葉芝戲劇中的《圣經》因素探討

馬 慧

（聊城大學文學院， 山東 聊城 252059）

威廉·巴特勒·葉芝一生所持信仰顯然是非主流的。他不是一個虔誠的基督教徒。其父親信奉實證哲學，對達爾文、廷德爾和赫胥黎的進化論也有濃厚興趣，這極大妨礙了葉芝對基督教的信任和投入。葉芝一直在追尋，憑借興趣開始了駁雜繁亂思想的形成之路，逐漸地，“在佛教和印度教教義的影響下，葉芝認識到神秘主義哲學乃是一切真理中至為重要的，認為可以通過切身體驗，尋求永恒世界的證明，與未知世界建立直接聯系。”[1]神秘主義哲學占據了固執尋求精神依托的葉芝的頭腦，使其不僅作為一種思想方式而存在，也作為他的宗教而存在。所以一般認為，葉芝作品中的基督教色彩比較淡薄，甚至是可以忽視不計的。但我們又要看到，葉芝又是一直在英國教育環境中成長起來的，具有悠久歷史的英國文學是他創作生涯的起點也是終生的豐厚給養。雖然葉芝有意與基督教保持距離，但客觀情況是他始終避不開英國及歐洲文學中的基督教傳統和社會文化中濃厚的基督教氛圍。總體來說，葉芝的戲劇與《圣經》既有契合和貫通，亦有游移和相悖，這種與傳統文化的復雜關系正是現代文學特質的一個縮影，具有一定代表性。

一

葉芝對《圣經》借用和化用的主要方式是將其典故作為全劇的一個部分或一個元素。在此基礎上，為表達自己的理念再做相應改造為己所用。基督教文化在此成為其底色的一部分。他極少照搬典故，時常會以己之意進行有意識的改編，當然，這也是符合文學對既有素材再創作規律的。

葉芝的戲劇《三月的滿月》和《復活》即部分借用和化用了基督教的相關時間和事件，是將《圣經》典故作為部分要素的代表作。

《三月的滿月》劇一開場，豬倌走進王宮了，說有乞丐宣布誰唱出最美妙的歌聲，就能娶得女王為妻，還許諾以整個王國為陪嫁。豬倌說：“那些乞丐說女王只能在三月的滿月這一天被贏得，滿月已經升起來了，但我還是孤身一人站在這里。”[2]最后豬倌傲慢無禮的行為惹惱了女王，女王砍下了豬倌的頭。女王唱完一支歌后開始跳舞。這時豬倌的頭也開始唱歌了。這時女王笑起來，抱著頭隨著鼓點開始跳舞，當鼓點到高潮的時候，女王的唇吻上了頭顱的唇。“墮落和情人的夜晚”在劇末重復了三次。

豬倌這個人物象征著生死之間轉化的通達。生或死都只是一種狀態，兩者處于對立的同時也不斷處于轉化之中。豬倌在一種莫名力量的驅使下，來到王宮，明知自己將為此送命，仍執意向前。在他的固執之下，女王下令殺死了他。但隨后豬倌的頭開始唱歌，象征著他的生命以新的方式又開始了，生與死的狀態完成轉化。劇作與《圣經》的關聯主要體現在時間的選擇上。題目為《三月的滿月》，以明確的時間為題。“三月的滿月”之時是個神秘的歷史轉變時刻，這一時刻與上帝的出生與死亡有關。作者對這一時間點的選擇有其自己的考慮，而非隨意所設。他在其哲學奇書《幻象》中曾如此分析這一時間：“古代偉大的犧牲者，基督、凱撒、蘇格拉底——愛情、正義、真理——是否死于春分后第一次滿月之下呢？基督死于此時，正如復活節的日期所示；凱撒死于此時——留心，3月15日——蘇格拉底也是在此時被宣判。這時圣船起航，最近的研究結果表明，是駛往提洛島去參加3月的一個慶祝阿波羅和大地復蘇的節日。三月節是否開始于新月呢？當圣船駛進港時，比雷埃夫斯上空的月亮是否是滿月呢？蘇格拉底喝下毒藥時是否是滿月呢？在我寫下這些話時，回想運行的太陽的位置，我怎能不毛骨悚然呢？古代奇書在沉默中守護的究竟是什么呢？”[3]《三月的滿月》承載了《幻象》中的思考。豬倌由生到死又重獲新生是葉芝的抽象觀念的具象表達。

《復活》將基督耶穌的復活與具有悠久歷史的紀念狄俄尼索斯死亡和復生的活動結合起來。描寫一位希伯來人、一位希臘人和一位敘利亞人在耶穌受難之后保護圣徒的故事。背景是紀念狄俄尼索斯的活動，瘋狂的游行隊伍正往這里來。希伯來人和希臘人兩人展開關于耶穌是神還是人的爭論，這時游行的人已來到圣徒所處的房間外面。不久，敘利亞人帶來耶穌已然復活的消息。一切忽然歸于寂靜，耶穌出現在舞臺上，靜止不動。希伯來人跪了下去。希臘人說這是主的神靈顯現，他慢慢地伸手觸摸耶穌，觸碰到了后者跳動的心臟，他震撼地尖叫起來：“靈的心臟在跳動!靈的心臟在跳動！”[4]敘利亞人說：“他（耶穌）站在圣徒們中間。”[5]希臘人說：“上帝和人生彼之死，死彼之生。”[6]在合唱中全劇結束。

《新約》里基督復活的依據主要有二：一是下葬耶穌的墓穴兩天后成為空的；二是耶穌復活后多次向眾人顯身。如“天使回應婦女說：‘不要害怕！我知道你們是尋找那釘十字架的耶穌。他不在這里，照他所說的，他已經復活了。你們來！看看安放他的地方。快去告訴他的門徒，說他已從死人中復活了，并且要比你們先到加利利去，在那里你們會看見他。看哪！我已經告訴你們了。’婦女們急忙離開墳墓，又害怕，又大為歡喜，跑去告訴他的門徒。忽然，耶穌迎上她們，說：‘平安！’她們就上前抱住他的腳拜他。耶穌對她們說：‘不要害怕！你們去告訴我的弟兄，叫他們往加利利去，在那里會見到我。’”（太28：5-10）這些關鍵點在劇作中均有體現。

《復活》的結構是狄俄尼索斯儀式與耶穌復活的交叉。葉芝有意擺出以狄俄尼索斯儀式為代表的異教儀式和基督教義明顯的類似和相仿。這是因為他認為對耶穌復活神跡的追求正是在古老、狂熱、激情的儀式中所蘊含的。他要為異教正名。這與葉芝的神秘信仰和民族感情密切相關。

在葉芝生活的年代，基督教早已在愛爾蘭的精神世界中占據統治地位。他認為基督教作為外來的輸入品，其實是借鑒服從了愛爾蘭本土的前基督時代古老凱爾特異教的教義。如德洛伊教在凱爾特文明早期既已出現，它主要的教義是靈魂轉世并可永遠不死。這些異教并不能說是反基督信仰的，而應該是前基督信仰的，葉芝明顯對此持正面態度，認為這些古老儀式中所體現的靈魂不滅和泛神論才是愛爾蘭人真正的信仰。帕特里克對愛爾蘭本來存在的神靈儀式進行了吸納和重釋，這是策略上的運用。如基督教用圣誕節代替了前基督時代的農神節，用萬圣節則代替了賽哈因節。再比如，在復活節的前一天夜晚，愛爾蘭人會慶祝一個異教節日等。基于此，葉芝便以狄俄尼索斯儀式作為異教儀式的代言人出現，以此為被基督教排斥的古代凱爾特文化恢復應有的名譽，進一步恢復愛爾蘭自己的精神世界。《復活》充滿著原始信仰和原初儀式的味道，讓觀眾以想象之力而非理智之志去領悟神跡，以凈化和原始的視角去觀照耶穌的復活。

二

除了上述將《圣經》典故作為創作某個元素的處理方式，葉芝還嘗試將《圣經》典故作為全劇的整體架構。如《卡爾弗里》即以《圣經》中的“基督受難”這樣極為重要的事件來作為全劇的結構。“卡爾弗里”這個詞本身就具有濃厚的基督教色彩，是其極為重要的標識。這充分證明《圣經》的傳統深埋于葉芝的創作之中。

《卡爾弗里》取材于“基督受難”。這是一條通往卡爾弗里的路，受難節來了，基督站在一群嘲笑的人中間。戲劇人物有基督、拉撒路、猶大和三個羅馬士兵。主要情節有三：一是拉撒路指責耶穌把他救活是讓他重回痛苦的人世間；二是猶大作為出賣基督的叛徒，不以為恥，反而毫無愧色；三是三個羅馬士兵對耶穌的戲弄。眾人認為自己本來的生活狀態就很好，耶穌出于自己的目的要拯救他們，拯救的行為反而給他們帶來了痛苦和折磨，因而對救世主充滿抱怨。全劇表達了蒙恩的人對主的背棄而非感恩。

卡爾弗里即為基督的受難地，于受難節在此處被釘上十字架死去。此過程中的許多事件在劇中均有體現，葉芝在此基礎上為表達主題做了具有傾向性的改動。《圣經》記述，拉撒路的起死回生是基督神跡中的一件。拉撒路重獲生命，對耶穌感恩不盡。耶穌的神跡廣為傳播，“因為有許多猶太人為了拉撒路的緣故，開始背離他們，信了耶穌。”（約12：11）。《卡爾弗里》中葉芝將拉撒路對耶穌的態度由《圣經》中的感恩改變為憤恨。拉撒路上場后說自己本來已經死了，死了的時候很舒服，基督給他的復活就像是一只兔子從洞里被拖出來，重又陷入悲痛的生活中，所以，他指責基督。

猶大在《圣經》的結局是在愧疚中自盡：“這時，出賣耶穌的猶大看見耶穌已經定了罪，就后悔，把那三十塊銀錢拿回來給祭司長和長老，說：‘我出賣了無辜人的血有罪了。’他們說：‘那跟我們有什么相干？你自己承當吧！’猶大就把那銀錢丟在殿里，出去吊死了。”（太 27：3-5）。《卡爾弗里》中猶大是一個拒不悔改的形象。猶大進來了，眾人都恐懼的散開了。“我是為了三十塊銀錢出賣你的猶大。”[7]基督以為猶大懷疑他是主，但猶大說他一開始就明白基督的神性。猶大：“我背叛你是因為你仿佛是最強大的。”[8]猶大繼續解釋說選擇背叛是為了從基督的神性中解脫出來，為現在的自由而感到高興。這些對話和行動賦予了猶大形象新的特質。

士兵的戲弄于《圣經》中有描述的細節：“他們脫了他的衣服，穿上一件朱紅色的袍子，用荊棘編了冠冕，戴在他頭上，拿一根蘆葦稈放在他右手里，跪在他面前，戲弄他，說：‘萬歲，猶太人的王！’他們又向他吐唾沫，拿蘆葦稈打他的頭。他們戲弄完了，就給他脫了袍子，又穿上他自己的衣服，帶他出去，要釘十字架。”（太27：28-31）耶穌受的嘲弄是受審時受羅馬迫害的曲筆反映。《卡爾弗里》后半段充滿反諷的味道。三個羅馬士兵進來了，他們是投機主義者。耶穌問他們對他有什么希冀。第三個士兵說等他死了，就通過擲骰子來決定誰擁有他的斗篷。第一個士兵說：“雖然只有一個人能擁有你的斗篷，但我們不會因此爭吵的，有什么要緊的？今天得不到的明天就會得到。”[9]第二個士兵和第三個士兵都在說著不畏上帝的話。他們吵吵嚷嚷地開始跳舞了。基督忍不住發出圣父為什么拋棄他的哀嘆。基督給眾人帶來了壓力，由此招致人們的怨恨。犧牲自己為民眾的救贖并不為后者所感恩，這讓基督感到困惑。

葉芝對《圣經》中耶穌受難的事件做了改動。可以從藝術使命的角度分析。戲劇隱含著葉芝對藝術和藝術家的嚴肅思考。他本認為戲劇這種藝術形式是救世之道，但經過了與觀眾的矛盾沖突，改變初衷。藝術家就像基督，以慈悲去關懷眾人，以仁愛去拯救眾人，結果卻是眾人的不理解。所以《卡爾弗里》中對藝術的使命所持的是一種猶疑態度，擠壓在主觀意愿與客觀現實之間的夾縫中。基督是以藝術拯救社會的藝術家的象征，而對基督的拯救不屑一顧反語詰問的則是不能理解藝術的普羅大眾的象征。藝術家對大眾的“犧牲”正如上帝對民眾的“犧牲”一樣，沒有得到應有的承認和價值。

三

要深入理解葉芝的戲劇，《圣經》是一個不可缺少的參照。葉芝長期受西方文學和文化傳統浸潤，雖聲稱不信仰基督教，但《圣經》確實成為其戲劇創作的堅實基礎之一。《圣經》的教義、事件、人物、制度、習俗及寓言等在葉芝的戲劇中有著不同程度的體現。宏觀上講，葉芝始終關注人的靈魂，關注精神家園的營建，這使其戲劇最大程度指向形而上的境界。對堅定信仰、宗教情感和終極關懷的執著成為葉芝戲劇與《圣經》在深層次的貫通。雖然能夠明確追索出基督教元素的戲劇數量并不是太多，但并不影響得出結論，即基督教傳統是葉芝戲劇創作的來源之一，兩者之間存在著切實關聯。

借用《圣經》中的事件、習俗、制度、比喻等典故為素材的同時，又在此基礎上進行符合自我意圖的改造。這既是一個與基督教傳統貫通和延續的過程，也是在特定時代背景下與基督教傳統以自我意志游離和相悖的體驗。整體來說，他的戲劇與《圣經》指向的堅定信仰、完全精神和終極關懷殊途同歸。或許這是葉芝與《圣經》代表的基督教文化超越某些具體分歧的深層暗合之處。葉芝戲劇作為象征主義的代表作，一定程度上開創了現代主義戲劇的潮流。現代戲劇雖然以反傳統為標桿，但畢竟脫胎于傳統文化的母腹，不可能絕然斷裂。葉芝戲劇與《圣經》錯綜繁雜的關聯正是現代主義戲劇與傳統文化既繼承又發展的復雜關系的映照。這種關聯作為現代文學的一個突出特質，具有一定代表性。