身體·暴力·審美
——余華《一九八六年》的身體敘事探論

張 不 凡

（貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽 550001）

余華是20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)浪潮中備受關(guān)注的當(dāng)代作家。無論是早期的先鋒創(chuàng)作還是風(fēng)格轉(zhuǎn)向后的寫實創(chuàng)作，我們在余華小說中都得以窺見他將人物身體的感受置于中心地帶，并將身體與政治、身體與權(quán)力之間的關(guān)系做出了深刻思考，身體現(xiàn)象成為余華小說里的“典型風(fēng)景”。《一九八六年》中的身體被呈現(xiàn)為書寫的對象、敘事的對象，也是權(quán)力、意識形態(tài)等因素的作用對象。但是，學(xué)界對余華作品的研究主要側(cè)重在主題特征、語言風(fēng)格、暴力書寫、死亡意象和零度敘事上，始終沒有把承受這種暴力和死亡折磨的身體作為探討的核心。鑒于此，從身體敘事的角度解讀余華的小說《一九八六年》，追朔其中的內(nèi)涵是很有必要的。

一、《一九八六年》中身體的隱喻內(nèi)涵

身體是我們得以生存和感知世界的載體，關(guān)于身體的討論，西方經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的身體之沉重到現(xiàn)代的身體之覺醒再到后現(xiàn)代的身體之“逆襲”的三個轉(zhuǎn)變，即從柏拉圖的揚(yáng)心抑身到尼采的“一切從身體出發(fā)”再到福柯的權(quán)力視角下的身體。可見，西方從關(guān)注理性轉(zhuǎn)向關(guān)注感性，身體自然成為研究熱點(diǎn)，學(xué)界將“身體”與各個學(xué)科聯(lián)系起來形成了對身體的多視角研究。譬如：理查德·舒斯特曼將身體與美學(xué)聯(lián)系起來，并且開創(chuàng)了身體美學(xué)這一學(xué)科的先河。他在《身體意識與身體美學(xué)》一書中還指出，“身體是我們身份認(rèn)同的重要而根本的維度。身體形成了我們感知這個世界的最初視角，或者說，它形成了我們與這個世界融合的模式。”[1]13“身體”代表著感性，它作為與理性相抗衡的重要對象在西方受到更多關(guān)注與探討。除了西方，中國文化中亦有許多對“身體”的探討。“如果說傳統(tǒng)西方哲學(xué)是一種以意識為其根本的哲學(xué)，是一種意識本體論的哲學(xué)的話，那么與之迥異，中國古代哲學(xué)則為一種以身體為其根本的哲學(xué)，是一種身體本體論的哲學(xué)。”［2］28中國哲學(xué)家關(guān)注的不是意識而是身體，他們始終將“身體”置于核心位置。譬如《淮南子》謂“圣人以身體之”(《淮南子·論訓(xùn)》)；莊子謂“故德有所長而形有所忘”(《莊子·德充符》）；王夫子謂“即身而道在”(《尚書引義四》)，如此等等無一不是其強(qiáng)有力的印證。

由上可知，中西方關(guān)于身體的討論，由來已久且涉及到各個學(xué)科領(lǐng)域，這為身體敘事的出現(xiàn)和存在起到了促進(jìn)作用。然而身體敘事起初是帶有性別意味的概念，也就是將身體敘事與女權(quán)主義緊密聯(lián)系，讓身體成為女權(quán)主義者言說和捍衛(wèi)的對象。到了20世紀(jì)末期，一些學(xué)者試圖將身體與敘事學(xué)結(jié)合起來，構(gòu)建起身體敘事理論。雖然身體敘事還沒有明確的定義，但是我們認(rèn)為身體敘事就是以身體本身作為敘事的對象，圍繞身體展開敘事策略，推動著故事情節(jié)的發(fā)展。在80年代中期的“先鋒小說”中，對死亡和暴力的研究無疑是“先鋒小說”的優(yōu)長，因而對身體進(jìn)行闡釋就成了一種必然。作為先鋒作家的余華，他的作品中自然存在身體敘事這一創(chuàng)作跡象。余華試圖在許多作品里都引入了身體維度，不是間接地表達(dá)，而是直接加以明示。在《現(xiàn)實一種》《活著》《許三觀賣血記》《河邊的錯誤》《一九八六年》等作品中余華直接將身體的各種痛苦呈現(xiàn)出來，為讀者展現(xiàn)了一個又一個“身體奇觀”。《一九八六年》是以文化大革命為背景的一部中篇小說，它與側(cè)重于描寫特殊時期人們不幸的“傷痕文學(xué)”的作品不同，《一九八六年》沒有側(cè)重描寫歷史事件，而是將其作為故事的一個背景，表現(xiàn)文革后主體的精神創(chuàng)傷與肉體掙扎。在《一九八六年》中，中學(xué)歷史老師的瘋癲與自戕揭示出文革對歷史老師身心的雙重傷害。余華通過中學(xué)歷史老師的瘋癲行為訴說歷史，反映歷史，從這個角度來說，身體與歷史同構(gòu)了。這種將身體歷史化的敘事方式顛覆了以往作家對歷史敘述的傳統(tǒng)方式。從某種意義說，瘋子的一次次令人戰(zhàn)栗的自我殘害向讀者展示了那段歷史對身體的規(guī)訓(xùn)與懲罰。余華將歷史老師的身體作為一種隱喻來揭示那曾壓在瘋子身上的令人壓抑的歷史，批判文革對人身心的毒害，批判文革遺留下來的精神浩劫和潛藏的影響。正如高宣揚(yáng)所言：“人的身體作為象征性的結(jié)構(gòu)也是一種文本，它是文化符號和象征性語言的濃縮，是各種歷史事件的見證。在人的身體及其各個部分中，呈現(xiàn)了人類的所有喜怒哀樂的經(jīng)歷和體驗。身體及其各個部分的審美意義，是身體伴隨人類歷史發(fā)展的各個階段的記錄和見證。”［3]475總之，歷史老師的身體作為苦難記憶下的一種書寫，它不僅推動著故事的發(fā)展，還在敘事中逐漸被符號化、歷史化、象征化。

二、身體敘事的另類景觀:暴力敘述

從20世紀(jì)80年代中期開始，暴力敘述在中國文壇成為一種顯要書寫，先鋒派作家熱衷于通過展現(xiàn)暴力去探討歷史與政治，發(fā)掘出暴力書寫背后的深刻意味與美學(xué)追求。余華作品中呈現(xiàn)出的暴力是不容忽視的主題，作為暴力的承受對象即身體更是他苦心經(jīng)營的敘事焦點(diǎn)。余華的中篇小說《一九八六年》從歷史的高度剖析酷刑文化，表現(xiàn)出他對暴力背后人類身體意識、生存境況的強(qiáng)烈關(guān)注；此外，他從視覺文化的“看”與“被看”中批判了看客文化以及人們邪惡的審美趣味。

（一）顯性的暴力：身體的酷刑體驗

“暴力總是針對身體的，沒有身體就沒有暴力，即使是思想文化、語言符號、意識形態(tài)的暴力，也總是落實在身體或作用于身體。因而書寫暴力是書寫身體的一種方式。”［4]31《一九八六年》描寫了一位經(jīng)歷了“文革”的中學(xué)歷史老師突然失蹤，多年后他成為瘋子重返故鄉(xiāng)，他在街頭上當(dāng)眾自戕以展示“文革”暴力，并以自己分裂的雙重人格進(jìn)行殘忍的“報復(fù)”。他的“報復(fù)”是通過極其殘酷的刑罰來實施的，即墨、劓、剕、宮和凌遲。這些殘酷的懲罰方式是非人性化的，是一種加之于肉體之上的顯性的暴力，它代表著權(quán)力對身體的壓迫、制裁和摧毀，身體只能去承受這種壓迫、制裁和摧毀。余華將這種權(quán)力與身體之間的關(guān)系淋漓盡致地體現(xiàn)在了循規(guī)蹈矩的中學(xué)歷史教師的身上，他將“報復(fù)”之刃指向自己，將這滿腔無處發(fā)泄的痛苦轉(zhuǎn)化為精神與肉體的雙重自虐。歷史老師在承受這種顯性的暴力時呈現(xiàn)出雙重身份，他既是施虐者，也是受虐者。起初瘋子幻想著對來來往往的人們施以酷刑，他在這種想象性的瘋癲狀態(tài)中獲得了精神上的滿足和快感，即便如此他依然覺得不夠痛快淋漓，于是他開始對自己的肉體實施酷刑。

鋼鋸開始鋸進(jìn)去，鮮血開始滲出來。于是黑乎乎的嘴唇開始紅潤了。不一會鋼鋸鋸在了鼻骨上，發(fā)出沙沙的輕微摩擦聲……鮮血此刻暢流而下，不一會工夫整個嘴唇和下巴都染得通紅，胸膛上出現(xiàn)了無數(shù)歪曲交叉的血流，有幾道流到了頭發(fā)上，順著發(fā)絲爬行而下，然后滴在水泥地上 ，像濺開來的火星……接著伸出長得出奇已經(jīng)染紅的指甲，去摳嵌入在鋸齒里的骨屑，那骨屑已被鮮血浸透，在陽光里閃爍著紅光……接著就將鋼鋸取了出來，再用手去搖搖鼻子，于是那鼻子秋千般地在臉上蕩了起來。［5]134

這段“劓”刑過程的精細(xì)描繪讓讀者毛骨悚然、顫栗不安。瘋子對自己的身體施行了五種慘不忍睹的刑罰，當(dāng)他作為施虐者即暴力主體而居時，他的肉體充當(dāng)了受虐的對象。因此，瘋子的暴力指向仍是他自己。但是不論瘋子充當(dāng)施虐者還是受虐者的角色，兩方面都真實反映了瘋子才是歷史暴力下真正的受害者，他在歷史暴力下變得瘋癲，這種瘋癲讓他做出殘害自己身體的行為。余華沒有刻意強(qiáng)調(diào)暴力背后的歷史背景和社會因素，而是將暴力事件或暴力行為集中表現(xiàn)為瘋子極端化的“狂歡”。不可否認(rèn)，這是一場盛大而殘酷的刑罰“表演”，人從刑罰產(chǎn)生之日起，它就作用于人的身體，身體是主體言論、行動的承載者。在歷史老師的身上，刑罰權(quán)赤裸裸地實施在肉體上，撕裂它，摧毀它。透過殘酷刑罰下身體的書寫，突出了刑罰的猙獰可怖，揭示出文革歷史對人們?nèi)怏w與精神的雙重摧殘，表明身體是政治與權(quán)力所施加的對象。福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中指出：“權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些符號。”［6]27在福柯的權(quán)力與規(guī)訓(xùn)的視角下，我們可以清醒地認(rèn)識到權(quán)力運(yùn)作的中心始終是身體，肉體的懲罰只是一種手段，它是為了對社會民眾的精神進(jìn)行規(guī)制。

（二）隱性的暴力：看客的目光

看與被看在魯迅的小說中或隱或顯地出現(xiàn)，成為魯迅小說的一大景觀。在魯迅的小說集《吶喊》和《彷徨》中，塑造了一系列形形色色的看客群像，覆蓋了社會底層的各種人，這組群像有著共同的特點(diǎn)：愚昧落后、狹隘自私、百無聊賴、麻木冷漠。他們無論男女老幼，都沒有姓名，沒有具體的相貌，只有一個動作——“看”。魯迅認(rèn)為：“群眾——尤其是中國的——永是戲劇的看客，犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。”[7]170在這些“群眾”的眼中，別人的事情是“一出戲”，他們作為看客只需旁觀。魯迅在他的小說里不留余力地批判這類麻木不仁、愚昧無知的看客，繼而站在啟蒙立場嚴(yán)厲地批判國民性和人性。在魯迅的影響下，看客文化進(jìn)入了文學(xué)的視野，作家們緊跟魯迅的步伐，深入剖析、批評看客文化。于是小說中出現(xiàn)了許多看客群體或個體形象，如莫言的《檀香刑》中就不乏看客的存在，他們以觀看行刑為樂趣。妓女被凌遲的時候，刑場上圍滿了觀眾，“六君子”被行刑的時候，看客更是成千上萬地涌上去。在《一九八六年》中，余華也將筆觸對準(zhǔn)了“看”與“被看”。當(dāng)瘋子開始忘乎所以地自殘時，周圍的行人冷漠地觀看著，“那個瘋子用自己的肉，讓他們一次次重復(fù)著驚訝不已，然后是哈哈大笑。于是他們又說起了早些日子的瘋子，瘋子用鋼鋸鋸自己的鼻子，鋸自己的腿，他們又反復(fù)驚訝起來，還嘆息起來。嘆息里沒有半點(diǎn)憐憫之意，嘆息里包含著的還是驚訝。他們就這樣談著瘋子，他們已經(jīng)沒有了當(dāng)初的恐懼。他們覺得這種事是多么有趣，而有趣的事小鎮(zhèn)里時常出現(xiàn)，他們便時常談?wù)摗！盵5]148看客以觀看瘋子的戕害為樂，他們沒有意識到瘋子瘋掉的原因與自殘的真相，更不會意識到他們也活在歷史的壓迫之中，他們選擇的是繼續(xù)麻木地過自己的生活。在這里，看客們冷漠的目光足以將瘋子判以死刑，這象征著一種隱性的暴力，它雖然不像歷史暴力那樣顯而易見，但是它卻是真實存在的而且是無處不在，幾近于“殺人的幫兇”。

三、荒誕化的審美向度：身體的暴力美學(xué)

“暴力美學(xué)”起源于美國，在香港電影界發(fā)展成熟，是一種“藝術(shù)趣味和形式探索”。隨著“暴力美學(xué)”的不斷發(fā)展，它不僅局限于影視之中，還滲透到文學(xué)、電子游戲、動畫、漫畫、平面設(shè)計等多個領(lǐng)域。《一九八六年》中的暴力是與傷害、自殘、死亡掛鉤的，而美則是與真善掛鉤，所謂真與善的和諧統(tǒng)一帶給人愉悅的生活形象，稱之為美。換句話說，美既然服務(wù)于善，更多的就與“生”相關(guān)聯(lián)。而暴力直接與“死”相關(guān)聯(lián)。兩個如此相悖的詞聯(lián)系在一起，何以產(chǎn)生美感呢？我們認(rèn)為這種暴力讓人內(nèi)心獲得某種滿足感是產(chǎn)生美感的一個原因。在暴力中獲得滿足或想象會在暴力中獲得滿足的人，一般都會認(rèn)為暴力是美的。表現(xiàn)在電影中，戰(zhàn)爭片就是最好的例證。戰(zhàn)爭片如果不是從研究人性和反思?xì)v史出發(fā)，僅僅只是某個黨派展示戰(zhàn)爭結(jié)果的政治宣傳工具，那么都會有一種美化暴力的意味，即己方的暴力是美麗的，民眾很自然地就會將己方暴力與宏大、莊嚴(yán)、崇高、正義等詞聯(lián)姻，于是觀眾能從電影預(yù)設(shè)的暴力中獲得一種審美的愉悅感。表現(xiàn)在小說《一九八六年》中，也是同理。小說里的歷史老師自殘時的暴力性、血腥性幾乎達(dá)到了無以復(fù)加的地步。可作為置身事外的民眾在觀看時，雖然會表示出不適的反應(yīng)，但他們依然圍上去觀看，滿足了好奇心之后他們愉快地散開了，全身心的滿足感或愉悅感似乎要從胸膛里暴溢出來。這種暴力敘述演化為一種新的美學(xué)風(fēng)格，一種荒誕化的審美即“暴力美學(xué)”，它通過暴力敘述和身體書寫顛覆傳統(tǒng)美學(xué)，是對傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范的突破與反叛。傳統(tǒng)美學(xué)崇尚真善美，然而“暴力美學(xué)”以刺激感官為主，以審丑的審美趣味站在傳統(tǒng)美學(xué)的對立面，顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)，亦在陪襯下或?qū)Ρ戎型癸@真正的美的存在。朱立元在其《美學(xué)》一書中提到的：“在有些情況下，真正的美學(xué)是以反美學(xué)或非美學(xué)的面目出現(xiàn)的。”[8]18余華的“暴力美學(xué)”正是用“反美學(xué)或非美學(xué)的面目出現(xiàn)的”，他通過對暴力荒誕化的審美處理，用暴力的形式深度反諷歷史暴力的真相與不堪，使其存在能夠提醒人們認(rèn)識到現(xiàn)實世界的殘酷與丑惡，并認(rèn)識到歷史暴力對人的戕害。余華透過暴力之美深刻地透露出他對人們適應(yīng)新文明的擔(dān)憂，揭示出人的生存困境，反思暴力之惡帶給人類的懲罰與痛苦。

四、結(jié)語

在《一九八六年》中，余華以身體、暴力、審美這三個方面的敘述展示了他對暴力、歷史、人的生存困境等的全面思考。他用直接呈現(xiàn)身體的感知和書寫生命體驗的方式打破了傳統(tǒng)的敘事模式，將身體維度引入敘事之中，這就為身體敘事提供了新的視角，對當(dāng)下的身體寫作仍有可供開掘的借鑒意義。隨著消費(fèi)時代的來臨，身體寫作開始偏向商業(yè)化和庸俗化，出現(xiàn)了一些“寶貝”作家，以棉棉和衛(wèi)慧、木子美等為代表。她們?yōu)榱擞鲜袌雠c大眾，她們筆下的身體寫作主要是性的書寫，然而性并不是身體書寫的唯一方面。余華的身體敘事不是一種簡單的身體描寫，而是感官的寫作，意味著各種感官都是在場的，如聽覺、視覺、嗅覺、觸覺的在場。余華的身體書寫連接著對意義的質(zhì)問和對價值的追尋，這為消費(fèi)文化下的身體寫作提供了新的方向。