象征與現實的雙向“坍塌”
——從《岡仁波齊》與《塔洛》看“主位”與“他者”文化視域下的民族文化困境

侯文煜榕

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

西藏一直以來在人們心中留存著充滿神秘感的印象。隨著時代的發展、科技交通的進步，原本由于地理位置特殊處于相對封閉狀態的藏地逐漸向世人敞開。在藏地風光的廣袤壯美及藏民生活的簡單純粹震撼游客的同時，外界文化也同樣對仍保持相對單一、原始狀態的藏地文化產生著侵襲。電影作為最能反映人們生活及思想狀態的藝術形式之一，諸多反映藏地風光與生活圖景的電影應運而生。《可可西里》《西藏往事》《轉山》等電影均屬此列。

這類電影往往是以非藏地人群的“他者”文化視域作為隱性話語體系的，所展現的藏地風光及平民生活圖景是“奇觀化”的、刻板化的及脫離現實的，是以外來者身份進行的具有“他者”印象的俯瞰敘事。這種“他者”視角所展示的是作為都市人“精神之鄉”象征的寓言式西藏，是由渴望脫離城市焦慮情緒的群體通過片面性印象所表現的烏托邦。但隨著萬瑪才旦、松太加等藏族導演的影片進入大眾視野，西藏題材漸漸從象征性寓言開始走向現實敘寫。在“他者”視域的精神象征與“主位”視域的現實敘寫的雙向夾擊之下，呈現的是在幻境被擊碎后現實處境既尷尬又迷茫的從雙向漸次“坍塌”的民族文化境遇。

一、《岡仁波齊》的西藏象征：“他者”視域下都市人群精神缺失的“凈化”與“回歸”

“藏地情結”的出現，源于經濟飛速發展的都市中人們的物質文化需要雖漸趨飽和，但精神需要依舊處于貧瘠的普遍焦慮狀態。正如馬斯洛需求層次理論中所提到的一樣，在基本的生理需求及更高的安全需求、社交需求以及尊重需求達到滿足后，位于金字塔頂端的自我實現需求被提上日程。然而，并非所有人的自我實現需求都能夠在日常的工作與交際生活中得到滿足，尤其是對于生活條件相對富足的中產階層來說更是如此。在物質生活的飽和及當代個人獨身主義思潮的影響下，不再以家庭作為人生追求的許多人保持著獨居狀態，也因此更加容易發覺自身精神的空虛。

在這樣的背景下，藏地因其虔誠充實的信仰狀態、簡單純粹的生活狀態以及異域風格凸顯的文化狀態，成為都市人心中具有象征意義的“精神之鄉”，藏區人民在其他地區作者的文學藝術作品中也始終被打上刻板化與模式化的烙印。這些刻板化形象也無時無刻不體現在電影中：《可可西里》里捍衛野生動物的牧民、《西藏往事》里的相對原始的部落、《轉山》里著重被表現的宗教習俗等。2017年，張揚導演的《岡仁波齊》上映且獲得了過億的票房，藏地文化再一次以“被觀看”的形式出現在大眾面前。

固然《岡仁波齊》在以往以奇觀化呈現的民族民俗電影套路的基礎上做出了創新和突破，盡可能地以紀錄片的鏡語表達保持著冷靜和克制的氛圍，也在敘事層面上保持了“去沖突化”“去高潮化”的靜觀手法，完成了某種程度的對一群藏民的朝圣之路的真實記錄。但在題材內容選擇了 “朝圣”這一事件本身來說，無論如何保持客觀與克制，也始終是將藏民放置在一個奇觀化的事件中，未能夠真正地探討藏民的現實生活，仍停留在將西藏作為一個象征性的“精神之鄉”的層面，這或許是在“他者”的文化視域下難以避免的。

在《岡仁波齊》中，一群淳樸的藏民組成了去往拉薩岡仁波齊朝圣的隊伍。漫漫長途，眾人一路拜行。電影營造了令人肅然起敬的氛圍，也塑造了淳樸善良的藏民群像。但是這樣的氛圍與群像，無時無刻不在與都市普遍的精神空虛甚至大眾善良品性的缺失形成鮮明對比，很難說兩者之間毫無聯系。因此，《岡仁波齊》當中所描述的藏民朝圣之路，如導演張揚自己所強調的，拍攝《岡仁波齊》的過程是“一次朝圣之旅”，是“尋找和救贖”①，其實也是都市人站在自己“他者”的文化身份上隨著電影進行的一次精神朝圣。

《岡仁波齊》中的西藏，依然是作為都市人的“他者”視域下的“精神之鄉”存在的，暗合了許多中產精英階層對于西藏的想象，并借此打破了文藝片“票房毒藥”的“魔咒”，完成了票房與口碑的雙豐收。

二、《塔洛》的“普通西藏”：“主位”視域下的平民現實困境與身份認同

由于西藏本族人的身份，萬瑪才旦導演的電影中所呈現的西藏具有往日西藏題材電影未曾有過的面貌。在他的“西藏三部曲”中，藏民作為與其他經濟落后地區人民別無二致的存在，接受著由于文化交流衍生的外來文化的侵襲、擠壓以及因此而來的對自己傳統文化的懷疑和對自我身份認同的迷茫。

這樣的敘事徹底消解了以往的藏地電影中所表現的奇觀化，將視角聚焦于原生藏民的生活現狀，探討他們從原始的生活狀態到受到文化沖撞后對自我身份的質疑及對自我何去何從的迷茫。因此在《塔洛》中，萬瑪才旦呈現了一個更具有普適性的西藏。在這樣的“普通西藏”中，主角塔洛如同其他所有接受新科技和新文化沖擊的人們一樣，固有的傳統思想和習俗開始動搖，也難以逃脫質樸的天性受到外來新鮮刺激的誘惑時在新與舊中左右搖擺、對自我的身份認同產生迷茫而最終走向“毀滅”的必然。

與以往僅僅停留在表現平面化的西藏圖景或者借西藏故事的外殼探討都市主題的西藏題材電影不同，《塔洛》所表達的主題是完全站在“主位”視角下所探討的平民生存困境。

因其特殊的地理位置和地貌特征，西藏長期處于相對封閉的狀態當中。藏傳佛教在西藏地區的興盛，也使得平民能夠保持簡單知足的生活狀態。但隨著交通的發展，大量外界信息及文化隨著逐漸增多的游客涌入西藏。對于西藏年輕人來說，這些代表“外面的世界”的信息無疑是更加有吸引力的，因此他們拋棄了以往的規矩、傳統甚至是信仰，在西藏過著自以為“新潮”的生活。《塔洛》中塔洛所遇到的姑娘楊措即是在這樣的變化中充滿著對“外面世界”渴望的年輕人。與之不同的，長期獨居在深山中、更多與羊群相處的塔洛依舊保持著原本的簡單與質樸。他記憶力超群，不僅對自己的羊群花色類別熟稔無比，不會說普通話的他還能背誦下整篇毛主席語錄。因為身份證事件，他闖入了與他生活截然不同的“現代生活”，在從派出所所長說的“你如果能讀書就好了”到縣城女孩楊措的“提議”后，他幾十年來平靜的生活第一次產生了波瀾。從此時起，他以往的通過“小辮子”和毛主席語錄定義自己身份認同的語系被打破，他第一次被外界眼光所審視，也第一次因為“你記住你就是個放羊的”這句話感到了屈辱。他試圖打破自己所固守的傳統，卻依舊與新的文化格格不入。自此，塔洛對于“我是誰”的身份認同產生了迷茫，最終走向了滅亡的路途。

塔洛的身份認同危機從某種程度上代表了整個藏地文化的危機，同時也是藏區平民在當下的現實生活困境。這樣的影像表述顯然是不同于以往的，也更加深入地探討著西藏民族及民族文化的現狀。

三、“主位”與“他者”文化視域下共同的民族文化境遇

（一）潘多拉之盒

從符號象征的角度來看，無論是站在“他者”視域下的《岡仁波齊》還是處于“主位”視角的《塔洛》，均出現了一個代表性的場所——發廊。發廊作為一個特殊的文化符號，代表著外來文化與傳統藏地文化的核心沖撞。發廊的姑娘往往年輕、新潮，迷戀來自外界的一切，她們代表著外界文化對在傳統與新潮中左右搖擺的年輕人的誘惑。《塔洛》中發廊墻壁上貼著的內地歌唱組合SHE的海報，發型著裝都更“新潮”而不“民族”，以及兩部影片中她們對于老實本分的“被誘惑對象”都有著一種老道的好奇與玩味，都是她們所代表的“外界文化”的符號象征。從某種程度上來說，她們是背離了傳統民族文化的“新潮一代”，視剪短發、抽煙、聽rap音樂為更“好”的事物，對傳統的民族習慣較為抗拒。

而對于塔洛或者《岡仁波齊》中年輕的小伙子來說，“發廊”成了一個潘多拉之盒，挑起他們強烈的好奇與欲望，也帶來毀滅的可能。《塔洛》中的潘多拉之盒已然打開，塔洛賣掉了屬于和不屬于自己的三百多頭羊，試圖與心愛的發廊姑娘遠走高飛。然而，楊措代表著外界的新潮和誘惑，也代表著外界的貪婪和欺騙。試圖背離傳統而剃掉辮子的塔洛一覺醒來，新的世界也離他而去。在“他者”視域中的《岡仁波齊》對這個潘多拉之盒有所表現卻一筆帶過，沒有深究和探討它可能帶來的危機。小伙子從岡仁波齊歸來，也不排除可能會打開潘多拉之盒，成為又一個“塔洛”［1］（81-82）。

在“發廊”符號下，西藏傳統的民族文化被質疑、被擊潰，人們不僅拋棄了傳統的民族習俗，甚至不再認同自己的民族身份。他們崇拜、迷戀外界進入西藏的新文化氣息，不去分辨其善惡好壞。外界文化對于原始的民族文化的侵襲和擠壓以一個個“發廊”作為據點，分散在幅員遼闊的藏地，不斷地吞噬著原本的民族文化和精神氣質。西藏在外界為其披上象征的金衣的同時，從內里開始飛速坍塌，民族文化的沿襲在西藏“小鎮青年”的排斥中進入了一個尷尬的境遇。

（二）身份認同危機

在物質飽和而精神貧瘠的都市，人們在自我實現需求中感受到內心與精神的匱乏，逃離都市走向原始質樸的西藏以獲得“救贖”與“回歸”成為潮流，大量的都市人群將之作為他們賴以解脫②的“精神之鄉”，并在西藏重新完成自我身份認同和自我實現。但對于藏區人民而言，這種游客的身份認同現象是一種難以理解的奇觀，但通過這些從經濟發達地區來的游客及由此發展壯大的旅游產業，他們得以窺見了世界一角。作為救贖他人的象征性西藏的現實平民，他們也同時在經歷著身份認同的坍塌與重建。因此，《岡仁波齊》中所表現的質樸、善良、虔誠的西藏實際上是一尊自身難保的“泥菩薩”，它作為一個文化符號象征在都市成為人們的追求和救贖之地，但卻無法完成原生的“救贖”。

在兩部電影的敘事過程中，身份認同困境一直貫穿始終［2］（132-136）。 《塔洛》中的塔洛通過一次“身份證事件”從而闖入了他從未接觸過的現實世界，他的自我認知和身份認同在整個事件當中由一開始的堅定圓滿走向迷茫和崩壞。而在《岡仁波齊》中，雖然關于身份認同的內容被削弱或者淡化，但事實上原本從村子各家走出來的不同的人——為實現夙愿的老人、為報答叔叔陪伴同行的侄子、想要洗脫罪惡的屠夫、為腹中孩子祈福的孕婦、天真爛漫的小女孩，每一個鮮活而不同的人物在朝圣路上都被同質化了，每個人自身的動機、愿望和故事都被削弱，最后只剩下一個共同的身份認同話語體系，即朝圣的人。他們在“他者”視域下顯得異常沉默、木訥，每個人都失去了關于自己與朝圣無關的、非西藏民族特色的身份特質，每個本應具有代表性的身份類別區分反而失去了其應有的意義。

因此，作為都市失意人群身份認同危機的“救贖之地”的“象征西藏”事實上只不過是“泥菩薩過河”，這種建構在外界想象之上的符碼象征與原生藏民的身份認同危機一同加速了西藏作為藏族民族文化的唯一生存之地的坍塌。從某種意義上來說，原生藏民與賈樟柯等導演電影中所表現的“小鎮青年”本質上是相同的，一樣地在崇拜和迷戀外界文化的同時始終無法對自我身份進行定義和認同，承受著在經濟和文化碾壓下無可避免的精神困境。

（三）公路與鏡的解構

在鏡語表達方面，《塔洛》與《岡仁波齊》都呈現出一種冷靜克制的氛圍。《塔洛》自始至終使用了黑白的色調，通過大量的鏡像符號表述了對于自我認同的符號化隱喻。《岡仁波齊》則是借鑒了紀錄片的拍攝手法，大量的長鏡頭以及大遠景、全景的景別使用都在避免渲染情緒。在聲音的處理上，兩部影片都沒有使用無聲源音樂，均采用真實自然的音響及人聲完成聲音塑造。在人物塑造方面，兩部影片均采用非職業演員出演，與全片幾乎完全使用藏語完成人物對話相得益彰，演員自然松弛的狀態為電影所探討的主題提供了更加深遠的想象空間。

值得注意的是，雖然兩部影片中各自借鑒了不同的類型范式和符號表達，但其通過范式表達的內容甚至于范式本身實質上均是對于西藏本地民族文化象征的一種建構或者解構，且在這樣建構與解構的過程中所呈現出來的民族文化當下從兩極雙向“坍塌”的現實困境。

《岡仁波齊》借鑒了公路片的范式［1］（77），即故事主體通過一群人在路上的一段旅程完成，其他片段僅作為插曲，眾人最終重新回歸“路上”。《塔洛》中大量鏡像也無疑是隨著劇情的發展以及人物內心的變化而富含隱喻的符碼［3］（98-101）。在塔洛第一次進入發廊時，一塊完整的鏡子里他和楊措均處于畫面的左側，右側的畫面當中通過鏡子近處的景物和遠處重疊，展現出一種略微眩暈的質感，使得整個人物的狀態仿佛是處于一個奇異的夢境，與主角的心理不謀而合。而在塔洛背叛了曾經自我認同的身份——放羊人，把屬于和不屬于自己的三百多頭羊賣掉重新出現在發廊時，鏡子位于畫面的兩端，中間空白的、張貼了代表外界文化的SHE歌手海報的墻面割裂了兩塊鏡子。在塔洛把賣羊的十六萬人民幣讓楊措收起來后，楊措從原本與塔洛共同的一塊鏡子進入了另一塊鏡子中，處于畫面兩極并被“外界文化”“割裂”的兩個人表情凝重、各懷心事，也無時無刻不在暗示著后續情節的發展。此時塔洛的身份認同在新與舊、傳統與愛情當中被割裂了，他試圖打破傳統走向楊措所代表的新世界，但仍舊處于兩塊不同的鏡子中。

《岡仁波齊》中，導演建構了關于“西藏象征”的符碼體系。廣袤無垠的雪山和仿佛沒有盡頭的朝圣之路、虔誠匍匐前進的質樸臉龐、遇到困難仍保持善良并總能得到幫助的情節敘事、從不懷疑從不抱怨的人物品質，共同營造了與都市人心目中那個具有象征意義的西藏氛圍。這個由“他者”建構的“西藏象征”符碼體系是在原有的更具本民族內涵、更具普適性的文化體系上的架空，更多的是外界對于西藏地區的想象世界的具象化。非藏區觀眾通過這些“他者”視域下的影視作品去了解西藏地區的文化，進一步藏文化的境遇。《塔洛》這一借由鏡像符碼所探討的平民生活現實，是從民眾底層、最深處呈現了本族文化受到的侵襲現狀。在這樣的情況下，民族文化所面臨的境遇并不單方面、單對象的，而是從象征和現實層面產生的雙向“坍塌”。

（四）民族文化的當代境遇

從《岡仁波齊》的“他者”視域來看，西藏作為一個“精神之鄉”的象征，正在被外界的商業社會不斷消費。這種消費文化不斷地鞏固著這種刻板化、奇觀化的符碼，不斷架空真正的藏文化內涵。這種“西藏象征”是經濟發達地區的人們因為自身的空虛而想象出的“救贖”與“回歸”，事實上大部分的他們并不會真正地如他們“所希望”的那樣定居于此。這樣站在“他者”視域下所強加的西藏形象，事實上是不完全符合西藏地區人民的生活現狀的。

與此同時，大部分西藏的年輕人如同《塔洛》中發廊姑娘楊措一樣，由于身處相對封閉落后的偏遠地區，物質經濟的不夠發達使得他們極度向往外界的五光十色。比起他們所處的真實的西藏，他們更加愿意接受那個他們所迷戀和崇拜的外界所給予西藏的定義與信息，真正具有民族民俗價值的文化反而被他們所忽略。藏區的“小鎮青年”們跟隨外來者一同給西藏套上了僵化的符碼象征。《塔洛》中塔洛在賣掉羊后想和心愛的姑娘去卡拉OK給她唱新學會的拉伊（情歌），但卻遭到了楊措的反對，來到了一個歌手的演唱會現場。這個藏族歌手雖然使用藏語，但唱的是來自外界的rap歌曲，來自本民族的文化內核和精神氣質已經改變。塔洛雖然剃去了象征傳統的小辮子，拋棄了作為“小辮子”的自己，但是仍然無法融入這個新潮的世界，無法欣賞這樣的音樂。他只能抽著不招人喜歡的紙煙，一遍遍地對楊措說，“這個音樂不好，我們去上次那個地方，我想唱拉伊（傳統情歌）給你聽。”

一方面，“他者”文化視域下的西藏愈加純粹圣潔，真實的藏民生活就愈加容易被人忽略，其文化的沿襲就愈加難以為繼。“西藏象征”的符碼替代了真實的世界，使得西藏的民族文化被簡單提煉成幾個關鍵詞加以宣傳從而榨取商業價值，含義豐富而深刻的文化內涵卻被拋棄和忽略。另一方面，通過展現“主位”視角的“普通西藏”，藏族“小鎮青年”崇拜外界文化、對本族文化嗤之以鼻的現狀也令人感到擔憂。此時，原生態的藏文化注定難以與光怪陸離的商業文化相抗衡，這就也注定了在此文化交流進程中普通人會有自我身份認同的焦慮與迷茫。這種身份認同危機不僅僅是每個人個人的精神危機，也是當下民族文化的生存境遇。從兩個方面開始的雙向“坍塌”，使得西藏地區的民族文化現狀被表面象征的繁榮所遮蔽，更加難以獲取生存的轉機。

四、結語

無論是從“他者”視域還是從本族人的“主位”視域下的影視作品來看，西藏的民族文化傳統正在經歷被外界文化沖撞而逐步崩壞的過程。民族文化的境遇不僅僅是文化層面上的崩壞與消失，也是以本民族文化為基礎的藏族平民的精神世界的困頓與迷茫。作為許多都市人“精神之鄉”的西藏，卻無法成為原生藏民的“精神之鄉”。在《岡仁波齊》所表現出的虔誠與質樸之下，也有更多的人正在經歷著《塔洛》中發生的個人身份認同的迷茫。這是必然的、無可避免的，也許通過更多的“主位”文化視域下的西藏寫實之作，方能揭開藏區被商業文化籠罩著的面紗，使人們真正去了解和關注藏族人民的生活、民族文化，進而做出實質上的貢獻與改變。

注釋：

①張揚，李彬.創作與生命的朝圣之旅——張揚訪談.

②解脫：佛教詞匯，指擺脫煩惱業障的系縛而復歸自在。