李睿珺鄉土電影的空間探究

王 倩

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

電影空間是“利用透視、光影、色彩、人物和攝像機的運動以及音響效果的作用，創造出來的包括運動時間在內的四維空間幻覺。它不是現實空間的本身，而是現實空間的再現。 ”［1］（207）電影的敘事空間是電影工作者對現實世界加以提煉、取舍重構的為了講述故事而依靠畫面和聲音構成的影像世界，承載著創作者對現實的表達。而敘事空間又可以根據功能和形態分為物質、社會、精神三類。列斐伏爾曾對空間有過這樣的判斷 “我們所關注的領域是：第一，物質的——自然、宇宙；第二，精神的，包括邏輯抽象與形式抽象；第三，社會的。換言之，我們關心的是邏輯——認識論的空間，社會實踐的空間，感覺現象所占有的空間，包括想象的產物。 ”［2］（78）他的空間理論中也一再指出，應當將物質、社會、精神三種空間聯系起來，實現三者統一。上述三種空間其功能主要有二，一是物質性，即直接展現自然風光、地理環境、社會環境等能被觀眾直接感知到的東西；二是意義性，創作者通過鏡頭語言的構建及畫面呈現，使觀眾在從影片中領悟到諸多深意，敘事空間的意義性承載了導演的意義表達與文化指涉，需要觀眾用心體味與分析。

《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》（簡稱《白鶴》）、《家在水草豐茂的地方》（簡稱《水草》）是李睿珺的“鄉土電影三部曲”，三部作品內容主題一脈相承，講述底層人民與土地、家園的故事。導演將鏡頭對準其故鄉甘肅張掖，運用物質空間、社會空間、精神空間層層深入，記錄西北人民的生活，展現人們在現代化進程中的生存困境以及他們對故土和傳統的眷戀，表現出強烈的人文關懷和現實批判意識。

一、物質空間：現實與超現實并存

物質空間是影片中人物生存與活動的空間，它由自然的和人為的景與物所構成。包括西北農村地區自然風光、地理環境以及觀眾能直接感知到存在的方方面面。三部作品中皆取材導演故鄉張掖，演員均為非職業，操著一口流利的西北方言，一舉一動質樸真誠。既有原生態的鄉村牧區景色、人民生活細節描寫，同時也穿插一些充滿魔幻與詩意色彩的超現實主義鏡頭，在真實與虛幻的中構建富有西北地區獨特韻味的鄉土世界。

（一）真實自然的西北鄉土生活

多年的生活經驗使李睿珺對西北地區的風土人情有著深入的把握。他的影片有著較為明顯的紀實風格，力圖通過光和影來還原地理環境和生活面貌。一方面，影片展現了西北地區真實的自然風光。《老驢頭》中的鏡頭粗糙而冷靜，破敗的土屋、昏暗的房間、無盡的黃沙等景象的頹敗更加凸顯了老馬的凄涼與無望。在《白鶴》中，大遠景、遠景鏡頭將大片大片綠油油的田野、波光粼粼的槽子湖上成群的野鴨、落后破敗的農村土屋展現在觀眾眼前，人物的生存空間一目了然。田野里刺眼的綠色與老馬孤寂的身心形成了鮮明的對比。《水草》中同樣有宏偉壯闊的自然環境，一望無際的荒漠、貧瘠的草原、簡陋的教學環境、沙漠里的斷壁殘垣，這些都是西北地區獨特的風貌，壯觀而又悲涼。自然景觀并不是空洞的呈現，既給觀眾帶來了視覺奇觀性的西北風光，也襯托了人物的心境。另一方面，導演以其敏銳的洞察力捕捉了諸多生活細節，通過點滴小事來編織生活的絲絲縷縷，縱然粗糙卻極具生活的質感。《白鶴》中的老馬喜歡用冰糖逗弄小孩子，老人們總是圍坐在村頭的大樹下下棋、聊家常，這些生活細節都是老人們內心孤獨的外化。村里的男性青年平時都外出打工，只剩下老弱病殘留守在土地上，這正是當下西北農村地區的真實寫照。《水草》中的父親因生活拮據只能將大兒子托付給爺爺撫養，爺爺因草原被破壞而無奈賣掉羊群，隨后便死去。這些細節樸實而自然，流露出無限悲情，既展現了西北地區人們真實的生活狀態又進一步彰顯了影片的主題。在《老驢頭》中，當老馬家的祖墳快被沙漠淹沒時，年邁的老馬選擇了獨自治理沙漠，同時又要提防村里的富豪霸占自己的土地。《白鶴》中年邁的老馬拒絕火葬，渴望入土為安。《水草》中的爺爺賣掉自己的羊群后便無望的死去。中國的農民、牧民對養育自己的土地和家園都有著深深的眷戀，符合人們千百年來內心形成的“土地情結”，如此一來，進一步將現代化進程中偏遠農村地區人們的生活困境展現了出來，令人唏噓不已。

（二）超現實的詩意呈現

電影是一種視聽藝術，以視覺造型為主要特征。觀眾在觀看一部影片時通過影像與聲音來感知事件。李睿珺的鄉土電影以寫實為基調，其中也不乏超現實主義的鏡頭語言，將一些富有魔幻性、飽含詩意的畫面穿插其中，避免了寫實風格影片過于冷峻嚴肅的基調，使觀者在虛幻中體驗到真實。在《白鶴》中，白鶴作為一個極具詩意的意象貫穿始終，老馬在棺材上畫的是白鶴，家里坐墊上的圖案是白鶴，老馬給孫女在地上畫的也是白鶴。在中華民族的傳統中，白鶴即仙鶴，它是吉祥的象征，具有仙壽恒昌的意義，老馬希望死后能駕鶴西去，這是一個極富有東方色彩的想法。他相信自己在槽子湖邊看到的是仙鶴，便日夜等待，直到仙鶴出現在他的夢中，觀眾明白老馬不久將遠去。影片最后，老馬終于如愿以償，入土為安，保留了完整的軀體。結尾極具詩意，一片白色的羽毛從樹上緩緩飄落，盤旋在老馬被埋葬的土地的上空，寓意仙鶴已將他帶走。白鶴意象的加入為影片增添了虛幻縹緲的色彩，將粗糲的現實變得細膩平靜，一方面淡化了影片的悲劇性，另一方面也增強了影片的震撼力，引人深思。《水草》也穿插著一些魔幻性的超現實畫面，與充滿異域色彩的裕固民族故事交織在一起，空靈且虛幻。阿迪克爾的父親來看望他時，他恍惚看到了父母穿著裕固族的衣服，懷里抱著羊羔坐在氣球盒子上，地上是一望無際的草原，柔和的陽光灑在他們臉上，畫面溫馨而幸福，這樣的幻境表現出他對草原上家園的思念；當兄弟二人行走在炎熱荒漠中時，隱約看見了遠處有趕路的僧人和白馬，在烈日的照射下，鏡頭模糊搖晃，讓人分不清是幻境還是現實；當兄弟二人跟隨生病的駱駝來到他們出生的地方時，伴隨著阿迪克爾的腳步，貧瘠的黃色沙漠變成了綠草叢生的牧場，他看到了爸媽和成群的駱駝、聽到了遠處羊群的呼喚。鏡頭一轉又滿目荒涼，觀眾便知這是幻境。昔日的黃金牧場如今卻寸草不生，鏡頭在虛幻與真實的轉換間展現草原的變化，形成強烈的對比，一種無法抗拒的悲涼感油然而生，使人不得捫心自問，草原都去哪了？超現實主義的鏡頭的加入使影片的物質空間在真實與虛幻中構建，幻境中承載了西北人們的向往，體現出導演的生態意識和強烈的人文關懷。

二、社會空間：衰敗的家園

“社會空間是指人與人之間的一種社會關系的綜合形象，它是一個虛化的物質空間，它應該是抽象的，但是它又有具象的特征表現。 ”［3］（20）社會空間具有物質性與意義性的雙重任務，既是對人們生活場景的展現，也包含著一種文化意義。社會空間和物質空間都包含了人們的生活環境，但是社會空間與人的關系更為密切，因為有人的存在，才會產生社會這個名詞。李睿珺將社會空間都設定在西北的農村和牧區。這是一片受改革開放影響較晚卻也在悄悄發生變化的土地，現代文明與傳統觀念在這里交融碰撞，先進的思想在這片古老的大地上慢慢發酵，沖擊并改變著一切。生存環境的改變、傳統文化的缺失使人們的生活和精神承受了巨大的壓力。李睿珺敏銳地察覺到故鄉的這一變化，將之展現在銀幕上，運用平民化的視角講述人們在鄉土轉型期的迷惘與焦慮，流露出一種現代性批判與人性關懷。

（一）父權式微、母親形象缺失的家庭空間

家庭空間是社會空間的組成單位，父權的式微在電影中有著明顯的表現。《老驢頭》《白鶴》中，老馬作為家里的男性長輩，身體日漸衰老，與子女幾乎沒有語言交流，更別說心靈上的溝通。這也寓意以他為代表的父權、傳統的力量正在衰落。而他的去世則意味著傳統父權完全讓位于現代文明。由于工業化的影響，青壯年紛紛外出打工，村子里平時只有老人、婦女和兒童。在《水草》中，阿迪克爾的爺爺在絕望中死去，背負著老喇嘛和爺爺“堅持留在這片草原上”的愿望父親最后也放棄游牧生活，選擇淘金來維持生計，父親形象已然坍塌，父權正在和它所代表的傳統正在慢慢消失，人們曾經熟悉的生活方式也正在被現代工業文明所取代。《老驢頭》和《白鶴》中，老馬的妻子早已去世，其他女性僅僅是作為子一代形象出現。在《水草》中，阿迪克爾母親因為生病了沒有實際出現過，只出現在幻象中。自古以來人們習慣把大地比作成母親，母親這一形象的缺失意味著傳統鄉土的衰落，人們對家園、對故土的尊重在受到現代觀念的沖擊后一去不復返。父權的衰落、母親形象的缺失致使傳統家庭結構瀕臨解體，由點及面，這片土地所經歷的是從外到內的破壞，現代文明的瘋狂入侵致使生態環境遭到破壞、曾經的美麗家園正在消失，正如《水草》中爺爺所唱的“父親般的草原啊，母親般的河流啊，綠色的草原啊正在消失”。李睿珺在電影中以父親、母親形象不同程度的缺席來隱喻從家庭到整個西北地區結構的失衡，表達了對現代文明無情浸染傳統家園的批判與反思。

（二）衰敗無望的生存家園

二十世紀八十年代，改革開放的大潮席卷了整個中國，城市化的進程也越來越快，即使封閉落后的西北地區也不可避免地受到了它的影響。“一方面，現代都市豐厚的經濟收入和便利的生活條件吸引著西部鄉土居民離開故土涌入城市;另一方面，過度的工業開發也導致了西部一些農村和牧區的生態環境惡化。 ”［4］（69）于是《老驢頭》《白鶴》中的青壯年們常年在外地打工，《水草》中以阿迪克爾的父親為代表的眾多的牧民放棄貧瘠的草原，開始淘金。一座座工廠在草原上拔地而起，草原消失，游牧民族被迫轉業。現代工業文明逐漸侵蝕著人們的家園，自然環境被破壞、傳統生活方式也在漸漸遠去，曾經熟悉的家園只存在于人們的記憶中。生活在這片土地上的人們變得無所適從，他們在身體和心靈上都承受了巨大的壓力。在改革之風的吹動下，老驢頭不得不為守住自己的土地而與官員作斗爭、為阻止遷墳而試圖治理黃沙，這一切都以失敗告終。《白鶴》以火葬和土葬兩種形式的更迭來暗示文明的交替。老人們拒絕火葬的新政策，懷念曾經可以土葬的日子，而青年一代早已擁抱了新文明，接受了人死后活化的政策。人們想找回曾經的家園，卻發現無論做何種努力，卻始終走不出這片荒涼的土地。不難發現，導演將人物放置在一個封閉的空間中，如此一來，故土的衰敗無望更加明顯。《水草》中的兄弟二人在荒漠中尋找水草豐茂的家園，影片中經常用大遠景、遠景來展現一望無際的荒漠，兄弟兩人在其中顯得格外的渺小。兩人在沙漠中行走數日，終于看到了記憶中那代表家的煙囪，走近后映入眼簾的卻是冰冷的工廠。曾經的家園已經回不去，如今家園已面目全非，生存空間的變遷在影片一方面是地理意義上的故鄉的變化，另一方面也是指人們的思想觀念、生活方式受到了沖擊，內心的情感無處寄托。

三、精神空間：孤獨與尋找

中華民族有著幾千年的農耕傳統，對土地有著難以割舍的情感，人們世代生活在土地上，得到的不只是身體的棲息，更多的是心靈的寄托。對于農民和牧民來說大地即是故鄉，是身體和精神的歸屬。然而現代文明的侵入改變了西北地區的每一個角落，新的文明與傳統觀念格格不入，人們更加懷念故土，內心的家園意識更為堅定。精神空間“是指人的思想活動所占據的空間，理智、情感、意志、夢境等使精神空間的結構形態。 ”［5］（210）導演將鏡頭深入人物的內心世界，展現人們在現代文明沖擊下的精神困境，鄉民們孤獨彷徨的面對這一切，無論是拒絕接受還是順從，他們的內心總是孤獨的。

（一）鄉土不在的孤獨與焦慮

當熟悉的一切瀕臨解體時，人們的內心會感到焦慮、孤獨、甚至惶恐。《老驢頭》中老馬面對的是土地和祖墳即將消失的困境，絕望與惶恐的氛圍彌漫在空氣中，他的死亡宣告了傳統鄉土的失落。其中對祖墳的堅守到了《白鶴》中演化為對土葬習俗的堅守，土葬的消失意味著故土的變遷，在影片中，導演多以固定鏡頭、長鏡頭來表現村里的老人們坐在大樹下發呆、聊天、下棋的場景，他們時常猜測著某位好久不見的老人是不是被兒女偷偷地埋了，表現出老人們在火葬新規實行后內心的惶恐與不安。老馬想盡辦法要土葬，以此保留完整軀體，當他看到好友老曹的土墳被警察局挖掘，并強制實行火葬以后變得更加惴惴不安。他認為人被火化后成一縷煙，永遠消失了，因此便有了多次堵住煙囪的場景。火葬政策讓以老馬為代表的一代人惶恐不已，他們的孤獨不僅僅是因為新文明沖擊下舊習俗的消失，還有年輕一代對現代文明的順從。老馬曾告訴子女他看到過仙鶴，卻遭到嘲笑，子一代與老人的隔閡加劇了老馬內心的焦慮。《水草》中草原的消失不僅是指地理層面家園的不在，更主要的是指人們精神家園的荒蕪。因此人們在草原消失后都變得憂郁且無望。阿迪克爾的爺爺因牧場被破壞而賣掉自己的羊群，他深情地望著遠方載羊的卡車，唱著凄涼的歌謠，歌聲唱出了牧民們內心的哀怨與絕望。阿迪克爾生長在草原，對他來說有草原的地方就有溫暖的家，而如今家只存在與他的幻想和記憶中。黃金牧場重現那一段極具深意，記憶中的溫暖與眼前的荒涼形成了鮮明的對比，這既是對游牧民族內心世界的展現，也飽含了導演對現代工業文明的質問。希望的破滅是在阿迪克爾看到淘金的父親的那一刻，這時鏡頭轉向阿迪克爾的臉部，茫然而呆滯。遠處的山谷里一縷白煙徐徐上升，阿迪克爾本以為山那邊會有水草豐茂的家，跑過去之后才發現眼前滿是冰冷的工廠，他氣喘吁吁地望著遠方，眼神中充滿絕望，他的希望在一瞬間完全破滅。祖墳、土地、家園，這三類富有意味的符號貫穿影片始終，它們是一股無窮的力量深埋在中華民族的集體記憶深處，支撐著祖祖輩輩，然而當它們逐漸消失時，人們面臨的必然是悲哀與焦慮。導演通過對生活細節的細膩捕捉，直達人物內心，將人們在鄉土消失后的心靈困境展現在銀幕上，既有對底層人物命運的關注，又實現了對現實的反思。

（二）尋找曾經的家園

“尋找”是李睿珺鄉土電影中不變的主題之一。無論是《老驢頭》《白鶴》還是《水草》，影片的主人公一直生活在尋找中，不僅是物質層面上的，更是精神和心靈層面的。《老驢頭》中的老馬為守住祖墳獨自治理沙漠，是對內心信仰與歸屬的找尋。《白鶴》中這種尋找外化為老馬對仙鶴的尋找、對土葬傳統的執念，落葉歸根、入土為安是千百年來形成的傳統，然而在新的文明的沖擊下卻是如此的不堪一擊。對于中國的農民來說，生在土地，死后回到土地才算生命的完結。于是老馬拒絕火葬，幻想仙鶴到來，直至最后請求孫子將自己活埋。對家的尋找貫穿《水草》的始終，兄弟二人為了讓死去的爺爺的靈魂回到草原上，便開始了漫長的旅途。爺爺生前就非常想念往日“風吹草低見牛羊”的生活，對草原的消失他一直惋惜到生命的最后一刻。對于阿迪克爾來說，他渴望回到草原，因為那里有溫暖的家，他口中頻繁念叨的“阿媽做的香飯”便是家的象征，他在沙漠中穿梭為的便是找到水草豐茂的家，然而當他穿過沙漠、越過山丘以為終于到家時，才發現昔日綠色的家園早已黃沙漫漫，在阿迪克爾失落的眼神中，我們看到了影片對家在何方的質問。現代工業的入侵導致落后的地區發生了巨大的變化，一向隔絕保守的人們無法承受這種突如其來的沖擊，他們眼睜睜地看著家園滿目瘡痍，卻無能為力。他們對土地有著難以割舍的情結，當熟悉的文化傳統、生活方式即將瓦解時，精神的歸處也將不復存在，于是他們懷念曾經的家園，試圖尋回消失的故鄉。《老驢頭》中老馬的尋找以死亡告終。《白鶴》中的老馬，終日尋仙鶴而不得，最后選擇被自己的孫子偷偷地活埋，回歸土地。《水草》的最后，導演也給了一個開放的結局，父子三人向著荒涼的草原的遠方走去，或許那里會有他們水草豐茂的家鄉。從三部影片的時間順序來看，導演對于尋找的結果的態度越來越寬容，這無疑是一種進步。

四、結語

李睿珺的“鄉土電影三部曲”以一種平民化的姿態，講述了西北地區人們在傳統與現代兩種文明交織下的狀態，表達了其對底層人們生存困境的擔憂，對傳統文明的惋惜，對現代工業文明的反思，彰顯了強烈的現實主義人文關懷和現代性批判。但是，影片中也存在一些不足。一方面，部分臺詞和情節過于刻意說教，大量的空鏡頭加上緩慢拖沓的劇情也在一定程度上影響了影片的觀賞性。另一方面，由于導演對家鄉的熱愛，忽略了農村地區某些傳統習俗的弊端，對于現代文明的否認過于片面。在今后的創作中，鄉土電影應該立足于更加廣闊的視野，合理掌握敘事節奏，與時俱進，既要適當地緬懷逝去的傳統、消失的家園，更要立足現實，奔向未來。如今現代化已經成為一種不可逆的趨勢，現代與傳統并非完全對立、水火不容，與其憂郁地懷念過去，不如更加坦然地面向未來，聚焦新的家園重建，讓傳統與現代求同存異，和諧共生。