公既是伯爵情欲發泄的對象，也成了那條畫廊和那間圖書室中所有潛在的觀眾正色情觀看的對象。

而當女主人公最后用鑰匙打開了伯爵的“禁區”，發現了一間充滿了刑具和尸體的血染之室，她則在鏡子中驚恐絕望地窺見了自己的命運。伊利格瑞在《他者女人的窺鏡》中指出，男性通過鏡子否定了女性的主體性，女性因此“必須把自己從消極的定義和鏡像功能中解放出來，開始賦予自己積極的主體性?！保?］（262）女主人公在最后試圖逃離鏡子，即不愿躲回臥室，因為臥室的鏡子是伯爵的化身，這似乎是對伊利格瑞此言的印證；但這種逃離仍顯得力不從心，因為當伯爵突然回家時，她還是回到了臥房的床上，并試圖利用鏡子所賦予她的柔弱、乖順和受虐的形象來挽救自己：“像一株植物求對方把自己踩在腳下，十二面鏡子里映照出十二個脆弱的女孩”［6］（53）。 有學者認為，此處鏡子的設置一方面證明女主人公對自身的不了解，但同時也意味著她對自我主體性認識的開始，因為她不再像最初那樣，只通過伯爵的眼睛來看和認識自己，如今她認為自己能夠成功誘惑伯爵并趁機勒死他，“她不再天真地看待自己的處境，盡管她可能仍天真地看待自己殺死丈夫的勇氣和能力”［9］（71-81）。 然而，這種所謂的自我認識仍是消極和不穩定的，此處的鏡子喚起的只是女性對自身作為客體存在的確認，其主體性的建構是疲軟弱無力的。鏡子是伯爵權力的衍生，當她沉浸于鏡子所提供的被動形象中時，她最終也只能選擇無奈地跪在伯爵的腳邊被動地等待懲罰。雖然在故事最后，她的母親如狂怒的女戰神般奇異地降臨，用一顆子彈結束了這場可怖驚險的殉教儀式，但小說結局里她與盲人情人過上平靜的生活，封鎖染血之室并將城堡改建為盲人學校，給人以哥特式童話“嫁接”《簡·愛》的田園詩意的大團圓結局之感，透出種微妙的奇異感與荒誕感。但，卡特又在接下來的故事中對鏡子的功能作了進一步考察。

二、鏡像的疏離：由客體向主體的轉變

“父親玩牌把我輸給了野獸。 ”［6］（87）在這樣一句平靜又富有張力的句式中，《老虎新娘》正式開場。故事中的女孩被父親當作賭注輸給了老虎而不得已和老虎回到城堡，一開始，她拒絕讓老虎觀看裸體，但當她在侍女所捧的鏡子里看到父親重獲財富并縱情歡樂，完全忘記她后，她選擇脫下衣裙，并在老虎的舔舐下長出野獸的皮毛，真正地從女孩變成了老虎的新娘。

在這個故事中，鏡子發揮了一定的結構功能。首先，故事的背景，即父親和老虎之間的賭博，是通過鏡子呈現給讀者的：從一開始牌桌的如潮水般來來去去的對峙，到賭徒父親的僥幸和希望破滅，女孩透過鏡子觀看了父親和野獸博弈的全過程，也預示性地窺見了自己的命運轉向。其次，鏡子為讀者提供了一個全知的視角，在第一人稱敘事視角下，讀者的視線只能跟著被拘禁在城堡里的女孩，他們所能了解的故事是有限的，而鏡子則為女主人公和讀者同步呈現、更新著城堡外父親的境況；鏡子之于女主人公的作用更決定了情節的走向，隨著每次對鏡子的觀看，女孩的態度都發生著轉變，并在最后一次的魔鏡啟動后終于下定決心，主動走進老虎的房間。老虎的房間散落著啃嚼過的血跡斑斑的骨頭，儼然是另一間“染血之室”，而女主人公更清晰地意識到其決定將“開啟一處和平國度，在那里他的食欲并不意味我的絕滅”［6］（113）。 隨著老虎的吼聲，整棟屋子搖搖欲墜，“一切全都將倒塌，全都將瓦解。 ”［6］（114）這是對父權體制崩潰的迎接，預示女性將銷毀性關系中被動負面的標簽，脫離權威的掌控而獲得新生。

首先，與《染血之室》里天真、不諳世事的伯爵新娘不同，老虎新娘雖然也是通過鏡子明白自己是作為男性的觀看對象而存在，但這種意識的喚醒與其理性的思考緊密相連，從而最終實現了身份的顛覆，確立了自我主體的意識。女孩第一次在牌桌上方的鏡子里目睹了父親的失敗，她妥協于父權制的社會秩序，為救父親而履行了與老虎的交易；第二次，她從侍女的鏡子里看到父親時則不再沉默乖順，而是毫不留情地嘲諷父親：“怎么，你這個自己騙自己的傻子，還在哭？ ”［6］（102）隨著這一次對鏡子的觀看，她開啟了對自我本質和生存境況的積極思考，思索自己是如何作為商品被買賣和轉手的，她發現女性歷來只是男性工匠制作的發條木偶，按照男性的指示行動，被以男性為中心的社會文化所編碼，于是，她發出了內心的質疑：“在男人之間，我不也一樣被設定為只能模仿真實人生？ ”［6］（108）女性的存在失去了真實性，成了鏡子中的仿像。在最后一次照鏡子后，父女溫情的虛假泡沫終于破裂，女孩更確切地意識到“女兒”不過是作為“父親”的延續而存在，其職責是要服務于父親的貪婪物欲。事實上，女性的身體本就是一種社會隱喻，父權制社會將女性的身體對象化，使其展示性的吸引力以喚起主宰她的男性主體的性欲望，因而，在傳統意義上對男性有使用價值的女性則相應地具備了在男人中間的交換價值，哪怕是父親也會在女兒身上打上菲勒斯的標志以確定她們在性和婚姻中的商業價值。所以，當女孩完成與老虎的約定而本可以回家時，她卻給木偶穿上自己的衣服送回至父親身邊。這一舉動表明，女孩清楚地意識到：女性要想真正地作為兩性中的“主體”而非“客體”存在，就一定先要逃離男性的交換市場。所以，當女主人公留在與世隔絕的城堡并褪去童女的肌膚時，她不僅在與老虎的關系中占據了主動的地位，更一改對父權壓迫的妥協接受為逃離反抗，在從人到獸的這一次主動的“自我流放”中她，她握住書寫自己命運的筆，自我意識和主體性得以確立。

其次，從鏡子的角度看，這種主體性的獲得似乎也與對鏡像消極功能的成功逃離有關。與《染血之室》里的鏡子不同，《老虎新娘》中的魔鏡一般只呈現父親的臉，而并不呈現照鏡人的外貌輪廓，即當女主人公看鏡子時，她不會看到自己，也不會看到自己“被觀看”，她也就不再是男性集中窺視的快感來源，她因而避免了被圈入鏡中而成為那些血淋淋的尸體的宿命。同時，臥室里精心設置的鏡子是伯爵本人實施權力壓迫的媒介，但這個文本中的鏡子是由本體為動物的小廝所提供的，小廝看起來并不具備男子氣概，常常在女主人公面前表現得唯唯諾諾，是一個滑稽的丑奴形象，而小廝的主人老虎看似擁有巨大的財富和至尊的地位，但其在女主人公面前從不敢摘下自己的人臉面具，更強迫自己像人一樣雙腿站立，用香水掩蓋體臭，在遭到拒絕時還會留下淚水，相較于老虎的自卑脆弱，女主人公則更具強者的風范；并且，無論是小廝還是老虎，他們都不具備女主人公所說的由男性規定的“理性”——“我是個年輕女孩，是處女，因此男人否認我有理性，就像他們也否認那些不與他們完全相同的生物有理性。 ”［6］（109）如上文所述，女主人公犀利的言辭和冷靜的思考表明她絕非沒有自己的主見，所以，從這個層面來看，這面魔鏡似乎意味了父權世界的一個缺口，女性在對自身命運作理性審視時，就可以遠離男性目光塑造的鏡像，魔鏡呈現的客觀現實則會幫助她們認清自己的生存困境，在對自我準確全面的把握和對性別不平等的社會根源的確認下，女性對自我主體性的追尋和建構成為可能。

三、鏡像的超越：主體意識的啟蒙和確立

在前兩篇文本中，卡特闡述了鏡子作為父權意識形態的延續對女性主體性的壓迫，以及通過對消極鏡像的逃離打破男性中心和權威控制，并借助鏡子確立女性獲得兩性關系中的“主體”的地位。然而，卡特對鏡子的使用和思考并不止步于此，在這本小說集的終篇《狼女艾麗斯》中，她更塑造了一個全新的鏡子模型。

在《狼女艾麗斯》中，鏡子和狼女艾麗斯的關系像是卡特對心理學上有名的鏡像實驗的文學性重寫。美國心理學家戈登·蓋洛普曾用鏡子對黑猩猩進行測試，他認為能夠認出鏡子中的影像的動物具備初步的自我意識；拉康在闡明他的鏡像理論時也提出，當嬰兒能夠在照鏡子時認出鏡中之像就是他自己時，自我的意識便誕生了。在這個故事中，狼女由母狼撫養長大，她不會說話，不會直立行走，更不能像人一樣用眼睛觀看來獲得對世界的系統的感知，她只能不停地顫抖著鼻子去分辨所有捕捉到的氣息。此時的狼女雖然外表和人一樣，但并未脫獸性，其對周邊事物的感知是混沌和碎片化的，所以，當她初次照鏡子時，她并不能認出鏡中的影像就是自己而對鏡子對面的“陌生人”充滿戒備，她試圖與自己的鏡像扭打但卻被冰冷的玻璃鏡面弄得狼狽不堪；而在與鏡像的相處中，狼女驚喜地發現鏡子里的人會回應她的示好，和她做出一樣的動作來陪她玩耍，于是她把鏡像當作鏡中的密友；最后，隨著狼女對世界感知的逐漸清晰，她驚覺了某種可能性，即她的伙伴有可能只是一個精妙的影子而已，“她眼角滲出一點點水分，但此后她跟鏡子的關系變得更加親密，因為她知道在鏡中見到的是自己?！保?］（228）她識別了自己的鏡像而具備了最基本的自我意識。偷吃智慧果的夏娃產生了羞恥心而把自己的身體掩于樹葉之下后，人類開始擁有穿衣服的意識，而初步樹立自我意識的狼女則在鏡子后找到了一襲禮服，穿上禮服并用兩腿站立的她搖身變為初入社交界的年輕淑女，這件區別于野獸皮毛的人類社會的標識代表著她正式進入了知識、理性和人性的范疇。

但卡特的創作明顯不是為了單純地再現一個心理學實驗，聯系前兩篇小說中鏡子的象征意味，我們會發現她在《狼女艾麗斯》中巧妙鋪設的一些細節讓這個改寫的“鏡像測試”更耐人尋味，也具備從女性主義層面加以詮釋的更多可能。

首先，卡特對鏡子出場前的場景做了鋪墊。狼女被人們從狼窩撿回來時，并不能融入人類社會，“一如野獸，她活在沒有未來的狀態，她的生活……只有沒有希望也沒有絕望”［6］（220），她是文化和社會上的天然“他者”。而在她遇見鏡子之前，她的第一場自我意識的“啟蒙教育”是在修道院里獲得的，在她被強行綁到修道院后，修女們對她的教化和認知開發主要分為這樣幾個階段：對初次來到人類世界的她，用水潑、用棍子戳，試圖讓她產生回應而建立起對人類社會的初步感知；教她一些人類必備的技能和規則，如用餐盤吃飯和用杯子喝水，這對她而言并不難學；哄騙她穿上連衣裙，遮蓋自己令人觸目的裸露身體，這件事修女們則下了很大功夫；試圖讓她對將她從狼群中救回的人們表示感謝，這項教化則難度頗大，狼女不但不按指示行動，還受到驚嚇而大小便失禁，仿佛完全退回原先的自然狀態，這意味著修女式教化以失敗告終。在狼女自我主體建構的過程中，卡特讓修道院這個頗具意味的場所在鏡子之前出場，并詳細描寫了修女們對艾麗斯的束手無策，不禁讓人浮想聯翩，修道院作為基督教官方機構的組成部分，是那個時代宗教道德和社會規范的集中代表，而將自己的一生奉獻給天主的修道院天使，其人生準則是要抑制自己內心的激情與自然的情感，可見，她們教授給狼女的知識不過是內化了的父權制話語的延續。所以，當艾麗斯不能如她們所愿具備并展現美德時，她就立刻被拋棄到了荒涼的狼人公爵的城堡，而當她按照修女訓練的那樣為公爵打掃衛生、整理床鋪時，她仿若家庭天使的不完美翻版，但卡特仍稱她 “既不是狼也不是女人，只是他的廚房下女，只知道替他打點雜物”［6］（223）。 這似乎表達了卡特對宗教道德和傳統文化的不懷疑——傳統文化要求女性成為符合男性審美的天使，而這無益于女性獲得完整的主體意識。

再者，經血在狼女認識自我的過程中起到了一定的作用。狼女初潮時，她不懂自己為什么會出血，在尋找可以擦拭血跡的布料時誤打誤撞地發現了衣櫥里的鏡子，由此開始了與鏡像的溝通交流；之后她發現每當月亮逐漸盈滿時，她就會流血，在月亮和血這種周而復始又準時到來的循環聯系中，她獲得了關于時間的模糊概念。經血是女性特有的性別特征物，也是女性遭受男性壓迫的隱喻，在《圣經》中，女性的經血被視為污穢，她們在月經期間所使用的物品和觸碰到的人都被視為不潔凈，甚至在月經結束后，她們還要向上帝獻燔贖罪；而在父權制社會中，經血更被當成女性的生理缺陷，超越生理表征而成為厭女主義的話語符號。然而，正是在經血的引導下，狼女發現鏡子并擁有了她在這個世界上的第一個真正的同類和同伴；也正是經血讓她正式開啟了對世界運轉維度的初步了解，從對事物混沌的感知中逐步脫離，其清澈肅穆的眼睛中映出了朦朧和內??；同時，狼女對自己逐步明顯的女性身體性征感到困惑和不安，而鏡子則立刻給予她積極正面的回應，當她看到鏡中的同伴也是如此時，她便會感到一陣放心?？ㄌ貙㈢R子作用的對象從文明社會中的人拉回到原始的、未能進化完全的狼女，在這樣的一個回溯中，卡特就已提前在故事的起點上摒除了父權話語可能對女性的自我意識帶來的遮蔽，并讓女性青睞的鏡子意象與經血這一女性特有的象征符號產生化學反應，祛除經血污穢、邪惡的所指，在一個文化相對真空的空間中，讓女性能夠直面并認可自己的身體，通過女性經驗來獲得自我意識和構建主體性。

最后，這面鏡子不僅催化了狼女自我意識的覺醒，更見證了她對狼人公爵的拯救。公爵作為這個故事中的主要男性，始終無法在鏡中映出倒影，仿佛活在鏡子的另一端，活在另一個生死顛倒的世界，所以他把尸體當作食物，從死亡中汲取生命的氣息，一如瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》中拼湊出的那個人造怪物。公爵被人類的子彈打傷，血流不止而卡在半人半狼的痛苦狀態，而狼女則毫不猶豫地去舔舐他的傷口，在其細心的安撫下，鏡子也慢慢幻化出公爵的輪廓，“終于鮮明一如活生生實物，仿佛在她那柔軟、潮濕、溫柔的舌頭下成形，公爵的臉于焉出現”［6］（231），他穿越鏡子來到了正常的世界。狼女的憐憫與無私讓公爵從尷尬的半狼狀態脫離并擁有人的完整形體，更獲得了“合法”的身份和作為主體而存在的可能。因此，卡特的鏡子模型不僅表現了女性對自身存在的思索，幫助女性逐步確立自信、正面的自我主體，更顛覆性地讓男性成為女性之鏡下的投射，作為邊緣者的公爵在狼女艾麗斯的關愛下擁有了自己的鏡像，獲得其在真實世界中存在的確定性，這一反寫既傳達了卡特關于和諧的兩性關系的理想，也讓女性成為兩性關系中的主體對男性進行反觀照和反凝視，成功挑戰了傳統的性屬劃分和性別秩序。

“有關人類經驗的普遍性的概念是一個騙局，而有關女性經驗的普遍性的概念是一個高明的騙局”［10］（627-628），鏡子不僅是安吉拉·卡特所鐘愛的具有女性色彩的意象符號，她的《染血之室與其他故事》中的這三篇文本之間也形成了一種鏡像的關系，男女主人公的形象氣質在不同文本中形成延續與顛倒，其對童話的重寫讓文本本身成為一面寫作史上的鏡子，重構著傳統經典對女性形象的光線折射。在她光影交錯的筆法、璀璨奪目的風格和奇異華麗的女性想象的共同作用下，其小說具備了一種女性的政治意義，她戳破了傳統性別神話的彌天大謊，在所致力于的“解神話的事業”之中將“人性”重新歸還了女性。