中國古代詩歌中“意象”的空間性

李乃剛，張 媛

(1.皖西學院 外國語學院，安徽 六安 237012；2.安徽省六安第二中學，安徽 六安 237000)

“意象”是中國古代哲學和古代文化中一個非常重要的核心概念，是解讀中國傳統價值和文化密碼的一把鑰匙。“意象”的概念在提出之后，其內涵經歷了漫長的發展和演化，最后逐漸與中國古代詩歌形成了緊密的結合。對于中國古代詩歌而言，“意象”既是一種有別于其他文學樣式的藝術表現形式，也是一種評判其高下的標準。借用楊義的話來說，詩歌之有意象，恰如地脈之有礦藏，其中蘊藏著極其豐富的文化密碼[1](P277)。

歷代學者對于意象都給予了高度重視，研究意象的論著也極其豐富。但通過對于各種文獻的梳理，卻發現少有研究論及意象的本質和屬性特征，因而許多學者對于“意象”的概念本身感覺非常模糊，難以準確把握。陳振濂在其所著的《空間詩學導論》中曾明確提出，中國傳統詩歌本質上是空間性的，空間詩學的最佳生存環境在中國[2](P59)。在這個理論基點上，我們完全有理由作出推論：意象作為中國傳統詩歌的最典型符號特征，本質上也是一種空間性概念。這一點可以從意象的“象”性本質、生成機制以及存在形態三個方面加以論證。

一、意象概念的“象”性本質

我們今天在談及古代詩歌時所涉“意象”一詞，大都將其視為“意之象”或“表意之象”，即融合了作者復雜而豐富情思的“形象”。這種理解并無不妥，卻略有直接而隨意之嫌。若再進而將“意象”與“空間”掛鉤，則會給人以突兀之感。因此在論述意象的空間性之前，有必要將“意象”一詞的發生和演進歷史加以簡單的梳理，以加深對于意象空間本質的理解。

“意象”一詞最先為漢代王充所提出：“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也。”[3](P704-705)這里所說的意象雖然組合出現，但表達的意思是“意”+“象”。“象”是畫在布上的各種動物肖像，“意”是指“不同社會階層的人對應不同的動物”這層含義，意即在禮教社會，處于不同社會等級的人要嚴格遵守禮儀秩序。此時的“意象”不是一個整體概念，而且無論是“意”還是“象”都與今天“意象”的含義大相徑庭。

“意象”合起來作為一個文論概念最早出現在劉勰的《文心雕龍·神思》篇中：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。”[4](P493)由于《文心雕龍》在古代文論中的突出地位，因而其中“意象”的提出對于后世產生了深遠的影響，并且逐漸占據了古代詩歌評論中的主流，后來的許多學者在以意象論詩時或考證意象流變過程時，均傾向于以劉勰的《文心雕龍》為源頭。但劉勰所論的“意象”也并非我們今天所說的“意象”。據敏澤考證，《文心雕龍》中的“意象”其實是一個偶詞，與“繩墨”相對應，其含義只是一個“意”字[5]。這種解釋也得到了錢鐘書先生的認同，他在審閱敏澤的論文初稿時特別加注說明：“…所謂‘意象’每即是‘意’，明人方以‘意象’為‘意’+‘象’。”[6]這就是說，《文心雕龍》中的“意象”可以理解為融合了作者生活感受和藝術想象的情感聚合物，也就是后來學者所論的“意”，而非“象”。

按照錢鐘書先生的斷代，意象概念的成熟大致在明代，也是在這個時期意象與詩歌評論緊密地結合在一起了。明人胡應麟在《詩藪》中說：“風雅之規，典則居要；《離騷》之致，深永為宗；古詩之妙，專求意象；歌行之暢，必由才氣；近體之攻，務先法律；絕句之構，獨主風神。”[7](P1)可見，“意象”之于古詩，恰若“深永”之于《離騷》、“才氣”之于歌行、“法律”之于近體詩、“風神”之于絕句，成為一種顯性特征。但此時的意象，“象”的成分并不清晰，或曰其重在“意”，而非“象”。詩歌的要旨在于營造出一種濃烈的情感氛圍，正如《離騷》需要深厚的感情為支撐，近體詩需要以嚴格的律法為結構，等等。但等到了明代中晚期，意象的含義產生了一些改變，“意”與“象”仍然成對出現，但很明顯“象”的重要性得以凸顯。如陸時雍在《詩鏡總論》中論道：“三百篇賦物陳情，皆其然而不必然之詞，所以意廣象圓，機靈而感捷也。”[8](P1403-1420)此時的“意”與“象”不僅同時出現，而且在使用時分割開來，單獨表意。“意廣”是說意境要有厚度，“象圓”是說形象要飽滿，對于詩歌而言，兩者同樣重要。這里的“意象”含義大致為“意”+“象”，與錢鐘書所述的“意象”意思差不多，“意”和“象”對立并存，意義并重。到了王廷相那里，“象”的重要性則完全表露無遺。他在論詩時說道：“夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著。”(《與郭價夫學士論詩書》)即詩歌創作的高超之處在于將復雜的情感化為透亮晶瑩的形象，而不是用干澀的語言堆砌事實。王廷相用“透瑩”給意象貼上標簽，為“象”的地位奠定了堅實的基礎。當然，這里的“象”自是融合了作者“意”的“象”，與自然界的“象”并不一樣。

從以上的分析可以看出，意象概念的含義經歷了一個從只注重“意”到“意”、“象”兼具的變化過程，古代詩歌評論也經歷了從只關注作者創作時的意圖和情感，到同時關注詩歌 “象”之體驗的變化過程。我們今日所使用的“意象”，從語法上來說是一個偏正結構的組詞，“象”居正，“意”為輔，意象一詞的真正所指是“象”。換言之，中國古代詩歌中“意象”的制造是為了突破線性語言的限制，創造出便于直觀感悟的圖象。由此可以進一步推論，意象的核心是“形象”，因此是具有空間性的，“意象之形也就是一種空間形象”[2](P67)。對于意象屬性的這種判斷看似有些武斷，與中國古代文藝歷來重“意”的傳統相悖，其實不然，強調詩歌意象中“象”的空間性，恰恰是與我國古代哲學思維和文學傳統一脈相承的。《易·系辭下》下中說：

“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’…”[9](P82)

這段話充分交代了“言”“意”“象”之間的辯證關系。在古代圣人那里，“立象”的原因是因為“言不盡意”，即他們認為語言的功能非常有限，只能把認識世間規律、宇宙奧秘的重任交給可以直觀感悟的“象”。當然，這里的“象”是指“卦象”，與后來詩歌中所說的“象”并不一致，但《易經》所確定的“言意象”關系，對于文學觀念的演變，包括對后世意象論的形成，都發生過非常深刻的影響[1](P280)。莊子的“道不可言”則更進一步，認為語言在描述“玄之又玄”的大道時毫無用處，對于“常道”和“常名”的領悟只能依賴于“象”和對于它的頓悟。汪裕雄曾評價說，中國的語言發展之所以與重邏輯的西方語言產生分歧，根本原因是“難以擺脫‘象’的纏繞，語言邏輯研究始終與重意象、尚感悟的思維方式相悖逆的緣故。”反過來，也正是因為我們幾千年來堅持“尚象”的傳統，才創造出如此輝煌的文藝成就[10](P13)。

需要說明的是，我們反復論述“象”的歷史地位和重要性，并非有意淡化“意”的功能。只是由于歷來學者們對于“意”的關注較多，而對于“象”的關注較少，這里刻意突出一下而已。“意”與“象”、“言”的關系辯證而統一，遠可以王弼《周易略例·明象》中的論述為證：“盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。”[11](P609)近可以楊義的論斷為證：“意象是一種獨特的審美復合體，既是有意義的表象，又是有表象的意義。”[1](P288)

令人感到遺憾的是，盡管“意象”一詞曾在古代各種文學評論中頻繁出現，甚至一度成為濫觴，但我們在浩如煙海的歷史文獻中，卻很難找到準確的定義和系統的理論描述。當然，這并不影響評論家采用“意象”作為評價詩歌的藝術標準。葉嘉瑩曾評價說：“中國文學批評對于意象方面雖然沒有完整的理論，但是詩歌之貴在能有可具感的意象。”[12](P240)如果非要從概念本身來澄清意象的空間性，或許我們可以將眼光投射到西方，在西方哲學尤其是意象流派那里尋找佐證。最先提出意象概念的康德認為，審美意象從本質上來說就是“一種暗示超感性境界的示意圖”[13](P53)。詩人艾略特將之運用到文學領域，提出藝術形式表現情感的唯一方法是尋找“客觀對應物”，即用一系列的實物和場景，一連串事件來表現特定的情感[14](P13)。到了龐德那里，意象被定義為“在一剎那間里呈現理智和情感的復合物”[15](P59)。以上三種定義中的關鍵詞“示意圖”、“客觀對應物”、“復合物”，都可以看作是對于“象”的不同描述，是對“意象”空間性的肯定。總之，“作為構成詩歌藝術的最重要要素的‘意象’，其最重要的特性就在于其‘象’性或者說‘形象性’，這種‘象’性或‘形象性’也即象之特性，說到底就是一種‘空間性’。”[16]

二、意象的生成機制與詩畫相通

意象概念的“象性”或“空間性”還可以通過其生成機制加以論證。在中國古代詩歌創作過程中，意象大都是人的情感與自然物象融合的結果。陸機在《文賦》中曾非常準確地描述了這個感物興會的過程：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。古代的詩人在看到自然界日升月落、滄海桑田的變化時，總會迸發各種情感，進而托物寄思，以詩明志。在這一點上，詩歌與繪畫其實有相通之處。事實上，意象在進入詩歌評論領域之前，就被廣泛應用于畫評了。如宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中如此評價張璪的畫作：“唐張璪員外，畫山水松石，名重于世，尤于畫松，特出意象。”[17](P364)又如宋代宰相蘇頌評李公麟的《五馬圖》：“雖傳畫譜入神品，未有墨客評黃雌。六詩形似到作者，三馬意象能言之。”繪畫意象的產生，是創作主體與客觀物象“心物交融”的過程，借用劉勰的話就是“擬容取心”、“感物興會”。這與詩歌意象產生的過程是一致的，兩者都是作者的情思受到外物觸動后所得。即詩人先有創作之“意”，并在腦中成“象”，繼而運用各種創作技巧(如比興等)，將腦中之“象”付諸文字。

通常以為，繪畫和建筑、書法、雕塑等屬于空間藝術，那么意象作為其最為核心的元素，必然也具備了空間特性。也可以說，詩歌意象與繪畫意象在創造過程都會融入圖像思維，因而在生產機理上是完全一致的，同樣具備空間特性。朱光潛認為，藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化，因此詩畫是同質的[18](P130)。我們或許可以在此基礎上更往前推進一步，即詩歌與繪畫之所以相通，是因為他們都以意象的制造為核心，以圖像思維作為創作的原動力，因而都具有一定的空間屬性。元代楊維楨曾論道，“東坡以詩為有聲畫，畫為無聲詩。蓋詩者心聲，畫者心畫，二者同體也。納山川草木之秀描寫于有聲者，非畫乎？覽山川草木之秀敘述于無聲者，非詩乎？故能詩者必知畫，而能畫者多知詩。由其道無二致也。”(《無聲詩意序》)因此，對于中國古代的很多詩人來說，當心中積聚了某種情感需要宣泄之時，在付諸文字之前，借助自然景物、通過繪畫構圖的技巧在腦中成象，是再自然不過的事情了。詩人在創作之時，自然界的各種圖像、聲音、色彩、溫度均隨思而至，觸發各種感知，并與作者的“意”化合，形成意象。試看杜甫的《絕句》：兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。這首詩由遠及近、由高到低，色彩明亮，布局合理，完全符合繪畫的構圖方式。從詩中不僅能夠聽到聲音，甚至還能感受到溫度，可見詩人在落筆之前，整幅圖景已經了然于胸，只待選擇好恰當的詞句，再將意象付諸文字即可。

中國古代很多優秀的詩人同時也是非凡的丹青妙手，在詩歌創造過程中自然而然地會融入圖像思維，其中尤以王維為最。如“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”(《寒食汜上作》)、“行到水窮處，坐看云起時”(《終南別業》)、“大漠孤煙直，長河落日圓”(《使至塞上》)、“明月松間照，清泉石上流”(《山居秋暝》)等等，字字均可傳神，句句都能入畫，使人如臨其境、如歷其景，在詩歌藝術上達到了詩畫交融的境界。沈曾植在《海日樓札叢》中曾論道：“吾嘗論詩人興象與畫家景物感觸相同。”[19](P171)他在評韓愈《陸渾山火》時說：“可作一幀西藏曼荼羅畫觀。”[19](P171)就是說，韓愈的這首詩歌在意象的營造上受到了唐代佛教寺廟壁畫的深刻影響。詩歌從本質上屬于線性介質，而繪畫屬于空間介質，詩歌意象的創造實際上就是利用繪畫的空間性彌補文字線性的不足。

從生成機制的角度看，詩歌意象與繪畫意象除了在“觀物取象”上相通之外，還在“留白”技法上實現融通。中國傳統繪畫在布局上講求氣韻通暢，即畫面不宜太滿，應留有空白——此為“留白”。“留白”技巧的使用在于不使畫面產生阻滯，以達到“虛實相生”的審美效果。清代惲格曾說：“今人用心在筆墨處，古人用心在無筆墨處。倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”[20](P16)古代詩人借用“留白”技法，用之于詩歌創作，其效果同樣令人嘆為觀止。“還以精通繪畫的王維為例，他的一些耳熟能詳的山水詩句，如“人閑桂花落，夜靜春山空”、“湖上一回首，山青卷白云”等等，若落于畫紙，則畫面素凈，線條流暢，充滿靈動，可以賦予讀者無限的想象。山水詩之外，抒情詩亦然。李白的《靜夜思》：床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。這首畫面感很強的詩歌在意象制造上非常干凈洗練：一抹素白的月光透過窗子灑在床前，月光的清輝之下，詩人先是抬頭望月，旋即低首沉思。整首詩結構簡練，氣韻流暢，其精妙之處是將濃烈的情思寄托于景物之外。賞讀之余，讀者可以充分感受到詩人其實還有很多感情未及傾訴，但卻于情濃處戛然而止。詩人本應該將故里之景、思鄉之情在此宣泄，卻僅用一個“望”字和一個“思”字，將一切遐想都交付讀者。

不論繪畫還是詩歌，“留白”實際上孕育著“象外之象”。“象外之象”最早由南朝謝赫提出：“若拘以體物，則未見精髓；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”[21](P56)其意為：意象審美不能僅限于物象本身，而應更加關注象狀之外，方得精髓。“象外之象”也可理解為詩畫評論理論中的意境、神韻之說，是一種超越物象“形似”直達“神似”的境界。“象外之象”與“意象之象”之間是一種什么關系呢？這里需要說明一下。于繪畫而言，“意象之象”就是借助筆墨線條呈現于觀賞者之前的圖像，是有形有質的；“象外之象”存于畫面空白之處，是需要借助讀者的想象在腦中呈現出的圖景。于詩歌而言，“意象之象”是借助文字語言呈現于讀者面前的物象，是可以直接具感的；“象外之象”存于言語未盡之中，成形于讀者腦中，雖不真切，卻可以給讀者帶來更高的審美享受。一般來說，單純的寫景詩所呈現的就是“意象之象”，如“江南可采蓮，蓮葉何田田”“空山新雨后，天氣晚來秋”等等，而抒情詩更著意于“象外之象”，如“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干。”當然，“意象之象”與“象外之象”并不是相悖的，兩者是一種“虛實相生”的關系。“意象之象”為實，可以直接感受，也是產生“象外之象”的物質基礎。相應地，“象外之象”雖為虛象，但卻可以提升“意象之象”的內涵和審美境界，兩者有機統一在“意象”這一概念之下。

從空間的角度講，“象外之象”是一種虛化的空間，與物質的空間相對。在中國傳統的哲學理論體系中，實與虛、黑與白、有與無之間存在著辯證的空間依存關系。老子論道：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也。”(《道德經·第十二章》)傳統繪畫講求“知黑守白”，即以黑繪形，以白表虛。黑與白相互對立，構建出虛與實兩個并置的審美空間。詩歌意象既以現實世界中的圖景為藍本，同時又不滿足于僅僅反映現實世界，力求創造出一個建立在想象基礎上的虛幻空間。這中間，“虛不是一個毫無生氣的存在，在它內部流動著把可見世界和一個不可見世界聯系起來的氣息”[22](P321)。

三、意象的存在形態

在關于意象的討論中，還有一個問題值得關注：意象究竟是由單一事物還是多個事物構成的呢？由單一事物構成的意象是否能夠單獨表意呢？朱光潛認為，“意象是個別事物在心中所印下的圖影”[23](P369)。很多學者從其說，傾向于認為意象是由單一事物構成的，甚至還將詩歌中經常出現的意象加以分類，如“月”意象、“柳”意象、“酒”意象等等，并大加討論這些單個意象與創作者意圖直接的聯系。這種討論放在小說意象研究上是可行的，因為小說中的意象可以單個存在，其符號特征也更為濃烈，如《阿Q正傳》中的“辮子”、《藥》中的“人血饅頭”等等。但傳統詩歌中的意象與小說中的意象相比，其存在形式和表意功能是不一樣的，于此不可不辯。

首先，在傳統詩歌中，意象雖也是由單一事物構成，但這并不說明意象是單個出現的。由于詩歌講求對偶，詩詞常以偶句出現，因而詩歌中所使用的意象也是成雙成對的，意象單個存在的現象比較少見。以上面提到的王維的詩為例，“大漠”與“長河”相對，“孤煙”與“落日”相對。

其次，傳統詩歌中成對出現的意象并不是獨立表意的，而是經過作者的匠心經營有機地組合在一起，以意象組合或是意象群的形式充分達意。試看溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”其中，“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”六個意象單獨而論，殊無特別之處。但當他們在詩中結對出現，又加上作者的情思熔鑄，則立即變得不同起來，借用李東陽的評論：“不用一二閑字，止提掇出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。”[8](P1372)可見，在傳統詩歌中，單個物象大都是借助某種形式組合起來，形成一個更大的意象有機體，從而更為完整地表達作者的意圖。再舉馬致遠的《天凈沙·秋思》為例：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首詞的成功之處就在于集中連續地創造了一個融合多個意象的獨特意象群，其中前三句共有九個意象，沒有用到一個連接詞，完全是意象的任性疊加。這種讓人喘不過氣來的創作技法，在中國古代詩歌中并不少見，其作用就是讓讀者充分包裹在意象群中，感受作者刻意營造出來的詩歌意境。

傳統詩歌中的意象常以組合形式相伴出現，彼此之間并不孤立，而是彼此呼應或相交，形成一種空間化的結構。陳植鍔在《詩歌意象論》中將古代詩歌中的意象組合分為五種類型：并置、脫節、疊加、相交和幅合[24](P78-85)。這五種組合類型實際上就是意象在古代詩歌中的存在形態，不是按照時間的線性分布，而是呈現出類似幾何圖形的空間分布。例如并置即是并列放置，如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”一句一意象，并列分布。疊加是以不同的語言復指同一意象，如“紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕。寂寞空庭春欲晚，梨花遍地不開門。”其中“紗窗”“金屋”“空庭”“門”同指處所意象。幅合為意象向內或向外輻射分布，如“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”可見，不管是哪種組合，古代詩歌中的意象都不是線性分布的，而是呈現出空間化的形態。當然，這種空間分布并不是隨意的、斷裂的，而是作者精心安排的、有機的。

從以上分析可以得出結論，意象在傳統詩歌中的存在形式是空間化的。恰如陳振濂所述，“構型本身就是一種空間意蘊的、仿佛可視的效果”[2](P68)。陳振濂在書中隨舉劉長卿的《尋南溪常山道士隱居》為例：一路經行處，莓苔見履痕。白云依靜渚，芳草閉閑門。過雨看松色，隨山到水源。溪花與禪意，相對亦忘言。先是遠看白云，近看芳草，繼而仰看松色，俯察水流，視角以“我”為中心不停變換，四種意象相對而立，形成一種“立體性格的多層次構型”。

需要說明一下，前面兩節所論述的是意象本身的空間特性，與這里所論述的意象的空間存在形式并不是一回事。前兩節所論的意象本身的空間特性，是就其獨立的表意功能而言，是將其與線性的文字相比。它雖以文字作為載體，但卻在功能上超越文字本身的屬性，實現了類似圖畫所具備的空間表現功能。本節所論的意象的空間存在形式，是就其在文本中所起的結構功能而言。它雖存在于以時間作為主要結構要素的文本中，但卻總想著取代時間的統治地位，促使文本在結構上擺脫時間的纏繞，呈現出空間化的特征，從而賦予詩歌空間的藝術張力。

四、結語

汪裕雄認為，中國美學以意象為中心范疇，將“意象具足”視為普遍的審美追求[10](P2)。中國古代詩歌作為中國美學園圃中的一朵奇葩，自然不會例外。從以上論述可以看出，中國古代詩歌中的意象無論從其“象”性本質而言，還是從其生成機制來說，抑或是從其在詩歌中的形態而論，都呈現出一定的空間特性。

陳振濂在1989年出版的《空間詩學導論》一書中針對西方的空間詩學運動，提出了“空間詩學的生存環境是偏于中國式的”這一論斷，其意似乎是要建立中國的空間詩學體系。陳后來并沒有在這個命題上繼續開展研究，讓人感到十分遺憾。意象是中國古代詩歌的靈魂和核心，是整個空間詩學的基本立足點。本文對于中國古代詩歌中意象空間性的論證，正是在這個思想指導下進行的，也希望能夠有更多的人參與這項研究，推動中國古代空間詩學的發展。