展示空間之近代工藝美術歷史形態寫真
——以1929年全國美展之“工藝美術部”為例探究

馮 偉

（福建省工藝美術研究院，福建福州 350011）

引言

中國工藝美術歷史悠久，是我國文化藝術中濃墨重彩的一筆。它來源于人們的日常生活，體現了人們物質層面和精神層面的提升。它會因為歷史的變遷、地理環境的改變、人文風俗的不同等展現出不同的風格特色。清末民初的工藝美術在實業興國的社會背景下，被實業界和教育界重點聚焦。由其產生的藝術作品會通過各種各樣的展覽形式呈現到大眾的面前，由于作品的風格各有特色而被社會大眾重點關注。

1 工藝美術部出品概覽

20世紀初期，美術界的重大事件是1929年舉辦的全國美展,該展當年是由教育部主辦的。一共展出了展品2348件，其中工藝美術作為此次美展的重點單元，展出了各種形式的作品，其中主要作品以圖案畫、印花、刺繡等為主。刺繡作品中，唐家偉、華圖珊等的作品廣受大眾好評。工藝美術的基礎是手工藝，其靈感來源日常生活。藝術家們通過創作和改造，將日常生活中隨處可見的物品，轉化為具有欣賞價值的藝術品，讓生活充滿藝術氣息。它主要特點就是能將實際物品藝術化。通過此次展覽，將近代工藝美術的基本形態呈現給了大眾，讓更多的人了解到其藝術形態和文化歷史。

2 參展者的教育結構、性別構成和職業取向

2.1 參展者教育結構的多元性

參展者的教育結構主要為如下幾種類型:

很多個人出品的作者畢業于國內專業的美術學院。主要來自于國立北京美術專門學校，還有一下來自于上海美專和中華女子美術學校。國立北京美術專門學校于1918年成立，是近代培養工藝美術人才的著名的教育機構。建校初期，圖案系就已經被開設出來，主要作用是幫助實業界美化產品，增加其產品的欣賞價值.該校校風嚴謹，教課專業，以良好的師資力量和教學體系出名。學校培養出了一批專業素養高超、專業設計能力強的藝術設計人才。上海美術專科學校則是在1912年成立的，其建校宗旨中有一條：為了更好地改善工業，積極為社會培養工藝美術方面的人才，同時提高一般人對于藝術的審美情趣。該校校長劉海粟十分重視工藝美術的培養，曾指出“想要讓我國的美術更上一個層次，應該要多建設以工藝美術為主的學校，并重點關注圖案學的研究”。杭州國立藝專于1928年成立，同樣也設置了工藝系。

有一批是在日本留學的工藝美術者，還有一部分人在歐洲留學。學習工藝美術不分國界，我國的藝術家向國外學習，取其精華，積極創新。如：參展者焦增銘畢業于日本京都高等工藝學校圖案科。20世紀，留學歐洲的工藝美術者也變多。如：雷圭元在1929年留學法國。

一些則畢業于國內的職業工藝學校。清末民初時期，雖然大部分學堂教授的課程都以實業救國的內容為主，但是同時這些學堂也教授工藝美術的課程，這為推進工藝美術的發展作出了不小的貢獻。

以上三種教育結構就是工藝美術部參展作者的結構種類，它基本上可以反映20世紀初工藝美術教育的狀況。

2.2 參展者的性別構成

參展者中含有不少女性作者，是1929年全國美展與以往展出不同之處，且女性參展者數量較多。參展項目中，屬工藝美術部女性作者最多，其中展出作品種類以各類型的刺繡為主，多為女紅。展出者的名單包括：沈蘊玉、唐家偉、華圖珊等。令人疑惑的是，為何工藝美術部會有如此多女性作者參與？

第一，傳統社會分工優勢。男織女耕是我國近代前長期存在的傳統分工，女性基本只接觸刺繡、紡織等女紅事務。因此，女紅也成為女性的重要象征之一，手工藝帶來的經濟效益，一定程度上提升從事該行業女性的社會地位。第二，近代初期，女性藝術審美教育成為近代教育的重要組成部分之一。近代男性學者，加強對女性地位和價值的關注，在當時國家危及的背景下，更是呼吁女性應自力更生。提出：“女子欲謀獨立生活，必先從職業教育著手。”鼓勵女性通過女紅等手工藝，實現獨立。在1907年，即在各女子小學及女子師范學堂中，增加刺繡、染織等課程，使得女紅成為近代女性獲取經濟來源的重要手段，隨著女紅的普及，相關從業者的社會地位隨之提高。因而，有關工藝美術教育的資源增多，女性得到相關教育的渠道增加，更有更有部分工藝院校準許女性入學，促進近代女子工藝教育的發展，同時為我國近代藝術輸送人才，作出重要貢獻，本次美展既體現當時女子工藝教育成果。

2.3 參展者的職業取向

此次參加美展的工藝美術作者中，不乏既有參展工藝美術部的工藝品，同時又出品書畫部的書畫作品。簡言之，這些參展者同時包括書畫家和工藝美術家兩個身份，比如錢化佛、陳宏、許太谷、錢君匋等。體現此次美展作者的身份更加多樣化，從中體現近代工藝美術的地位隨之變化，且從業者的職業取向不再單一。在民工初期時，由于美術教育受重視，使得美術學科的受重視程度提高，越來越多人接受美術教育，導致在實業浪潮中備受關注的工業美術，被逐步冷落失去主導權，使得書畫家的地位得到提高，其地位儼然高于工藝美術家，因而，造成工藝美術家向繪畫領域發展的情況

1929年全國美展工藝美術部參展者（部分）一覽

3 工藝美術部出品的審美動態

全國美展的工藝美術品數量頗多，且品類豐富。

3.1 工藝美術部出品的評價標準

縱觀一眾展覽品，從審美動態角度出發，可較為直觀發現，中國的傳統工藝多以技巧的傳承為主，其創新內容較少。而該次展覽則率先采用創新作為入選展覽資格的標準，充分體現近代藝術由以“技”為主逐步轉向以“藝”為主，更加注重藝術品設計的創新度。賀天健在《由全國美術展覽會推想今后美術之趨勢》中提到，他曾向張謇提出，應以是否具有創新性作為江蘇省第三次博覽會的評判標準，但當時該提議并未被采納。故而，賀天健異常欣慰，此次展覽的評價標準以創新性為主，認為只是中國傳統工藝美術隨時代發展的表現。

雷圭元的作品，同樣也因其“富于獨創”而備受贊譽。雷圭元的兩幅作品《虬》《白菊》被評價為：“其繪工精細不茍，深合于最新之單線圖案。以此圖案而演化之，大可開織物圖案之新境地，亦一最有價值之工藝美術圖案也”。然而縱觀我國歷史形態寫真，在國際上享有盛譽的其他傳統的景泰藍、刺繡等工藝品，盡管技藝精美，均因缺乏“新生命”受到詬病。景泰藍工藝歷史悠久，其“曲線構圖纖巧有余”，但圖案基本都是來自傳統，缺乏創作新意。刺繡作為傳統手工藝，在中國流傳已久，不過可惜“繡者能工而不能繪”，大大限制了其創新性。

3.2 近代工藝美術品的審美旨歸

美展工藝美術部的評價，不再是只關注工藝技能的精湛性，而是更注重藝術設計的創新性。工藝美術從注重“技能”到強調“創新”評價標準的轉變，是喚起和生成現代設計意識的重要表現，也是上世紀30年代工藝美術觀念實現由傳統走向現代的重要表征之一。

本次展覽呈現出了工藝美術逐漸向民眾化發展的特點。大約在19世紀中葉到20世紀初，國外的工藝美術開始呈現出民眾化趨勢，藝術家開始追求藝術的民眾化。在一些美術博覽會上，也開始注重工藝設計的創新，提倡實用化、單純化的藝術風格。隨著戰后經濟發展以及工業發展的現代化，1925年巴黎法國現代裝飾美術博覽會，創新了工藝設計的風格，簡潔實用單純化風格替代了繁瑣的風格，推進了設計民眾化的實現。中國受到該次博覽會的影響，開始在國內傳播推廣工藝美術民眾化的觀點。

該展中，一些因技藝精美而造價較高的漆器、瓷器、刺繡等傳統工藝品，不能普及民眾的弊病被人們所批評。有學者認為，一些具有地區特色的工藝美術品由于制造生產的耗時較長、成本偏高導致價格昂貴，使得這些昂貴的工藝美術品，就成為了少數的貴族及富豪才能夠擁有的東西，一般的平民是很難得到這些藝術品的。雖然，近現代工藝美術民眾化的觀念已經逐漸的發展和成熟，但是，民眾的審美水平和趣味仍然有待提高。例如：以前畫風依然受到大部分民眾的歡迎，過去的畫風依舊沒有改變，說明工藝品的外觀設計也沒什么突破。

4 結束語

工藝美術在1920-30年代的的整體發展狀況也并不理想，這從1929年舉辦的全國美展工藝美術部的出品作品就能看出端倪。當時有媒體理論道“此時國內不僅缺乏研究圖案之處所，更少有研究專家”。與這次美展中的書畫、西畫等純藝術類作品相比，雖然近代工藝美術在清朝末期就已經出現，但由于民國初年的發展遲滯，導致近代工藝美術的整體發展狀態未能達到預期，仍需要進一步提高。在20世紀初時，世界上各個國家都非常重視公展，并以此方式推動近代工藝美術發展。當時的中國也非常積極地參加展出、承辦展覽，并全力推動工藝美術不斷向前發展。1929年全國美展的作品，雖然將20世紀初工藝美術發展遲滯的狀況毫無保留地表現出來，但也將其從傳統向現代過渡的形式全部保留并展現出來，這也是近代工藝美術歷史形態的寫真。