“墻”內(nèi)外的世界
——《海洋之珍》的文化空間解讀

石 吉 文

（大連外國語大學(xué)英語學(xué)院，遼寧 大連 116044）

《海洋之珍》是當(dāng)代非裔美國劇作家奧古斯特,威爾遜“匹茲堡系列”的開篇之作，評論界稱其為“因融合了豐富的文化象征、歷史典故及角色多樣性，可稱為最具‘威爾遜特色’的劇目。”[9]728劇中，威爾遜以墻為隔，構(gòu)建了兩種空間：墻內(nèi)外的真實(shí)世界與“墻”內(nèi)外的理想世界。兩種空間的背后都承載著非裔美國人對于非洲祖先傳統(tǒng)文化的依賴、敬仰與崇拜。

《海洋之珍》主要講述黑人公民希特森·巴洛（Citizen Barlow）在面對精神困境時(shí)“三顧茅廬”，尋求伊斯特姨媽幫助并最終得到救贖的故事。“對于威爾遜而言，讓主人公融入到非裔美國人歷史以及為尋求自由奮斗的書寫是極為重要的。”[10]715在本部作品中，威爾遜也通過對文化空間的建構(gòu)側(cè)面還原了當(dāng)時(shí)大西洋奴隸貿(mào)易的歷史場景，還原那段非裔美國人的屈辱歷史，達(dá)到了對這些“在種族歧視的社會(huì)空間和疏離的心理空間中受到空間擠壓的人們文化治愈的效果。”[12]3

文化空間通常是指具有某種特定文化的特定人群建構(gòu)出來的，具有“共用價(jià)值信念的空間。”[1]40不同群體適用于不同的文化空間。文化空間更像是一種舒適圈，生活在圈內(nèi)的人設(shè)法保護(hù)其賴以生存的文化，得到空間內(nèi)文化的精神滋養(yǎng)。在《海洋之珍》中，“墻”起到了劃分非裔美國人文化圈邊界的作用，威爾遜通過劇中角色找尋自我舒適的文化場所、積極回歸祖先文化以及在文化空間內(nèi)自我賦權(quán)的方式，為讀者呈現(xiàn)：在白人主導(dǎo)的主流社會(huì)中，非裔美國人不一定要以武力、暴力去反抗，更不能默默等待白人“宰割”；反之，獲得內(nèi)心安定、自我價(jià)值滿足的最好方式就是回歸到非洲傳統(tǒng)文化，并將本民族文化傳承下去。

一、墻內(nèi)外的真實(shí)世界：文化空間的營造

喬爾·柏奈馬勛（Joel Bonnemaison）認(rèn)為，“文化的差異只有放置在地理的背景中才能夠闡釋出深刻充分的理解。”[1]12可見，文化需要依托地理空間存在。“符號與地理象征的結(jié)合，形成了一種文化（及政治）的領(lǐng)地，在特定水平上聚集就形成了文化空間。”[1]45《海洋之珍》中，威爾遜通過“墻”這一明顯的空間阻隔符號，為我們構(gòu)建出墻內(nèi)外世界里兩個(gè)截然不同的真實(shí)地理空間，隱喻了文化空間構(gòu)建的過程。劇中，人物艾里貫穿始終的任務(wù)就是在姨媽家的外面構(gòu)筑起一道墻。墻體主要起圍護(hù)、分隔空間的作用。艾里一共提到了五次墻的修筑，分別是在與“白人化了”的哥哥隔絕時(shí)、磨房的工人罷工時(shí)以及讓希特森等人幫忙構(gòu)筑的時(shí)候，意在通過真實(shí)的墻與外面烽火連天的世界隔絕。

墻內(nèi)真實(shí)的地理空間是伊斯特姨媽的家，地址是懷利街1839號。柏奈馬勛認(rèn)為，“盡管個(gè)人的居住空間可以劃分為工作、休閑或是家庭場所，但他們所處的文化空間則是相對狹窄的，如咖啡館、足球場或家等等。這種文化空間是庇護(hù)所，是一個(gè)小型的非移動(dòng)社會(huì)，同時(shí)也不允許任何外界對它進(jìn)行侵襲。”[1]50伊斯特姨媽的家就充當(dāng)了這樣一種文化空間的功能。“1839”這個(gè)數(shù)字隱喻了“地下鐵道”的時(shí)間，即美國內(nèi)戰(zhàn)前民權(quán)活動(dòng)家們?yōu)閹椭戏椒N植園中的非裔奴隸逃往北方自由州和加拿大而設(shè)的秘密路線網(wǎng)絡(luò)和避難所。1839年暗指了地下鐵路，也提醒了人們反思奴隸制及廢除奴隸制的那段歷史。同時(shí)，“1839”也象征了伊斯特姨媽的家也是扶貧救濟(jì)的秘密“地下鐵道”，所有尋求庇護(hù)的非裔美國人可以在這里滿足溫飽的需要，精神的慰藉。希特森就在這個(gè)家中完成了精神上的救贖。因?yàn)橥盗艘煌搬斪樱Ｌ厣J(rèn)為自己是間接殺害無辜者的兇手，于是整日跪在姨媽家的外面尋求“祖先”的幫助。“祖先崇拜是黑人原始宗教的典型模式，也是非洲部落精神支柱甚至是生命價(jià)值的來源。在危難時(shí)刻，大部分的非洲黑人會(huì)向自己的祖先求助，以期得到幫助和回應(yīng)。”[11]255年過280歲的祖先伊斯特姨媽就是墻內(nèi)世界的祖先，她不僅能夠讓內(nèi)心迷失的人們歸于平靜，還能夠足不出戶能知墻外事、口述前一日夢境并能在現(xiàn)實(shí)中還原實(shí)現(xiàn)。基于此，人們虔誠地等候伊斯特姨媽的指引。索利曾坦言“每一次來見您內(nèi)心就會(huì)特別的舒坦，浮躁就歸為平靜。”[8]17希特森也曾說“許多人都說你能拯救靈魂。”[8]20其次，姨媽家內(nèi)的廚房也承載了物理空間之外的文化寓意。劇目以廚房為背景開場，只有一幕未在廚房內(nèi)發(fā)生。廚房通常是非裔美國人自奴隸時(shí)期起唯一能夠完全掌控的空間，記錄了非裔美國人生活的諸多點(diǎn)滴，同時(shí)也是傳承非洲祖先文化和個(gè)人身份找尋的主要戰(zhàn)場。廚房內(nèi)烹制的食物不能僅視作非裔美國人的生存必需，它還是非洲食物文化的一種精神滋養(yǎng)。食物反映了戲劇人物在不同生存境遇的隱喻。而對于非裔美國人來說，饑寒交迫是民族歷史的一個(gè)重要縮影。面臨種族壓迫的生存環(huán)境，黑人只有通過辛勤勞動(dòng)才能勉強(qiáng)果腹，因此“食物”在非裔美國傳統(tǒng)文化中也具有特殊含義。劇本第一幕第一場伊斯特姨媽剛出場就想要豬蹄；第一幕第二場，伊斯特姨媽尋問希特森是否需要一塊黑瑪麗做的餅干稍微平復(fù)一下情緒；第一幕第三場，管家黑瑪麗給拜訪者索利一碗青豆。在姨媽家中，黑瑪麗承擔(dān)起食物供給、喂養(yǎng)者的身份，每一位到訪來尋的“待拯救者”都可以獲得她們的食物。可見，食物也能夠讓人們輕松道出自己的煩惱，并能夠時(shí)刻提醒處在墻內(nèi)的非裔美國人應(yīng)時(shí)刻感恩祖先給予的民俗文化。

由于空間是主體生活、居住的場所，因此對空間進(jìn)行解碼的基本方法是研究主體及其在空間內(nèi)部的各種行為。“空間被認(rèn)為是由社會(huì)‘主體’發(fā)出的‘生活經(jīng)驗(yàn)’構(gòu)成，并受到某些決定因素支配，這些因素有可能歸結(jié)到一個(gè)采取積極行動(dòng)的人身上。”[4]190《海洋之珍》中女族長式的祖先伊斯特姨媽，就是本劇文化空間的營造者。據(jù)伊斯特姨媽自述，“我告訴自己，伊斯特家族應(yīng)該將它傳遞下去，我有著超強(qiáng)的記憶力，直到把記憶傳遞給下一代我才能結(jié)束生命。”[8]43由此可見，伊斯特姨媽是非裔美國傳統(tǒng)文化的代言人，代表了精神和文化變革的生命力，對墻內(nèi)世界文化空間的構(gòu)建起到主導(dǎo)作用。姨媽曾說，“你應(yīng)該回歸過去，從過去中尋找你自己到底是誰。只有上帝能幫助人，但只有自己才可以救自己……”這表明非裔美國人需要回歸傳統(tǒng)的非裔美國文化內(nèi)核，從過去的祖先文化中找到自己的身份定位，同時(shí)應(yīng)在自我迷失中保持堅(jiān)定不被墻外的重負(fù)壓垮，時(shí)刻保有“自救”精神，這也是墻內(nèi)外真實(shí)世界下文化空間構(gòu)建的核心。

二、“墻”內(nèi)外的理想世界: 祖先文化的回歸

在墻內(nèi)的姨媽家中，“再構(gòu)建”一個(gè)全新的理想世界是極為必要的，因?yàn)樵诩覉@外蓋起的真實(shí)墻不足以解決非裔美國人真實(shí)面臨的身份困境。墻外的匹茲堡城也掀起了磨房黑人鬧事的情景，他們對法律失去了信心，想用揭竿而起的方式謀求“真正的自由，回到奴隸制”。[8]49劇中主人公雖處在真實(shí)墻內(nèi)，得到了家空間的身體庇護(hù)，但他們?nèi)耘f無奈道出“身處何處都是戰(zhàn)爭，我們都站在戰(zhàn)場上。”[8]58由此，即使艾里建筑好了真實(shí)的墻，也不能讓墻內(nèi)的人們免受生存、身份帶來的焦慮感。于是，伊斯特姨媽又建立了另一面“墻”，即用祖先文化構(gòu)筑起的理想世界——骨頭之城，讓身份迷失的人們投入到祖先文化的懷抱。

“文化空間，以地理空間為基礎(chǔ)，以人所在的環(huán)境為依托。每一個(gè)政治、文化的系統(tǒng)都要以動(dòng)態(tài)的文化空間發(fā)展為主導(dǎo)進(jìn)行或開放或封閉式發(fā)展。”[1]45骨頭之城是姨媽與眾人共同構(gòu)建的動(dòng)態(tài)文化空間。它是一種非實(shí)體存在，卻能夠通過儀式化的手段完成對非裔美國人精神的救贖。救贖者與被救贖者對于這座魔幻理想之城的無盡想象正是不斷完善其開放式的發(fā)展，希特森的成功救贖是它發(fā)揮作用的凝結(jié)展現(xiàn)。

首先，威爾遜通過燈光、人物面具的方式重現(xiàn)了奴隸制的場景，讓整部劇更具有“戲中戲”的儀式感，創(chuàng)造了一個(gè)既回憶歷史又充滿神話意義的文化空間。艾里和索利戴著面具搖著“船”，希特森感受到了身體晃動(dòng)到船的底部，他看到了“人們拴在船上”[8]50，即“還原了大西洋黑奴貿(mào)易的場景”。[2]6伊斯特姨媽曾描述它“全由純白色骨頭組成，城中的一切都是骨頭拼鑄成的。我親眼所見它，我也去過那里，因?yàn)槲业哪赣H也是骨頭城的一員。它是整個(gè)世界的中心，總有一天它會(huì)真相大白和世人相見。他們創(chuàng)造了一個(gè)王國，他們是沒能渡到對岸的人……”[8]52姨媽口中“未能渡到對岸的人”象征著被裝在狹小集裝箱中的祖先們，多半沒有在大西洋貿(mào)易中存活下來的悲慘境遇。希特森從祖先身上看到了自己：他們也正在經(jīng)歷同樣的混亂和絕望。因此，骨頭之城還提醒著非裔美國人銘記大西洋黑奴貿(mào)易的歷史。

此外，威爾遜還運(yùn)用黑人音樂特有的“呼喚應(yīng)答”模式完成理想文化空間的構(gòu)建，讓“墻”內(nèi)的人們切身體會(huì)到祖先文化的滋養(yǎng)。威爾遜認(rèn)為“音樂是超越邏輯的現(xiàn)實(shí)源泉，這使得他所有的戲劇都把音樂和人類歷史聯(lián)系在一起。”[5]100“呼喚應(yīng)答模式是指不同人的聲音或不同小組間交替演唱的音樂短劇和長句。”[11]152

伊斯特姨媽（歌唱）：啊，今天是什么日子。

艾力，索利及黑瑪麗（歌唱）：要去往骨頭之城；

伊斯特姨媽（歌唱）：我們要去那個(gè)城市，

艾力，索利及黑瑪麗（歌唱）：正去往骨頭之城。

希特森（歌唱）：梯子下面很黑；

索利（歌唱）：我在墓地有一個(gè)家；

艾利和黑瑪麗（歌唱）：記住我！

索利（歌唱）：快下到墓地來；

艾利和黑瑪麗（歌唱）：記住我！

這是眾人在送希特森去往骨頭之城的路上唱的一段“呼喚——應(yīng)答”之歌，模仿祖先靈魂的呼喚更易將活的記憶傳達(dá)給下一代。而這種“輪唱原理”也表明了這種黑人音樂的即興互動(dòng)特征接納了聽眾的參與，努力將聽眾融入到了創(chuàng)造文化集體身份中，讓聽眾也走進(jìn)歌聲創(chuàng)造的空間內(nèi)和希特森一道完成心靈洗滌。因此，骨頭之城還是所有非裔美國人可以時(shí)刻到訪、獲得精神自由的空間。

威爾遜在回答理查德·貝克的采訪時(shí)曾說，“如果明天的我就要結(jié)束生命，我會(huì)很慶幸自己作為一名藝術(shù)從業(yè)者完成了骨頭之城這一理想場景的塑造。去過那個(gè)場景的讀者能夠感受到非洲祖先們的靈魂復(fù)活，他們中途被拋入海中，尸骨至今仍躺在大西洋海底。”[6]168通過骨頭之城理想世界的呈現(xiàn)，威爾遜將希特森的靈魂重新與非洲祖先遺產(chǎn)結(jié)合，支撐他獲得重生。希特森能夠在理想之城得救取決于兩種要素：他在祖先經(jīng)歷面前道出了自我創(chuàng)傷的事實(shí)；更重要的是，他在非洲傳統(tǒng)祖先文化面前找到了新的生存方式。這表明，理想世界的“墻”是以骨頭之城為核心構(gòu)筑起的精神墻，只有敬仰本民族傳統(tǒng)文化精神的非裔美國人才能穿過那堵“墻”，到達(dá)精神自由的彼岸。

三、墻內(nèi)外的雙城：文化空間內(nèi)的自我賦權(quán)

“自我”的概念只有進(jìn)入到一定時(shí)空內(nèi)作為交往的自我，才具有實(shí)踐意義。“賦權(quán)”的概念可分為個(gè)體自我需求層面及在環(huán)境變革中創(chuàng)造力發(fā)揮的層面。福柯認(rèn)為，權(quán)力應(yīng)用于空間之內(nèi)，因此劇中主人公在“自我賦權(quán)”的過程中會(huì)受到交往空間的影響，即空間與空間之間的邊界關(guān)聯(lián)會(huì)對主人公賦權(quán)空間產(chǎn)生影響。基于此，空間的邊界一定意義上是對權(quán)力邊界的劃分，墻內(nèi)外的“雙城”邊界正是主人公自我賦權(quán)的邊界。

黑瑪麗是伊斯特姨媽的學(xué)徒，她勤奮學(xué)習(xí)、盡心侍奉。然而，她與姨媽的短暫爭吵正是她想要在文化空間內(nèi)尋找精神釋放和行為獨(dú)立的自我賦權(quán)表現(xiàn)。一向性情溫順的黑瑪麗反抗道，“現(xiàn)在我不認(rèn)為你的方式是永恒正確的，我想按照自己的方式進(jìn)行，如果我要生活在這我必須有一套自己的方式。”[8]74這里，黑瑪麗與姨媽的爭執(zhí)不能看做是黑瑪麗忘恩負(fù)義，而是反映了黑瑪麗已做好了繼任的準(zhǔn)備，成為祖先文化與歷史的傳承者。她不愿意完全復(fù)制伊斯特姨媽的行為方式也印證了非洲祖先文化給予個(gè)體的不是單一性，而是有更多可能的多元性特點(diǎn)。

索利是黑人社區(qū)的災(zāi)難拯救者，他給與自己的任務(wù)是通過地下鐵道拯救更多的身體受困者。他拯救了62名奴隸，并決定繼續(xù)扛起解放黑人的重任。“從那時(shí)起我就不再害怕流血了。我告訴自己在他們手里失去生命是早晚的事。”[8]74劇中，他與凱撒都將自己賦能成為墻內(nèi)外黑白世界的“英雄”。不同的是，凱撒誓死維護(hù)的法律是為自己的利益辯護(hù)；而索利放火燒毀磨房這種看似違法的舉動(dòng)實(shí)則卻是代表了非裔美國人社區(qū)的利益，是對墻外勢力的堅(jiān)決反抗。因此，索利被凱撒槍斃只代表白人世界用不平等的方式結(jié)束了一個(gè)黑人個(gè)體的生命，而“索利們”的自我賦權(quán)精神會(huì)延續(xù)給千萬個(gè)非裔美國人，遲早會(huì)成為一團(tuán)澆不滅的烈火。

最后，處于文化空間內(nèi)的眾人都賦予了自己團(tuán)結(jié)的力量，即非裔美國人文化社區(qū)的凝聚力量。索利、黑瑪麗及艾里都參與了幫助希特森的救贖儀式，成功配合伊斯特姨媽完成“墻”的塑造。亨利·埃蘭指出，“儀式的協(xié)同參與表明了威爾遜對未來非裔美國人社區(qū)建設(shè)的希冀，是對非裔美國人的一種呼吁，期待他們在個(gè)人獨(dú)立、自立的基礎(chǔ)上發(fā)揮團(tuán)結(jié)的力量，致力于為真理而奮斗。”[3]75威爾遜通過刻畫這樣一種集體賦能的方式告訴讀者：非裔美國人自我賦權(quán)的行為需要依靠文化空間內(nèi)部，即社區(qū)內(nèi)部成員間的團(tuán)結(jié)協(xié)作才能順利完成。

然而，相較于非洲祖先文化滋養(yǎng)的墻內(nèi)文化空間，墻外的白人世界也有散落的非裔美國人遺珠，他們有的渴望回到墻內(nèi)空間完成自我重新賦權(quán)，有的則背棄了本該回歸的文化空間，成為墻外白人文化世界的同化者和犧牲品。

凱撒是脫離祖先文化傳統(tǒng)精神的反面典型，也代表了一批主動(dòng)脫離墻內(nèi)文化空間，試圖在墻外白人世界內(nèi)完成自我賦權(quán)的非裔美國人。凱撒是白人世界的黑人警官，將自己視作白人法律的堅(jiān)決維護(hù)者。為了維護(hù)“正義”，他不惜與自己的姐姐和家族決裂，并將一個(gè)饑餓難耐偷面包果腹的黑人殺死，將磨房放火的索利殺死。手中沾滿同胞鮮血的他卻將索利的手杖視作威脅社會(huì)的武器，將自己背棄非洲祖先、背棄黑人同胞的舉動(dòng)視作獲得自由的象征。

凱撒在墻外社會(huì)的自我賦權(quán)威脅到了墻內(nèi)人的生存和精神延續(xù)。因此，這種企圖用背離祖先傳統(tǒng)內(nèi)核的方式完成自我賦權(quán)的錯(cuò)誤嘗試注定不會(huì)成功。

索利的姐姐是劇中未出場的墻外人物，她寫信給哥哥，渴望由墻外沖入墻內(nèi)，得到身體和心靈的雙重解救。遺憾的是，索利最終因在磨房放火被凱撒判罪處死，將解救姐姐的任務(wù)交給了希特森。索利姐姐是成千上萬的待解救代表，是身處墻外的墻內(nèi)人，他們渴望走進(jìn)墻內(nèi)的文化空間，得到非洲祖先文化的庇護(hù)和滋養(yǎng)。讀者并不知道索利姐姐是否得救，但結(jié)尾希特森拿起索利手杖的空間實(shí)踐證明希特森接上了索利保護(hù)非裔美國社區(qū)的接力棒，完成了祖先精神的延續(xù)，這也意味著墻內(nèi)空間的非裔美國人都會(huì)自覺地完成自我賦權(quán)，祖先文化的精神能夠滋養(yǎng)著他們渡過層層心理難關(guān)。

四、結(jié)語

《海洋之珍》中，威爾遜通過主人公在墻內(nèi)外空間實(shí)施的一系列空間實(shí)踐，重新定義了以地理空間為依托的文化空間概念。通過墻內(nèi)外真實(shí)空間的對比，威爾遜為讀者營造了以非洲祖先文化為精神內(nèi)核的文化空間；進(jìn)而通過理想文化空間的再構(gòu)建，威爾遜肯定了回歸祖先文化的重要意義；最后，在墻內(nèi)外雙城空間構(gòu)建的基礎(chǔ)之上，主人公完成了文化空間內(nèi)的自我賦權(quán)。劇作家通過這種文化空間雙重構(gòu)建的手法，表明在白人主宰的世界之外還有一片用祖先文化構(gòu)筑起圍墻的神圣土地，在這片土地上的非裔美國人精神世界并不慘淡。相反，他們有自己的精神內(nèi)核，即用非洲祖先文化構(gòu)筑起的墻內(nèi)世界。與此同時(shí)，《海洋之珍》的文化建構(gòu)策略也為當(dāng)代非裔美國人的生存實(shí)踐提供借鑒：要想抵御墻外具有官方話語權(quán)的白人世界，最好的方式就是在墻內(nèi)構(gòu)筑起用非洲傳統(tǒng)祖先文化滋養(yǎng)的理想家園，實(shí)現(xiàn)精神自救。