接受美學視域下的《三生三世十里桃花》中東方美學價值

錢 娟

（安徽新華學院外國語學院，安徽 合肥 230088）

一、接受美學理論

接受美學又被稱為接受理論，是由德國康茨坦斯大學文藝學教授姚斯 (Hans Robert Jauss)在1967年提出的，其核心強調從受眾出發，從接受出發。姚斯認為，“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定，它的審美價值也是在這過程中得以證實”[1]25，從接受美學的理論出發，以作家創作的文學作品作為“第一文本”而存在，而讀者或觀眾在欣賞、共鳴和融合之后再塑造的藝術情感和評論則是“第二文本”。并且，在一定程度上，第二作品實乃真正地審美客體，文學作品也正是通過與讀者、觀眾互動生成的第二作品來傳達其豐富的審美價值。

本文從電影接受美學的視角下，將從剖析電視劇《三生三世十里桃花》所蘊含的敘事主題和文化內涵中，細致地探討這部影視作品呈現給觀眾的深刻的中國傳統文化和美學價值。

二、《三生三世十里桃花》的敘事主題與期待視野

自一部作品誕生之時，就產生了對該作品的期待水平，即期待從作品中讀到什么，因此，有經驗的作者往往通過其作品與讀者建立起對話關系，調整和更改作品，以達到讀者對該作品所有的期待視野。期待視野是指“文學閱讀之先閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個既成的結構圖，讀者的這種聚義閱讀文本的心理圖示，就是期待視野”[2]52。

（一）愛情、師徒之情

“文學的社會功能是通過閱讀和流通培養讀者對世界的認識，改變讀者的社會態度。”我國網絡小說中大多數玄幻、仙俠類小說通常以“修煉”和“言情”為兩個創作主題，將傳統文化同武俠小說相融合，主要描寫人物通過歷練追求修仙的故事。

《三生》也是在“愛情”這一永恒母題的框架下，盡情書寫著執著、長情的中國式傳統愛情觀。影片從司音、素素拍到白淺，三生三世生死相依，無不體現不斷重構母題以滿足觀眾的“期待視野”的過程。自第一世開始，狐帝之女白淺女扮男裝拜昆侖虛墨淵上神為師，成為座下十七弟子，并每日悉心照料昆侖虛水池中的金蓮花，后因機緣巧合喚醒了養在金蓮中的夜華，日夜相伴，傾訴煩憂，從而結下第一世的情緣。這一世二人雖未真正相識，卻引起了觀眾滿心期待，順勢引出二人的二世糾纏。再度封印擎蒼時，司音（白淺）也被反噬，法力、記憶和容貌也隨之被封印，并落入凡間成為凡人素素，并與已轉世的夜華相識相知相戀，原以為會大團圓的劇情進一步沖破觀眾的“期待視野”，素素（白淺）產子后，但由于種種誤會，決然跳下誅仙臺。這一世，一人是天族太子，人上人；一人是凡人素素，毫無權威，兩人地位身份的懸殊，也注定了這一世無法長久，這其實也滿足了觀眾根深的“門當戶對”婚戀價值觀的“期待”，滿足了人們期待的“才子佳人小說往往都是才子佳人一見鐘情而私訂終身，中經小人撥亂離間或家長阻撓，最后得以團圓的情節模式”[3]126；而三百年后的再相遇的三世，夜華開啟了“受虐”追妻模式，從而更加激發觀眾對三世故事的期待，之后的擎蒼破鐘而出，夜華生寄東皇鐘，再到三年后夜華蘇醒二人得以三續前緣。“神仙眷侶的感情線索貫穿始終，滿足普通觀眾對一波三折又終成圓滿的愛情想象，外衣縱有千種而內核固守不變，借此也可見其受眾群的另一視野期待。”[4]15

古人常提“一日為師，終身為父”。中國傳統的師徒關系乃人倫中重要一項，“道之所存，師之所存也”，師徒之間的關系是以“道義”來衡量的。孔子為揚其道，周游列國，而三千弟子侍其左右。《三生》正滿足了觀眾心中幾千年中國的儒家學說一直遵守著師徒之情、同門情誼的期望。墨淵用元神封印了東皇鐘之后，魂飛魄散，白淺將眾師兄有意灌醉，帶離墨淵的仙體藏于青丘的“炎華洞”，一則不愿看到同門師兄弟為保護師傅而遭受痛苦，二則為回報師傅多年教導養育之恩愿一己之力承擔。當初，顏折領白淺上山學藝，初拜師傅就獲另眼相待，贈與“玉清昆侖扇”這一威力無比的法器。《學記》載：“凡學之道，嚴師為難。師嚴，然后道尊；道尊，然后民知敬學”。墨淵在對司音（白淺）的三萬年教導中，恩威并重，既對她私自下山游玩嚴加懲罰，又救她于瑤光上神的水牢中，更是替她擋了“飛身上仙”的雷劫。“尊師”是中國人恪守千年的傳統禮教，《呂氏春秋》專篇《尊師》曰：“生則瑾養，瑾養之道，養心為貴；死則敬祭，敬祭之術，時節為務；此所以尊師也”。白淺曾對父母及哥哥提到“師傅待我恩重于山”。正是懷著這份感恩之心，向曾經的戀人今日仇人離鏡借“玉魄”不成，為保師傅尸體萬年不腐，而日日挖心頭血（傳說九尾狐的心頭血可使尸體不腐）喂養墨淵的仙體七萬年。此外，墨淵更是將封印東皇鐘的秘術傳給了最得意的弟子——司音（白淺），正符合了觀眾心理上傳統意義上的師徒關系，更代表了中國文化傳統中的一種技藝傳承，一份精神的傳遞。

（二）大義與小義

有別于“科幻”“魔幻”小說，玄幻修仙作品是結合武俠小說和玄學故事，所謂的“玄學”因子，即注重道家思想、易經術數、民間傳說、超自然狀態與神秘學等方向的探索、解讀與描寫，既能發揮讀者和觀眾天馬行空的想象力，又能激起其內心的“道義精神”。

這類小說更突顯的是“大義”與“小義”的鮮明對照。小義，指的是過多關注自己的小思想、小意識、小情趣，凡事圍繞自身利益，將格局局限于自身。而何為大義？大義指正義和公道。儒家思想講究入世、濟世，儒家學者往往將國家興亡、百姓安居視為己任。從孟子的“如欲平治天下，當今之世舍我其誰”，到范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，再到顧炎武的“天下興亡，匹夫有責”，皆是為了道義、為了國家、為了百姓而將自身榮辱、安危置之度外。

《資治通鑒》記載的四十年完整故事足以證明，大義永遠高于小義，當二者發生沖突與矛盾時，當應舍棄小義而行大義。“劉關張”將自我的小義凌駕于大義之上，置國家與人民利益于不顧，失敗在所難免。在天族與鬼族大戰之時，當墨淵上神的陣法被破情況危急時分，瑤光上神放下與墨淵的個人恩恩怨怨，以整個天界和蒼生為重，甘愿充當引開敵軍前鋒，親自領兵一萬人引開翼族10萬兵將，戰死沙場，為陣法圖里的20萬天兵贏得了生機而壯烈犧牲。天族分支素錦一族為保墨淵聲東擊西的計策成功，主動請纓做誘餌而最終全族覆滅。為了天下蒼生的安危，四海八荒的穩定，墨淵和夜華兩兄弟，拋開了個人的兒女情長，先后以魂魄生祭鎮壓為了個人利益而發動戰爭的翼君擎蒼。

受中國傳統農耕文化的影響，在中國，“穩定”“和諧”這類詞占據核心地位。中國悠久的歷史，歷來強調集體主義，成千上萬的中國人像一個人一樣行動，像一個人一樣擊鼓，像一個人一樣起舞，為了國家安全，為了集體利益，甚至不惜犧牲自己的性命去保護自己的國家和人民，這樣的思想在《三生三世》中體現得淋漓盡致。[5]76

接受理論以讀者為中心，以讀者的接受為目標。認為在作者——作品——讀者所形成的總體關系中，讀者絕不是可有可無、無關緊要的因素。相反，從根本意義上說，文學作品是為讀者創作的，而讀者是文學活動的能動主體。正因如此，作品《三生三世》敘事主題緊扣觀眾的期待視野，通過將一波三折的小格局愛情，置于挽救天下蒼生的生死的中國核心倫理價值“大義”之中，極大地滿足了觀眾的觀看期待，也更能引起觀眾的共鳴與深思。

三、《三生三世十里桃花》的文化內涵與審美接受

伊澤爾提出，一切文學作品都有某種程度的不確定性，即作品中所描繪的現象與現實中的客體之間不存在確切的關聯作用。讀者或觀眾從個人的體驗出發，以自己的標準衡量作品，或者提出自己的意見，使得作品在現實生活中沒有完全一致的對應。這種無地生根的開放性使作品能在不同讀者的閱讀過程中形成各種情景，正所謂有一千個讀者就有一千個林黛玉的形象。神話、寓言和史傳散文被認為是影響中國古代小說創作的三大主要源頭。而影視作品《三生三世》中更大量體現了中國古代流傳至今的神話典故、寓言故事等，從而更加生動地闡釋了中國悠久而又美麗的傳統文化，也更易于觀眾在感官、心理上的接受。

（一）關于“龍”“狐”等象征意義

文學作品的顯著特征在于，人們對于未知事物，都心生敬畏，心生向往，充滿好奇與探究精神。關于龍在以記述古代神話、地理民俗等的《山海經》中被廣泛論述，并分為幾類，如《山海經·大荒經》中“西北海之外，赤水之北，有章尾山。有神，人面蛇身而赤，直目正乘，其瞑乃晦，其視乃明。不食不寢不息，風雨是謁。是燭九陰，是謂燭龍。”又如，在《山海經·大荒東經》描述“應龍處南極，殺蚩尤與夸父，不得復上。故下數旱，旱而為應龍之狀，乃得大雨。”以及記述蛟龍的《山海經·海內經》，“鯀死，三歲入腐，剖之以吳刀，化為黃龍。”[6]213

關于龍的記載和描述雖多見于古傳下來的美好神話和傳說，但據詩人兼學者聞一多的考證，我國上古社會，許多民族都以龍作為氏族或部落的標志。可見，對于中華民族而言，龍，是一種崇高偉大的象征。《三生》還講述了四海八荒中天界、青丘和鬼族（翼族）之間的恩恩怨怨，神祗分為天神指的是像龍、鳳凰這類比較接近抽象概念延伸的結晶；地仙如九尾狐、樹精等這種接近自然延伸的物體。天族太子夜華為中榮國除暴安良，在與作惡多端的金猊獸激戰時，不得已現出黑龍真身，奮不顧身地救危險中孩子，并放出閃電將金猊獸擊退。天族天子心系黎民百姓，庇佑天下蒼生，施展法力施云布雨解除一方旱災，這與中國傳統觀念的設定相符合，也滿足了觀眾對神的崇敬之情，更加接受了天族太子夜華為作品的主要人物形象。

而“白淺”九尾狐身份的安排，取自《山海經》中“又東三百里曰青丘之山。其陽多玉，其陰多青雘。有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱”。狐，多媚態，常幻化人形魅惑人，妲己、褒姒便相傳于九尾狐幻化而成，相關的傳說和記載也最多，清人蒲松齡編著《聊齋志異》可見一斑。《三生》中，白淺這一角色設定于九尾狐族，更能體現在四海八荒中的美貌，才更容易產生觀眾對其情路坎坷的接受——和師傅“墨淵”的細微情義，與“翼族”的無果的初戀，以及和天族太子“夜華”的三世情緣。此外，中國傳統文化中，九尾狐也一度呈正面形象，如《山海經》中大禹的妻子山氏等，故白淺的人物形象設定又承擔了不負師傅教誨與囑托，為匡扶正義，挽救蒼生，一次次冒險孤身封印“擎蒼”。白淺的九尾狐身份安排，“天族”和“青丘”結百年之好，也更符合人們對社會地位的認同感，才能更好地促使“白淺”和“夜華”相遇、相知與相守這一愛情故事更精彩地展開。

（二）關于“昆侖虛”“龍宮”“桃林”等場景象征

昆侖山有“萬山之祖”之稱，《山海經·海內西經》中記載其為“海內昆侖之虛，在西北，帝之下都。昆侖之虛，方八百里，高萬仞”。《西游記》中西王母的瑤池，《封神演義》中元始天尊的道場也設在昆侖山。而“昆侖虛”之意象，不論是紅樓中的至幻之地，還是現今仙俠題材常用修仙論道之所，都讓曾經的帝王心生向往，普通老百姓覺得虛無縹緲，又亦真亦幻。《三生》的前半段故事也就設置在人們心中這樣一個崇高的地方，山石搭建的氣勢恢宏的大門、干冰營造出來的仙霧繚繞，以及電腦特效制造碧波千里，大抵符合了觀眾想象中眾仙學道、講經之所。

龍宮作為宗教意象時，原為佛教文化意象，唐人記錄玄奘取經經歷“搜揚三藏，盡龍宮之所”[7]35。當其以文學意象的身份進入古代小說后，成為了小說作品中的一個常見文學形象。例如，《柳毅志》所描寫洞庭湖龍宮恢弘景象“臺閣相向，門戶萬千”，并介紹龍宮各宮殿：凝光殿、靈虛殿、淺景殿、玄珠閣以及青光閣等，皆透露出富貴威嚴之氣，表現出“王之居所”的特征。《三生》中三百年后，白淺和夜華在東海龍宮再次邂逅，龍宮內建筑以漢代宮殿為主，非常貼合水中龍宮古典大氣的建筑風格、九重天仙人的崇高地位，輔以高大的珊瑚樹、皎白的貝殼與大量青荇草裝飾為主，從而避免了86版《西游記》中安置水族箱冒氣泡產生龍宮氛圍的尷尬，更符合了現代觀眾對于深海之處，龍之居所的神往。

在傳統文學中，桃花具有豐富的文化內涵。《詩經通論》中曰：“桃花色最艷，故以取喻女子，開千古詞賦詠美人之祖。”劇中雖對白淺的容貌未過多描寫，但從與桃花、桃林和桃花醉的相聯系中也可以感受到這是一個“面若桃花”的女子。桃”與“逃”同音，又可驅邪避災，因此又成為了隱逸的象征。東晉陶淵明的《桃花源記》是借桃花象征避世隱逸的名篇，他為我們描述了一個虛幻的、超脫現實社會的理想世界，也成為了《三生》中的背景設定，正如小阿離描述退隱三界、不問紅塵的折顏上神時說道“折顏上神就是那位品位高雅，情趣比品位更高雅的上神”。“桃花”的意象貫穿全劇始終，“十里桃林”“桃花釀”等烘托營造的劇情氛圍，奠定了作品整體的唯美基調，帶動觀眾們強烈的傳統審美體驗。

接受美學的一個基本觀點是，文學作品的歷史生命存在于歷時態讀者的閱讀與接受中。古典作品是在歷代讀者的接受、反應、評價中獲得其每一時代的“當代的存在”即現實的生命的。同樣，古典作品的思想藝術價值也不是恒定不變的，而是隨著歷代讀者的接受狀況而變化的。因為價值總是相對于主體需求而言的，它是主客體間一種需求與滿足需求的關系。[8]76

《三生》是架空的仙俠劇，但該劇根植于中國傳統文化，大量運用古典意象、神話傳說、詩詞典故等，并且注重中式美學的應用，從而架構起傳統文化的故事背景與框架，輔之以喜聞樂見的觀感模式，做到了內涵性與觀賞性的兼顧。

四、結語

《三生三世十里桃花》蘊含濃厚的中國傳統文化氣息，而分析這些傳統文化因素的運用所產生的期待水平和實際的審美感受經驗，探討帶有典型中國特色的仙俠劇背后，融合中國傳統文化脈而綻放的異面之花，可以幫助觀眾了解中國古代經典的藝術特征。從傳統文化思想、觀念中汲取營養，并用全新的方式演繹出動人的故事，從而具有獨特的藝術魅力，也更好地詮釋東方美學的審美價值，體現出當代觀眾的審美情趣。