南宋覆亡史實的劇化處理
——《冬青樹》與《崖山烈》創作心態比較

平范凡

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

一、《冬青樹》傳奇——基于史實的自我心曲

蔣士銓《冬青樹》傳奇，寫南宋政權覆亡事。全劇寫文天祥勤王，出使，被逮，圖復就義事，穿插寫嬪妃北擄，播遷崖山，崖山仗敗，番僧掘陵，義士收骨，一班忠臣烈士為國殉國及投降番邦之大臣丑態等事，雖敘事結構宏大，但枝節過多，人物處理過于蕪雜，多處每折即換一人物登場，不便識記，情節亦顯散漫凌亂，難以搬演，是典型的文人案頭之作。

誠如蔣士銓在《冬青樹·自序》中所言，“竊觀往代孤忠，當國步已移，尚間聞忍死于萬無可為之時，志存恢復，耿耿丹衷，卒完大節，以結國家數百年養士之局，如吾鄉文、謝兩公者”［1］（2），他創作這部傳奇的目的在于旌表“孤忠”“大節”，以對其故土江西諸位先賢的哀思達到勸人忠孝節義，全忠全孝的目的。這也是何以洪昇“可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭”，何以《桃花扇》被禁演時，此劇卻得以流傳的一個重要原因。作者在文本中通過不斷渲染的神仙道化色彩及因果報應思想以強化這種心態，并且以此傳播傳統儒家忠孝節義之思想，倫理道德之根本——這既有反面角色遭到報應的描寫，又有正面角色帶有神道色彩的歸位與褒獎，一正一反間，作者褒貶立現。如第十折發陵中，頭陀允澤腳踹宋理宗骸骨，突然間“十個腳趾好似剪下來的”［1］（23），立刻遭到現世報；而唐玨替宋帝后收葬骸骨并植以冬青樹后，卻“忠義上動天心，欽奉帝命，賜汝伉儷，并賜三子，良田三頃，溫飽終身”［1］（37-38）；至于爾后寫文天祥本是真龍貶謫，歷經末世之苦，終于歸位及謝枋得為殉國七日不食而死，被廟中唐代征高麗而死士兵陰魂立為廟主并對留夢炎等降敵國者之斥責，都是為最后一出勘獄張本——通過文天祥、謝枋得奉上帝旨意對南宋奸相的勘問以收束全劇，點明關目：

“孝子忠臣”，明明白白，將蔣士銓勸世心態和盤托出。再聯系全劇部分突兀處，更讓人覺得蔣士銓在“代人立言”，一定程度上造成了人物形象的“進退失據”——最為典型的，莫過于第二十九折柴市，文天祥唱的【水仙子】，作為故宋丞相，他竟然囑咐大元國主“切莫要荒淫無道”“但能夠承天眷，便永宗祧”［1］（58）。雖可以說是借文天祥總結宋朝滅亡之教訓，但這種場景之下，總有種蔣士銓刻意為之之感，借此叮囑當今圣上宵衣旰食，勤于政務；百姓也該為了國家山河永固，同文天祥一樣忠心耿耿。而儒家傳統的忠孝節義，更是在很多散漫情節處出現。這些地方，既不符合過場戲以凈丑插科打諢的“冷熱調劑”原則，對于故事情節的推動也很難有多少作用。其要旨，仍是宣揚忠臣，節婦，義朋，作為勸世心態的外延。

雖然以通俗文學廣施教化，認為通俗文學也可以正人心不只是蔣士銓的創見。如李漁即把小說視為移風易俗之重要手段，但無疑，蔣士銓的傳統思想更為濃厚，這不僅體現在《冬青樹》一本傳奇上，還體現在其創作的方方面面，誠如上官濤、李忠新所述：“蔣士銓的戲曲創作，大都以表彰節烈，扶植人倫主旨，涂染著濃厚的道德色彩。 ”［2］（43-47）蔣士銓本人亦直言不諱其如何重視教化，道統，即韓柳以來“文以載道”的傳統，這既是蔣士銓童年時期所受的傳統儒家教育使然，亦是蔣士銓生活之年代影響。一方面，清廷對思想控制日益嚴格，開始禁戲與規范戲曲樣式，為此蔣士銓不得不施與教化，甚至創作了一些頌圣劇；另一方面，蔣士銓個人經歷，即“重道輕文的價值觀及嚴重錯位，悖反的人生際遇不僅鑄就了蔣氏一生的悲劇，而且也直接促成了他對文藝復雜而又矛盾的心理”［3］（48-54）。

同時該劇中還交織著另一種心態，即史官心態，換而言之，是以曲為史觀念的延續與固化，廣采信史，大量化用文天祥等原詩（如第二十七折浩歌，多首曲子顯從文天祥《正氣歌》化出）并以宋史為經緯。這固然與時代學風即乾嘉學派重考據不無關系，但蔣士銓本人曾任翰林院編修，國史院撰修更是不應忽視的一個原因；這使得蔣士銓秉持了濃厚的史官意識，敢于直書歷史，不予以過多的藝術修飾，如《冬青樹》張石公序所言——“此盡沿于正史也。此書（《冬青樹》）除《勘獄》一劇，余皆實錄。 ”［1］（2），也正是所寫多據信史敷衍而成，蔣士銓戲曲創作才能打破了歷來昆腔劇本“十部傳奇九相思”的套數，更多的鋪陳歷史以示教化。大而言之，這種史官心態，是蔣士銓長期所受儒家教育熏陶的深化，也是長期以來把歷史劇創作與史鑒，諷世等功能結合起來曲史觀的必然結果，誠如孫書磊師所言：“在文人創作的歷史劇中，多數的文人劇作者的史學意識都相當濃厚，以曲為史的曲史觀主導著中國古典史劇的創作。 ”［4］（94-102）

但值得注意的是，蔣士銓這種心態可以說是戲曲文學演進到清代自然發生的，是寫心劇與自況這種文學傳統交融下的產物。清代戲曲，漸漸出現詩劇色彩，其案頭化越來越濃，已漸漸成為純粹的文人抒發心曲的文學樣式。清代很多劇作中，主人公都往往帶有作者自己的影子，甚至就是作者生平遭際的藝術化。蔣士銓也不例外，但除了在《臨川夢》中把自己自況為湯顯祖這種小我，即傾注個人一生坎坷，懷才不遇的抒懷。徐大軍先生所說“把向社會發散的心逐漸向個體潛隱，收斂”［5］（166-173）之外，更有種社會期待。 既然不能治國，故期待于修身。不單單是自己的內修，更寄希望于時代風氣轉移以慰藉自我，蔣士銓把自己的心曲——托付于古人，一腔悲憤都映射為劇中人苦口婆心的勸說，這也是對明代玉茗堂一派寫心劇的承接，但投向了更為廣闊的天地。蔣士銓之后，隨花雅之爭勃興，文人更多封建末世的凄涼感，傳奇雜劇都逐漸淪為文人自身遣興的工具，家國天下勸世之心漸熄，自我的彷徨時露筆端，甚至為文字游戲。故而站在劇壇風氣轉移的角度上再看蔣士銓的創作心態，更能體味蔣士銓之苦心孤詣與生不逢時。即使因過于宣揚教化而削弱了作品慷慨激昂的本色，即使因太重歷史的真實而模糊了史與劇的邊緣，并且不可避免地帶有詩劇特色，不適合場上演出，只能作為案頭讀物，也不能說蔣士銓這種創作心態是失當的。畢竟，五四以后，歷史劇的創作，多多少少受到了蔣士銓歷史劇創作的影響，形成了歷史劇發展最為顯性的一條道路。

二、《崖山烈》——剪裁史事再度創作的遺民之嘆

與蔣士銓《冬青樹》頭緒散漫，出場人物眾多以至很難說誰是中心人物的詩歌性史劇不同，朱九經的《崖山烈》擇取史實之精華，細心剪裁，并且穿插以一定的改編，與《鐵冠圖》等劇作一樣，帶有明顯的遺民之嘆，故國之思，以古及今，更顯慷慨悲涼。其重點刻畫的幾個忠臣，特意描摹的幾場大戰役，使其劇作呈現出明顯的英雄史詩風貌。

雖朱九經生平今已湮滅不曉，但大抵可知是明崇禎年間中后期人，應歷經明末動蕩之亂世，屬典型的下層文人。與蔣士銓所處的清軍入關近百年之實況不同，身處流離亂世的朱九經顯然并不如何刻意追求戲曲的勸世功能，亦即有別于蔣氏苦心孤詣營建的倫理道德范疇的歷史劇。可以說，朱九經之著眼點，在于借南宋覆亡史事嘆大明大廈將傾之時少忠臣無英雄之困局，寄托精忠悲耿的故國之思——這是兩劇最突出的不同，即朱九經全劇寄托了作者深厚的遺民心態，希望在亂世在社稷傾覆時有更多的文文山、苗再成，以拯救黎民蒼生。即使不能，也希望表彰節烈，但這種表彰，超脫了蔣士銓的神仙道化色彩，顯得更為真實可信。總之，其最終目的，還是要借此抒懷，灑出一腔悲憤。筆者試從數方面將其與蔣士銓《冬青樹》作比，以證朱九經獨到之處。

第一，《崖山烈》較《冬青樹》，有著更為宏大的敘事格局和細節描寫，部分場景亦裁剪于正史。《冬青樹》于戰爭場面描寫著墨不多，很難引起觀者情感上的共鳴——雖蔣士銓創作意亦不在此。但朱九經《崖山烈》，濃墨重彩，寫大小戰役的計有南侵，進攻，破京，督戰，被擒，風濤，崖山等多折，極寫元軍殘暴，宋軍雖弱猶奮戰到底之不屈不撓，將帥殉國之慷慨悲涼——某種程度上，固也可以說是晚明清軍南下后明朝奮戰之縮影。這幾折文字慷慨悲涼，多有引人低回垂淚之詞曲：

不對稱故障情況下，由于負序分量的存在，鎖相環無法跟蹤實際的換相電壓而產生偏移，同時換流器交流側和直流側分別會產生較大含量的三次諧波和二次諧波，交流側電壓三次諧波會進一步影響換相電壓的過零點偏移，可能會導致換流閥延遲導通進而影響實際觸發角；交流側電壓三次諧波和直流側電流二次諧波影響換相持續時間從而影響換相角。因此本研究基于換流器交流側發生不對稱故障，分析了換流器的實際觸發及換相過程，通過對實際觸發角和換相角的計算得到實際熄弧角來判斷是否發生換相失敗，并給出了詳細的計算流程，具有一定的理論價值和工程應用價值。

【風入松】（元軍）覷你似游魚已入釜兒中，猶恃螳螂臂勇。（宋軍）奮呼擊殺心無，恐忘身立命為王家效用。（各殺介）（元軍）狠南蠻，血污我利鋒。（又殺介）（宋軍）不殺你不英雄。（相殺。宋軍敗，元軍追下）（生策馬急上）（第二十二折 被擒）

【忒忒令】嘆天心遺亡趙家，泛舟航已無宋社，真個是家邦浮梗江山飄瓦。那更這石尤風散舳艫，失護衛把君臣漂流在這答。 （第二十四折 崖山）［6］

第二，較之于蔣士銓的每折更換人物上場，朱九經用筆無疑更為集中，所塑造的人物形象也更為飽滿。很難說蔣士銓《冬青樹》中有一個固定的核心人物，即使是以生角應工的文天祥出場折數其實也并不如何多，沒有達到主角應有的分量。而朱九經集中筆墨，塑造了文天祥，苗再成，陸秀夫等幾個忠心臣子慷慨赴死，為國盡忠的形象，不旁生枝葉，更深諳戲曲“冷熱調劑”的原則，亦用筆于閨閣之事（如第五折 合姻），但就是在閨閣之事中，朱九經也緊扣家國大事，興亡存廢的緊要關目，不肯支離：

（末）小弟與年兄別后，荏苒數年。令郎頭角崢嶸，可慰老懷。不知年兄在京，何由外補？請教甚故。

（生）年兄，一言難盡。

（末）愿聞，

【駐云飛】京國烽煙，滿道豺狼似耍奸。朝廷之事，盡壞于賈似道之事，時勢不可□矣。（末）便是可恨那奸賊。（生）他無故開兵變，釀就傾危亂。（第五折 合姻）［6］

這段念白，曲詞，于兒女完婚時溢出，極寫文天祥與趙昂發于國家前途命運之揪心，此后多折亦用點染白描手法，或寫苗再成之慷慨代死，或寫太后“為趙家一塊肉”，或寫陸秀夫跳海之精忠，較蔣士銓所作，更為波瀾壯闊，重點突出，人物形象立體可感。

第三，朱九經所作，沒有神仙道化的浮泛之詞，雖崖山一折也寫到龍王水族，但并沒有以此附會，亦少成仙歸位之尋常套路，龍王只是宋室覆亡現場的一個見證者，借助龍王之口，贊嘆陸秀夫等臣子之忠烈，而后更是以褒忠祭祠為結束，比之蔣士銓的文天祥謝枋得奉上帝旨意審判南宋諸位奸相，更具有強烈的現實意味與抒情意識。若說蔣士銓是站在祠堂之上勸人忠君，勸人節孝，甚至不惜以神仙道化的窠臼感染民眾的話，朱九經就是以凡人的視角抒寫對忠臣義子最好的歸宿——即使改朝換代，新朝君主也對前朝忠臣之行為作高度的贊揚。這種收束，符合人們心中對于現實世界最深的企盼，也較能引起共鳴。尤其第三十折，可以說在褒獎之余，與人以“繁華若夢易消歇”的蒼涼喟嘆，淌下自己因輿圖換稿而產生的遺民之淚：

【忒忒令】（末）已后五坡嶺一敗，國亡家破。老僧在此出了家，那些帝后諸忠臣的尸骸，是老僧一一收葬，只這幾個冬青樹墩兒，便是那里有玉匣葬黃袍？（小生悲介）（末）與陸秀夫諸公輩，冢累累墳草草，覆如奉半杯［6］。

此處以鄭虎臣出家祭奠忠烈收場，借他人之口作一收束同時，也暗扣冬青樹“冰霜還堅勁”的特征，以此譬喻殉難之各位孤忠。而鄭虎臣的出家，冷冷清清的結局，是熱場中絕妙之冷文字，是大勢已去時心系前朝精忠之無奈選擇，或多或少，是朱九經心中抑郁孤憤的遺民之言的最好寫照。

總之，朱九經所作傳奇《崖山烈》，剪裁得當，展開敘述宏大而又不顯毫無頭緒，穿插南宋覆亡主要戰役及相關史事以刻畫突出奸臣之偽，忠臣之烈，排遣自己內心的亡國隱痛或見于民生凋敝，國將不國時的辛酸。這種遺民之言，近似元雜劇關漢卿歷史劇創作中的歷史劇風格，潑辣，酣暢，注重單個或幾個英雄肖像的刻畫，以此詰問在動蕩的亂世，誰救蒼生，誰復社稷，誰是忠臣的悠悠之嘆。這種以歷史劇創作抒懷自解，偏重于個人主觀感情的釋放的創作方式，也為后世歷史劇創作所采納，形成了自有的獨特風格。

三、勸世與嘆世——歷史劇創作的兩條道路

蔣士銓與朱九經在相同題材的傳奇創作上，有如此大的差異，固可以說是時代上的差異，畢竟朱九經與生于所謂盛世的蔣士銓年代有別；亦可以說是個人經歷的差異影響使然，畢竟蔣士銓幼年受到的傳統儒家教育及其日后理想的錯位追求，都使得作為“雅部殿軍”的蔣士銓劇作難免帶有理學氣，甚至淪為案頭之作，以此勸世，曉諭忠孝節義，敷陳義理。但在兩人的歷史劇創作中，單就其創作心態而言，兩人實際上于某種程度上代表了兩個創作方向，或說歷史劇甚至文人創作歷史劇的兩條出路，對于后世歷史劇創作，或多或少，都起了一定的影響。

關于兩部傳奇的比較，上文已說得很明白，此處不妨再引用許之衡先生抄本記言予以總結：

《冬青樹》較此本（指《崖山烈》），似遜其剪裁完整。蔣紀崖山事極草草，于張陸二公，僅殉節時一見，余亦詳略互異。蔣所敘諸人，泥于史籍，頭緒太繁，于傳奇家法，實不得為當行，而末勘獄一折，雖屬勸善懲奸之意，然遁入神道作收，完不如此本以褒忠祭祠作收，尤為堂堂正正也。雖辭藻較之藏園稍遜，然亦條理明達，律亦諧協。以其為明人之作，孤本罕見，所傳事題目正大，足符勸懲之旨，故錄而存之［6］。

一言以蔽之，二者諸方面之差異，即創作心態之差異。創作心態之不同，使得歷史劇創作漸漸延伸出兩種維度。

以蔣士銓勸世與史官心態相結合的歷史劇創作模式，不妨稱為勸世之路。其影響主要是為人生的，即以歷史劇干預現實人生，高度概括敷陳義理以指導現實生活，對現實生活風氣的移變，人情物理的轉移起作用。這起源一方面是由于傳統文人劇作中以曲為史的觀點，即以曲為史鑒，另一方面則來源于高明所作《琵琶記》“不關風化體，縱好也徒然”［7］（卷上）的延伸。 高明這一創作思想，于有明一代影響了《香囊記》《五倫全備記》及目連戲的誕生，在清初又使一批教化劇抬頭，與清廷當局對戲曲演出的管控相結合，而蔣士銓的教化劇，融于歷史故事中，以歷史劇創作干預世道人心，可以說是對以往曲史觀及風化說的結合發展，這比同樣認清小說戲曲有益于世道人心卻改史，甚至詼諧筆觸 “戲說”歷史的李漁固要上一境界，但太強調歷史劇的真實性，就泯滅了劇與史的界限；太重視戲曲的社會功能，就損害了其藝術價值；太文，雅，正，又使得戲曲難以搬演。總之，以蔣士銓《冬青樹》為代表的歷史劇創作模式，對后世戲曲戲劇各個方面創作都有過不同程度上的影響，尤其激勵人心，正世道這一世俗功用上，更是為近代戲劇創作者所繼承，產生了一批改寫劇，如歐陽予倩的《桃花扇》等等。

而朱九經所抒發的遺民心態，更多的是對自身遭際的感喟。以歷史劇澆薄自己塊壘。劇作家并非想借此改變什么，純粹是胸中郁悶之氣說不得，又不能不說，只好以古人之口說出，聊以遣懷。這不能說對于現實人生沒有什么影響，但顯然作者志不在此。作者力圖表現的是自己失意彷徨苦悶的傷痛，把這一腔熱血吐出來給他人看，所以說是嘆世，實求諸己身，嘆息自己畢生所經歷所目睹之一切。因激于感情而發，所以難免粗疏與真摯，不加以亦不需要更多修飾，渾然天成。這很容易讓人想起元雜劇中以關漢卿個人為代表的歷史劇創作，如《哭存孝》《西蜀夢》《單刀會》等，尤其《單刀會》中關羽所唱數支曲子，更是關漢卿本人胸臆的抒寫。在個人心事不得說、無從解的時候，這種近似發泄的創作方式無疑是很好的，這也就促成了歷史劇創作的第二條道路——不事修飾，抒情功用為主，以古人之口酬答自身之悲喜，可以稱為“為我的藝術形式”，近代亦有不少據此路線沿革的歷史劇創作，如郭沫若的《屈原》等等。

因此，將蔣士銓和朱九經同題異構的傳奇進行比較，實則是對兩種歷史劇創作范式的比較，也許這兩種范式不一定涇渭分明，但對于長期以來中國歷史劇創作的若干問題如偏于史還是劇作了一定的回答，即為人的藝術范式內，不妨走第一種路數；在為我的藝術范式內，不妨嘗試第二種路數。更應看到的是，所謂創作心態，某種程度上仍是時代風氣的映射，這種映射與個人遭際一旦碰撞，便產生了風格迥異的劇作。故由明末到清，由清及民國，傳統意義上的劇作不斷萎縮，越來越局促于一己之慨，不得不改變形式，轉接文明戲、話劇。然而形式雖變，其精神方法猶存。故說蔣士銓《冬青樹》與朱九經《崖山烈》，實在是歷史劇創作中兩條路線的縮影，堪為同題異構之絕妙手筆。