中國現代喜劇中的“欺騙模式”
——以丁西林戲劇《一只馬蜂》為例

趙力坤

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

丁西林是中國現代新喜劇的開創者，也是一位專注于喜劇創作的作家。他善于從人情世態中發現喜劇因素，不以激烈的矛盾沖突作為看點，而是通過將人物形象塑造豐滿，讓他們的每個選擇都能在他們的人物性格中找到出發點，將看似平淡無奇的事件安排得曲折多致，從而實現劇本的喜劇效果。本文從丁西林的處女作，也是推動他走上戲劇創作道路的作品《一只馬蜂》入手，解讀丁西林喜劇作品中的“欺騙模式”。現今的許多喜劇，完成了讓觀眾開心的使命，但卻少了一種余味。對于今后的喜劇創作而言，如果能在藝術加工與真實中進行適當的平衡，敏銳地發現中國社會的“現在進行時”，抓住國人的精神內核，才能更好地拓寬中國當代戲劇的創作道路。

1.丁西林戲劇中的“英式幽默”

丁西林原名丁燮林，字巽甫，他既是知名的物理學家、社會活動家，同時也是中國現代戲劇史上唯一專門寫喜劇的劇作家。他一生致力于喜劇創作，他的作品至今仍在許多劇場上演。丁西林一生共創作了12部喜劇，其中發表的有10部，他的獨幕劇《一只馬蜂》《三塊錢國幣》《壓迫》取得了較高的藝術成就。他是中國新文化運動和現代話劇運動的先驅，中國現代輕松幽默喜劇的領軍人物。他的劇作主題充滿了對社會現狀的關懷和思考，結尾出人意料而又留有余味，開辟了獨特的喜劇風格，而這也是丁西林所有戲劇文本的共同特點。

陳白塵和董健主編的《中國現代戲劇史稿》中評價丁西林“高雅的情趣和機智的幽默，開我國現代幽默喜劇的先河”，也有很多研究者認為他堅持喜劇創作與他早年留學英國有關：例如，張健在《論英國作家對丁西林喜劇的影響》中提到梅瑞狄斯、蕭伯納和巴里三人對丁西林喜劇的影響；而王維在他的碩士論文中也指出：“丁西林筆下的知識分子形象因受英國文化的影響而多少帶上了英國紳士的風度。 ”［1］（12）在筆者看來，英國的留學經歷對丁西林的風格形成確有影響，《一只馬蜂》《酒后》《瞎了一只眼》等作品中隨處流露著英式幽默：如《一只馬蜂》中的青年男女響應新思潮號召，想突破傳統婚嫁觀念的束縛；《酒后》中的妻子想親吻他們酒醉的朋友，對丈夫說 “我想吻他一吻”；《瞎了一只眼》中先生為了幫太太保留面子，告訴朋友“是自己和妻子賭氣，妻子才會告訴朋友他瞎了一只眼”。劇情跌宕起伏，妙趣橫生，給了觀眾一個意料之外的結局。

十九世紀中期的英國開始了第二次工業革命，科學技術的發展促使資本主義的急劇擴張為“壟斷資本主義”，國內的階級矛盾越發凸顯，對貴族的諷刺與救世的呼喊是這一時期英國文學的寫作特點。現實主義文學的成熟促進了英國文學的繁榮，代表人物包括狄更斯、薩克雷、蕭伯納等眾多作家，薩克雷的《名利場》揭露了當時貴族資產階級虛偽的面目，狄更斯的《遠大前程》反映了資本主義社會中各個階級之間存在的尖銳問題。我們至今仍能從這些作品中發現了現實主義的閃光之處，并對英國作家簡潔幽默的風格熟稔于心。

丁西林1914年開始進入英國伯明翰大學攻讀物理學，為了學好英語，他利用課余時間閱讀了大量名著和歐洲戲劇，英國的文化也對他的喜劇風格產生了潛移默化的影響：機智俏皮的人物，幽默詼諧的語言，諷刺和夸張的寫作手法。丁西林本人曾多次談道：“我是從看英文劇本開始對戲劇發生興趣的。回國后，幾個朋友編了一種綜合性的雜志，也想登點劇本。他們知道我喜歡戲劇，就慫恿我寫，寫了幾個就出了名。我就這樣走上了戲劇創作的道路。”1925年3月，丁西林的首部戲劇《一只馬蜂》在北京上演，在中國劇壇引起極大反響，侍珩在文章中認為“它的上演是中國新劇在舞臺上最初的成功”。

丁西林認為“喜劇是一種理性的感受、喜劇的笑不同于鬧劇的哄堂、捧腹，而是會心的微笑”。生活在傳統與現代、東方與西方兩種時空關照下的丁西林，打破了傳統戲劇的創作習慣，堅持用白話文寫作，他筆下的故事大多發生在普通的家庭以及普通人身上，新奇的情節和語言的幽默讓觀眾會心一笑。

2.文本特色與人物塑造

2.1 清新簡潔的獨幕演繹

故事是一種通過陳述的方式去說一段有意義的事件，或是以敘述的方式去陳述一段歷史。故事分為文本與伴隨文本兩個大類。蘇聯符號學家洛特曼指出“文本是外觀的，要用一定的符號來表示；它是有限的，即有頭有尾”，文本從廣義角度上是指任何有確定下來的書面化的話語，是已有語言表述的故事形式，通常是較為完整，有較為完整的故事框架跟描述的語言；從狹義上來說文本是在語言基礎上形成的文學作品。

在傳統的劇場中，文本一直是戲劇中最重要的部分之一，它與燈光、服裝、道具、化妝不同，是戲劇最核心的內容。事實上整部劇從角色性格、角色對話到舞美設計的安排都離不開文本，文本由人物獨白和人物對話組成，編劇通過大量的舞臺對話來推動劇情發展，揭示主題。

董健和馬俊山的《戲劇藝術十五講》中提出“戲劇的主體是人，它在舞臺上所展現的是人在一定歷史條件下的生存狀態與生命體驗。”在新文化運動中，國人的精神狀態在“人的覺醒”中越發渴求上進，新文化運動的主要人物胡適、陳獨秀、傅斯年等人對新劇啟發群眾思想十分重視，在國內推廣易卜生的社會問題劇。那時在中國興起了一陣“易卜生熱”，中國的很多新興話劇在走著易卜生批判現實主義戲劇的路子［2］（23）。 這一時期在戲劇史上也被稱為“愛美劇”時期①。現實主義戲劇是作家為講述社會人生、激發人們正視生活本質而做出的嘗試，而丁西林的喜劇作品也有著現實主義的特點：用犀利的眼光和諷刺的手法體現社會問題，語言樸實自然，篇幅短小精煉。

美國編劇羅伯特·麥基認為“幕”組成故事，而故事組成劇作。獨幕劇是十九世紀后期開始流行的一種戲劇形式，20世紀20年代在中國發展成熟。理論界認為獨幕劇產生于17世紀，它的前身是在大戲開始前演出的短劇，如法國莫里哀1668年前后創作的《逼婚》，它的出現是為了照顧那些遲到的觀眾，與電影院中提前放映的預告片相似。現代意義上的獨幕劇，是伴隨著西方戲劇史上名噪一時的“小劇場運動”而誕生的一種戲劇。英國著名戲劇大師彼得·布魯克在《空的空間》中說：“我可以選取任意一個空蕩蕩的空間，一個人在別人的注視下走過這個空間，一幕戲劇就此誕生了。”他的觀點闡明場景和道具是戲劇的輔助條件，而故事和演員的演繹則是根本。丁西林的獨幕劇融貫中西美學，形成了自己獨特的喜劇風格，被作家司馬長風譽為“獨幕劇圣手”。

由于受到時間地點的限制，獨幕劇的故事大多較為精煉，舞臺布置比較簡約。《一只馬蜂》的矛盾沖突集中于一個時間地點，即吉先生家中。在《一只馬蜂》的舞臺布景中，書柜里“成套的中西書籍”其實是在向觀眾說明，房子的主人受過中西文化的熏陶，他接下來的行動可能是意外或有趣的。而吉先生開場時為吉老太太寫信時的反駁，也告訴觀眾吉先生是一個有著先進思想的“新青年”；正是這封信件，巧妙地將這部戲劇的核心沖突“婚戀觀”引出。果不其然，該劇接下來通過人物一系列的行為和語言來表現新舊文化的碰撞和矛盾。丁西林喜劇追求和諧、互補及相對的合理性，他的故事中不存在強烈的階級對立和人與人之間無法逾越的鴻溝，在《一只馬蜂》中構成戲劇沖突的三個人物間不存在階級的差異，只是他們對婚姻觀念的理解有所不同，因此整個戲劇基調仍然是溫馨自然的。

2.2 帶有鮮明時代印記的人物形象

丁西林的《一只馬蜂》發表于1923年10月，當時，受“五四”思潮熏陶的青年知識分子，追求婚姻自主、人格獨立、男女平等，但由于政治經濟制度并未根本改變，社會上出現了很多“半新半舊”的人物，人們渴望發出自己的聲音但又不敢說真話。傳統與變革同在，新舊觀念并存，是這一時期中國社會的主要特征［3］（28）。基于對社會風氣的敏銳察覺，丁西林從時代變遷中的家庭入手，創作了三個人物：向往自由戀愛的青年—吉先生和護士余小姐，作者用他們去贊美那些敢于沖破世俗觀念和家庭束縛，爭取婚姻自由的新青年；吉老太太則是守舊思想的“大家長”代表，這三個人物也象征著一個國家由舊時代步入新時代時，整個社會思想觀念的轉變。

《一只馬蜂》主要講述了有封建思想的家長吉老太太，想將余小姐介紹給自己的侄子。但沒想到吉老太太的兒子吉先生早在住院期間就已經和身為護士的余小姐相互喜歡。當余小姐上門同吉老太太告別時，兩個青年開始用言語試探對方的心意。在戲的結尾，余小姐答應了吉先生“陪我不結婚”的請求，吉先生非常高興地“趁其不備，雙手抱之”，用看似大膽的行動完成了告白。而余小姐的“失聲大喊”則引來了老太與仆人，余小姐只好繼續遮掩他們之間的關系。戲劇在余小姐的“喔，一只馬蜂！”的謊言中戛然而止，這種恰到好處的“余味”使觀眾在觀看戲劇時也參與到劇中人物的情感交流中，回味雋永。

“當西方積累了兩三百年的各種各樣的戲劇思潮在 ‘五四’前后一股腦兒地涌進中國時，這些思潮原先形成的歷史鏈條完全被打碎。在中國人面前，這些東西都是新的，現代的，都要拿來一試”［2］（333）。 這部劇取材于當今依然是熱點的“父母之命”與“自由戀愛”的爭議，通過一件小事揭露了當時社會的新舊觀念更替，歌頌了青年男女爭取婚姻自主的斗爭。

吉老太太是一個較為強勢的母親形象，是封建思想的典型代表，也正是那種最令新青年頭疼的家長。吉老太太的存在既是吉先生與余小姐在一起的障礙，同時也是他們能夠更加了解彼此的契機，吉老太太的性格在劇本中的人物小傳里也有所體現：“身材細小，體質強健，淡素服裝”，傳統的家庭主婦形象躍然紙上。

護士余小姐則是典型的“新”女性形象，受過新思想影響，口齒伶俐，追求女性獨立和自由。但同時她有著柔軟的內心，只是想試探吉先生對自己的態度，卻不愿自己對吉先生的愛慕被吉先生和吉老太太發現，這也體現出她性格中矛盾和“舊”的一面。

吉先生用“白話詩”和“八股文”分別比喻當時有著“新思想”和“舊思想”的女性，既反映出新文化運動對女子思想解放的巨大影響，也對沒有新意、缺乏內容的劣質文學作品進行了諷刺。當吉老太太追問吉先生為何只說新舊女性的缺點時，吉先生說她們“同樣的沒有東西，沒有味兒”，這也側面說明吉先生心中清楚自己的擇偶標準，他沒有將自己喜歡的余小姐簡單定義為“新”、“舊”女性中的一種。在回答老太太對他的催婚時，他接連回答：“要是找老婆如同找數學的未知數一樣，能夠列出一個代數方程來，那倒容易辦了”，“要是我把她當作配眼鏡一樣，那么你的孫子，已經進中學了”，一番回答讓吉老太太覺得生氣卻又無法反駁。而吉先生用白話文寫信，又對數學知識有所了解，這些真實而風趣的人物語言讓觀眾很快明白吉先生是受過進步思潮影響的新青年。

作為自己初涉劇壇的喜劇作品，丁西林選擇了一個小的切入口對社會現狀予以諷刺：《一只馬蜂》主要以新舊思想觀念的巨大差異而鬧出的笑話來呼吁人們要追求思想解放，“婚姻”成了兩輩人代際沖突的矛盾點。傳統社會中認為合適比喜歡更重要，老太太希望吉先生能夠找一個“賢妻良母”早日成家，而吉先生偏偏向往自由戀愛。那到底是應該和一個大家所認為的“好妻子”結婚，還是和一個令自己真正心動的“新女性”結婚，這是丁西林先生留給觀眾判斷的命題，也是至今仍在困擾許多年輕人的現實問題。

《一只馬蜂》中的臺詞幽默風趣，讓觀眾倍感親切，凸顯出作者深厚的喜劇功力：如吉先生抱怨母親是一個“愿天下無情人有情人都成眷屬”的人，許多處于新舊時代交替的年輕人都有著像吉老太太一樣亂點鴛鴦譜的長輩；而吉老太太保守的性格是劇中的矛盾關鍵點，每句臺詞和每個動作都是對人物思想觀念的體現。劇本的構思很新穎，結局的包袱出人意料又意味深長：根本沒有馬蜂，吉先生才是擾亂了她內心的那只馬蜂。這也恰好是對丁西林創作理念的印證：喜劇是一種理性的感受，話劇的喜劇效果不像現在電視上的小品相聲情景喜劇等等那樣喧鬧，而是無聲的，會心的。

全劇以吉先生和余小姐的反話交流為亮點來展開一系列矛盾。二人圍繞“說謊是否道德”以及“道德的標準因時代而變”展開了討論，這是劇中最發人深省的瞬間。吉先生問吉小姐“你可以不可以，陪我不結婚？”，青年男女用俏皮的語言向對方婉轉地表達了自己的愛意，在與真實意圖的強烈反差下顯得人物豐滿，在觀眾會心一笑的同時給以無限的遐想。

3.丁西林喜劇中的欺騙模式

丁西林在創作中始終保有對“欺騙題材”的興趣，他的獨幕劇都隱含著一個“欺騙模式”，《一只馬蜂》中的結構中隱藏著一個二元對立的“欺騙模式”：三個主要人物之中吉先生和余小姐均為施騙者，只有受騙者吉老太太不知道真相，但觀眾和劇中另外兩人都知道真相，劇中人擔心吉老太太會發現真相，觀眾也開始加入猜想，劇情最后在余小姐的“喔！一只馬蜂”中戛然而止，施騙者完成了他們的騙局。

吉先生與余小姐對吉老太太的欺騙，首先是因為吉老太太的觀點影響到兩位年輕人今后的自由戀愛，作為對這種影響的對策，吉先生和余小姐想要蒙混過關，兩人開始多次偽裝。比如，吉老太太其實很喜歡年輕漂亮的余小姐，因此在替侄子說媒前，她想先明白兒子的心意，但吉先生成功偽裝了自己對余小姐的愛慕；吉先生想要余小姐的照片，卻假借母親的名義；當吉先生擁抱余小姐、余小姐尖叫被吉老太太聽到以后，余小姐卻掩飾說“一只馬蜂”，一系列的偽裝與欺騙是兩位年輕人對舊的社會制度的無聲抵抗，使得戲劇有聲有色，但觀眾笑過之后也會替“吉老太太”及她所代表的封建大家長們感受到一絲悲哀與無奈。

在這樣的欺騙模式中，A和B的欺騙并不以傷害C為目的，而是為了達到自己的目的同時照顧到C的心情，是一種善意的欺騙。“強健活潑”的吉先生和“姿態美麗，而富有表情”的余小姐是天生一對，吉先生自嘲“我們是天生的說謊一對”，他們是受新時代婚姻制度影響的新式青年知識分子。吉老太太堅守“父母之命、媒妁之言”的傳統婚姻觀念。而余小姐因為喜歡吉先生所以只能想辦法拒絕吉老太太的做媒，所以余小姐說：“我的父母不愿意我嫁給醫生”，以這樣的理由來阻止吉老太太的做媒，達成自己目的也避免了傷害長輩的自尊心。

我們可以認為，這種欺騙模式廣泛地存在于人與人之間，編劇只是將生活中的這些常態加以藝術化的處理并反映到戲劇之中。丁西林將目光對準他所生活的社會變革的時代，聚焦人物個體，關注時代焦慮，他作品中的“欺騙模式”在今天的許多影視作品中得到了承繼和發展。在劇場中上演的喜劇在劇場空間內留下了溫暖的意蘊，而中國現代喜劇中的欺騙模式是劇中人處于新舊交替時代的無奈之舉，被欺騙的人則多了一絲悲哀和落寞，在歡笑過后留給人們一聲嘆息。

4.結語

阿卡托在《殘酷戲劇·戲劇及其重影》中寫道：“戲劇如話語一樣，需要自由。東方戲劇使字詞保存了某種擴散力。在東方，符號語言不僅對精神說話，還對直覺說話，而且，通過感覺，達到被震撼的敏感性中更豐富而多產的領域。”東方戲劇的語言魅力不僅在于它字里行間的幽默，同樣在于它是對特定時代下的典型人物的塑造和呈現。

筆者想借用壹鉝在《文匯報》發表的對丁西林喜劇評價的文章標題：“喜劇的靈魂不在嘲諷，而在其確認著人與人之間的珍貴聯系”，這句話不僅僅是對丁西林喜劇的肯定，同時也是對丁西林為何堅持并且只創作喜劇的解答。作為物理學家，丁西林有著嚴謹的精神，他創作的戲劇也是簡潔而有力的。相對那些“偉大的”擅長將美好撕碎給觀眾看的悲劇，丁西林選擇了通過喜劇這種輕松幽默的方式來向人們表達思想，帶我們領略五四時代喜劇的魅力。

正如馬蜂拼命守護心靈的家園一般，吉先生和余小姐渴望自由戀愛，在交流中相互試探著彼此的心意，守護自己向往的愛情。丁西林借兩位主人公之口告訴當時的觀眾：這是一個新的時代，也是一個相對輕松自由的時代，我們應該如一只馬蜂般沖破束縛，勇敢地去追求生活。而今天的我們回溯這部創作于二十世紀二十年代的戲劇，《一只馬蜂》中的青年男女堅持追求人格的力量與精神的平等，尋找愛情的默契和精神的共鳴，這不僅寄托著丁西林執筆寫作的理想，也反映了他對當時社會的觀察和思考，對于今天的人們仍然頗具教育意義。

注釋：

①1915年“文化革命”后，汪仲賢與沈雁冰、陳大悲、歐陽予倩等提倡非營業性質的愛美劇，同時，以天津南開學校、北京清華學校為代表的學生業余演劇活動形成了一個高潮，這個時期被稱為愛美劇時期。