胡琴類樂器在戲曲音樂中的伴奏研究
——以河南地區為例

苗 頎

據調查統計，在中國近代以來流布各地的三百多個劇種中，有260多個劇種在伴奏樂隊中應用了胡琴類拉弦樂器，以胡琴類作為主奏樂器的劇種多達150個左右，占全部劇種的半數以上。胡琴作為傳統戲曲聲腔伴奏樂隊中的“主奏樂器”，是一個普遍現象。尤其是清中葉以來，隨著“亂彈”興起，大量在梆子腔、皮簧腔、梁山調、灘黃調等“板式變化體”戲曲腔調上發展起來的地方劇種，大部分都以胡琴類拉弦樂器作為主奏樂器。可見胡琴類拉弦樂器，在傳統戲曲伴奏樂隊中占有重要的位置。本文以此作為觀察視點，選擇家鄉河南地區戲曲聲腔常用的板胡、曲胡，希望通過對這兩種胡琴伴奏藝術規律的初步探索，能以點帶面，來管窺傳統戲曲伴奏樂隊中胡琴類主奏樂器伴奏藝術的某些普遍現象。

一、胡琴考略

按照樂器演奏方式進行分類，為吹、拉、彈、打四類，從所有樂器種類來看，歷史上吹、打類樂器出現得最早，彈弦樂器其次，而拉弦樂器成形最晚。從運用在戲曲音樂伴奏中的時間來看，拉弦樂器同樣比吹打晚，而以拉弦類樂器胡琴作為主奏樂器的時間就更晚了，最早也只是在清代。胡琴雖成形晚，但被廣泛運用于戲曲伴奏，并超越了其他樂器在戲曲伴奏中的地位，一躍成為主奏樂器，這是一個值得關注和研究的問題。

早在隋唐時期，我國民間就有兩種擦弦樂器：一是軋箏，七弦，用竹片擦弦發音；一是奚琴，用竹片在兩弦之間拉奏。此奚琴就是后世胡琴的前身。

陳旸《樂書》：“奚琴本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉，奚部所好之樂也，蓋其制，兩弦間以竹軋之，至今民間用焉。”(1)(宋)陳旸《樂書》卷一百二十八，《中國古代音樂文獻集成》(第二輯)，國家圖書館出版社，2012年，第374頁。(圖1)這里講奚琴是胡樂，并由“弦鼗”發展而來，何為“弦鼗”？“鼗”是古代打擊樂器的一種(鼓)，也稱“鼗鼓”或“鞉鼓”，按八音分類法，屬于革類樂器。“弦鼗”，也就是今日之三弦(2)《辭海》：“三弦，又稱‘弦子’。彈撥樂器。由秦代的‘弦鼗’發展而來。”上海辭書出版社，1999年版彩圖本。一部，第38頁。。“奚琴”即“嵇琴”，兩者同為弦鼗發展而來，《事物紀原集類》記載：“嵇琴為弦鼗遺象明矣。”又有：“杜摯賦序曰：秦末人苦長城之役，絲鼗而鼓之，記以為琵琶之始，按鼗如鼓而小，有柄尺余，然則擊弦于鼓首而屬之于柄末……其狀則今嵇琴也。”(3)(宋)高承《事物紀原》卷二，《文淵閣四庫全書·子部·類書》，武漢大學出版社，1997年，第49頁。但關于嵇琴的命名，有另一種說法。

宋沈括《夢溪筆談·補筆談》卷一記述：“宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒，而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為一弦嵇琴格。”(4)(宋)沈括《夢溪筆談·補筆談》卷一，《文淵閣四庫全書·子部·雜家類》，第18頁。南宋陳元靚《事林廣記》也明言嵇琴是出于嵇康所創：“嵇琴，本嵇康所制，故名嵇琴。二弦，以竹片軋之，其聲清亮。”(5)(宋)陳元靚《事林廣記》卷八，轉引自文化部文學藝術研究所音樂舞蹈研究室編《中國樂器介紹》，人民音樂出版社，1978年，第16頁。那么奚琴到底是東胡傳入，還是嵇康所造？依據上文對嵇琴的描述來看，形制有一弦、二弦之分，但參照現存的資料可知，后世名為嵇琴的，無論何種形態，都是保持著二弦的傳統，要知道嵇琴一直是以弓插入兩弦之間而擦奏的。因此，把嵇琴說成公元3世紀的嵇康所制，證據不足，應屬于推測。亦可能是后世附會嵇康音樂大家之名，猶如“阮咸造阮”。另外，《事林廣記》記載著嵇琴是拉弦樂器，可能因為弦鼗是彈撥樂器，由弦鼗發展為奚琴必然有一個衍變過程，而宋代是處于由彈弦樂器向拉弦樂器的過渡階段。

《新唐書·北狄傳》云“奚亦東胡種”，意指奚琴是北方少數民族奚族之器。由于奚族是北方的少數民族，而中原人習慣將居住在北方的少數民族統稱為胡人，所以奚琴又稱“胡琴”。但隋唐時期的“胡琴”是對北方少數民族樂器的泛稱，多指琵琶、渾不似、大小忽雷一類的彈撥樂器，在宋、元以后，胡琴一名才代指弓弦樂器。沈知白先生曾談到：“胡琴一名在唐宋見于群書者乃指琵琶一類撥彈樂器，意為胡樂器，即‘外來樂器’；胡琴指弓弦樂器最早見于《元史·禮樂志》。……今日胡琴約自元代起，后漸被漢族采用。”(6)高厚永《沈知白先生對民族器樂的學術見解》，《音樂研究》1983年第4期。

胡琴之“胡”為擬聲詞，如在山西稱為“呼呼”，板胡在過去稱之為“胡呼”，在唐代就有。唐代蘇鶚《杜陽雜編》上卷記載《代宗夢黃衣童歌》：“中五之德方峨峨，胡呼胡呼可奈何!”胡呼一詞用作樂器名稱，可能由于當時板胡初步形成，其聲響非常奇異特別，所以民間稱它為“胡呼”。從樂器命名的角度來看，有從模仿樂器音響的擬聲詞發展為名字，例如“箏”字之意，本指其音色“錚錚然也”；“琵琶”，正如其音色之“噼里啪啦”，等。

明清時期，胡琴種類日益增多，而且基本定型，如：梆子劇種所用的“二股弦”(二弦子)、“胡呼”(板胡)，川劇用的“蓋板之”(二弦子的一種)，皮黃用的“皮翁”(二胡)、“胡琴”(京胡)，昆曲用到的“提琴”(板胡類)等等，其形制基本保留至今。也就是在這一時期，出現了梆子腔后來的主奏樂器板胡一類。明嘉靖年間，一支流行于江蘇的昆山腔樂隊就用了這種樂器——提琴(7)“提”為動詞，意指可提起來彈的樂器，非西洋樂之提琴。，同時它還用于明清時代的昆曲清唱伴奏和絲竹樂的合奏。在刊于明萬歷年間的《金瓶梅詞話》中的“演戲圖”就有提琴演奏的場面，從中可以對當時提琴(板胡)的使用情況有所了解。

明末清初隨著梆子、皮簧的興起，地方劇種的融合，派生出更加多樣的弓弦樂器，風格差異愈加明顯，胡琴類拉弦樂器板胡、京胡先后成為梆子、皮簧的主要伴奏樂器。自此之后，眾多地方劇種都選擇胡琴為主奏樂器，逐漸形成了我國弓弦樂器的兩大分支，即以皮膜震動發音的二胡等類別和以木板震動發音的板胡類。這樣不僅豐富了音色音域，更促進了戲曲的蓬勃發展。

二、板胡在梆子腔系統中的主奏地位

梆子腔是我國戲曲聲腔中流傳較廣、劇種較多、群眾基礎較深的聲腔之一。其伴奏的特點是以木梆擊節，以板胡諧聲。板胡為何能與梆子腔緊密的結合呢？大概有以下原因：

首先，自唐宋以來，我國的拉弦樂器主要以木板振動發聲。雖然明清時期板面拉弦樂器有了較大的發展，并有了皮革面的胡琴，但后者畢竟較板面拉弦樂器產生晚，所以在制作、發音、演奏技法等方面不及板面拉弦樂器成熟，再加上板面胡琴的歷史相對較長，觀眾的聽覺審美習慣仍以這種音色為主。

其次，在元明以后，聲腔分南北曲，明王世貞《曲藻》序言曰：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。”魏良輔《曲律》曰：“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉為主。”總結起來，梆子腔的音樂特點為：節奏明快，唱腔激昂或悲苦。而板胡音響而不燥，正適于表現高亢、激昂的情緒，同時板胡由于木質面板振動產生的獨特音色，也善于表達悲切、深沉而細膩的情感，所以與梆子腔的音樂特征甚是契合。

再次，拉弦樂器不受品位限制，與彈弦樂器相比，優點在于可以發出持續音響，與吹管樂器相比，優點又在于音色細膩，滑音順暢自然，能隨意模仿出人聲的特點，咿唔如語。所以板胡在梆子腔的武場中主要與梆子等渲染氛圍，文場時則需要來托腔保調。隨著各聲腔的融合發展，樂隊伴奏也趨于完善，各有特點，逐漸成為一種唱腔的特色體現。所以，板胡與梆子腔結合，就一躍成為主奏樂器，使梆子腔有了鮮明的色彩。

梆子腔所包括的劇種均以不同形制的板胡為主奏樂器，板胡形制大部分與二胡相同，主要區別在琴筒和千斤。板胡的琴筒多用半個椰殼制成，一頭大一頭小的形狀使共鳴集中，琴筒蒙以薄的桐木板，從而形成板胡特有的音色。弓桿比二胡弓子長而粗，弓毛多而堅硬。千斤又稱腰馬，用牛角或紅木制作，與二胡千斤所用材料不同，琴弦為絲弦或鋼絲弦。

但隨著當地語言、民俗、音樂特點等相結合，板胡的音域、形制及稱謂都有些許不同。板胡一名的產生，大約在20世紀40年代至50年代，人們根據其發音原理及震動面的材料，對板胡類樂器名稱進行規范。歷史上板胡又有梆胡、秦胡、胡琴等稱謂。陜西根據不同的劇種，板胡被分別稱為秦腔板胡、同州梆子板胡、碗碗腔板胡等，秦腔早期的板胡被稱為胡胡。在山西被稱為呼胡、葫蘆子，現在分別稱為蒲劇板胡、晉劇板胡、北路梆子板胡等。在河北被稱為大弦，現稱為河北梆子板胡(高音板胡)、評戲板胡等。在河南被稱為瓢，現稱豫劇板胡(中音板胡)。在南方，板胡或沿用舊稱或經改造，被稱作大筒板胡、椰胡、殼子弦、提琴等。

板胡定弦主要有以下幾種：高音板胡(梆子胡、大弦或瓢)，這種板胡用途最廣。定弦：d2—a2；音域：d1—d3(采用低八度記譜，實際音比譜高八度)。中音板胡(俗稱胡呼、秦胡)，音箱較高音板胡為大，琴桿也較長，定弦比高音板胡低五度，音色渾厚柔和。中音板胡定弦：a1—e2；音域：a1—e4。次中音板胡(俗稱椰子胡)，多用于晉劇，音箱比中音板胡稍大，雕有金錢花孔。定弦比中音板胡低小三度或純四度。音色渾厚，音量宏大，宜于演奏緩慢、低沉的曲調。板胡稱謂、定弦的這一變化過程，與其存在的地域、使用環境、樂器制作材料、民俗風情有著密切的聯系。

板胡類樂器隨著梆子腔流傳過程中結合了當地的音樂特征之后，雖然在整體戲曲音樂中處于輔助地位，卻具有聲樂唱腔所不達的長處。都起著“托保襯墊補”等作用，即對演唱起扶、保、領、帶的作用，在調高、音準節奏等方面加以提示和制約，使演唱有所依托憑借。另外，還在引子中啟示、在過門中烘托、在尾聲補未盡之意，補充唱腔情感未及之處。這些原則和作用在不同的劇種中使用，于是又因地制宜形成了多樣的演奏技巧和音樂特征，不同的特征又促進了不同聲腔的發展，變成了一個劇種音樂風格的主要標志之一。這正是板胡類樂器具有多種形制、名稱以及個性色彩、風格特征的主要原因。

為了直觀清晰地觀察板胡變化的特殊性與個性，應該是欲知其變，先知其同，才能相互對比參照。因為早在唐宋時期南方也是有板面拉弦樂器的，在明代以后得到發展，比如潮州二弦、提琴，流行于江蘇的八方板胡，廣東(客家)漢劇、粵劇、福建閩劇、閩南十音、海南瓊劇所使用的椰胡和殼子弦。單從樂器上來看，板胡隨著梆子腔的發展，不僅在南方扎根，而且也被當地其他劇種接受，北方板胡在南方被改造應該是很自然的，如浙江婺劇、紹劇的伴奏樂器都用到大筒板胡。

整體來說，板胡用于梆子劇種的歷史不是很長，最早的梆子戲都以二股弦為主奏樂器，板胡只是作為陪襯色彩出現在樂隊中。隨著社會的變革，板胡逐漸替代二股弦。據統計，在全國大部分地區的戲曲、說唱中有60個左右種類使用板胡，并多數起主導作用。

三、胡琴在河南豫劇和曲劇中的伴奏手法

河南地區的戲曲或是曲藝音樂，其主奏樂器大部分都是胡琴一類，例如豫劇中的(中音)板胡、曲劇中的曲胡、河南墜子中的墜胡等等，其中流行范圍最廣的是豫劇。

1.板胡在豫劇中的伴奏應用

豫劇又叫河南梆子、河南高調，是梆子腔體系中的一個重要成員，于明末秦腔與蒲州梆子先后傳入河南，同當地的民歌、小調相融合演變而成。現今河南有多種流派：以洛陽為中心的豫西調、以開封為中心的祥符調、以商丘為中心的豫東調、漯河一帶的沙河調(或名“本地梆”)、豫北的高調等，此外，還有相對小范圍流行的如南陽內鄉一帶的宛梆、滑縣一帶的大平調、沁陽一帶的懷梆等。

有句順口溜概括了傳統豫劇戲班子：“四生四旦四花臉，八個場面(即伴奏為一鼓二鑼仨弦手，梆子手镲共八口)倆箱館。”現在的主要伴奏樂器有板胡(圖2)、二胡、三弦、月琴、皮嗡、笛子、嗩吶、琵琶及鼓板、梆子、大鑼、二鑼、手鈸等。由于都屬梆子腔系，都以板胡為主奏樂器。豫劇板胡就是為豫劇而生的，也是豫劇劇種的重要標志。從定弦到音色再到演奏技法，都為豫劇的唱腔和劇中人物形象的刻畫起到了很大的作用。豫劇板胡高亢激昂、明亮，演奏時右手食指中指和無名指戴有特制指冒，運弓奔放亢長，風格大弓大字，極具感染力，與中原人正直善良、積極陽光的性格特征天然渾成。

豫劇板胡通常演奏E調和降E調，純四度定弦，固定的把位是mi—la弦，定弦為固定調的GC(降E調)。板胡除了在豫劇當中定弦為純四度，其余的都是純五度的定弦。但是，板胡的定調也可以根據演員音域而轉調，畢竟在梆子腔中板胡是伴奏樂器，如果演員唱的調有變化，那么板胡的固定調的定弦就要靈活的變化。

在整個伴奏樂團中，板胡音樂與唱腔主旋律一致，除個別間隙之處由彈撥樂填補外，幾乎都是大齊奏。且板胡位置需靠前看到演員，這樣可以密切關注演員的狀態，保持與演員的演唱一致，從而對唱腔起到保駕護航的作用。司鼓一方面根據演員狀態進入鼓點，另需和板胡互相配合。而其他輔助伴奏器需要聽從樂隊指揮，即樂隊指揮看總譜，負責伴奏中的音樂部分，其他演奏者看分譜，注意自身與整體的配合。簡言之，在樂隊中，板胡保唱腔、司鼓保舞臺調度及打擊樂、指揮保音樂，演出中這幾方面需要互相配合。但伴奏音樂中的特色韻味、強弱對比、鄉土氣息等，與板胡師演奏者的水平密不可分，大到每段戲的唱腔，小至每個樂句、每個有方言特色的咬字，都需要板胡一絲不茍地處理。也就是說板胡演奏者的水準決定著一個伴奏樂隊的整體質量。

板胡在伴奏中所起的主要作用是：引、托、保、墊、補、送。引，是指把唱腔引進人物中回來，是前邊的過門；托，是隨著唱腔像在水里托起一樣托起唱腔；保，是不讓唱腔跑調或掉板；墊，是在唱腔小的接口處墊一個小過門；補，是萬一出問題了補回來；送，是把唱腔平平安安順順利利地送回去。除此之外就是浸入每個字、句的潤腔，而這潤腔是一種需要與當地方言(唱詞)相結合的必要措施，河南方言與普通話調類相同，但調值不同。河南方言中沒有普通話上聲字的曲折調型和陰平字的高平調型，而以降、升調型代替。河南方言中降調較多，升調其次，調值跨度為三個二度、一個一度(8)關于聲調的表示，本文參考了杜亞雄的分類及度量方法，參見周青青《中國民歌》，人民音樂出版社，1993年，第236頁。。河南方言聲調的特點，導致了河南傳統聲樂旋律中的上下滑音很多，尤其是下滑音更多的現象。因此當語言聲調進人傳統聲樂的唱腔后，胡琴旋律往往需要對它進行音樂潤腔上的美化。

再如《抱琵琶》中秦香蓮的唱段：“接過來這杯茶，我兩眼淚如麻，夫君在宮中招駙馬，我流落在宮院抱琵琶。”大段飛板中的“哭韻”、“行韻”以及滾白的運用，表現出秦香蓮的滿腹憂傷和極度壓抑的情感。她面斥忘恩負義的丈夫陳世美，聲淚俱下，其中板胡伴奏中特有的哭腔旋律如泣如訴，音樂內在的張力以及對我們的感染是無法用語言表述的。

另外，值得一提的是，在梆子腔各劇種板胡的演奏當中，還有一種經常使用的演奏手法“老少配”。戲曲當中的主奏樂器由于受音域、指帽等多方面的原因，多數是不換把的，所以在旋律進行當中常常采用翻高就低的方法使高低音互相轉換。業內人士把這種演奏方法稱為“老少配”。因為板胡戲曲音樂中當中主要用于伴奏，其功能還是為演員托腔的，當唱腔的旋律音調過高時，翻高就低的演奏，再加上滑音，基本就能起到托腔保調的作用，而和唱腔融合在一起，久而久之習慣成為自然，演員們都默認這種形式也就沿用下去了。

板胡在河南地區隨著豫劇的發展，不僅形制上從皮弦到金屬弦，演奏方式上從手戴鋼指帽到化纖指帽，傳承方式上從口傳心授到院校專業化培訓，而且根據河南方言特點形成了豫劇板胡自身特有的比較固定的旋律格式，因而即使在沒有唱詞的純器樂作品中也能具有特定的表現效果，代表這種特定的河南地方戲曲風格。

2.曲胡在曲劇中的伴奏應用

曲劇是河南的第二大劇種，曾稱“高臺戲”、“曲子戲”，主要流行在南陽等地區。其題材多取材于民間生活故事，內容廣泛、豐富。曲劇音樂主要是在南陽民歌和南陽民間說唱大調曲子的基礎上形成的，唱腔結構為曲牌體，唱腔曲牌有一百多個，聲腔委婉清新、悅耳動聽，語言通俗易懂并帶俚語鄉音，逐步由以表演傳統“小三戲”為主，發展壯大為擁有完整行當劃分、能演連臺本劇目的地方大劇種，并迅速傳播于河南大部分城市鄉鎮。曲子戲一經產生便受到豫西人民的喜愛，基于這種流布廣、發展快、劇團多的特點，曲子戲歷時不足百年便成為河南省的第二大戲曲劇種，建國后，正式定名為“河南曲劇”。

舊時的曲劇，因沒有伴奏樂器，被嬉稱作“干板戲”。20世紀30年代后，曲劇日臻發展，慢慢移植了京劇和梆子中的鑼鼓。60年代以后，河南曲劇開始在傳統伴奏樂器的基礎上又逐漸加入了西洋樂器進行配器，如大提琴、中號、貝斯、黑管、電子琴等。但因河南曲劇是傳統戲曲劇種，所以，現代河南曲劇唱奏時的樂隊伴奏樂器仍然是以中國傳統樂器為主，西洋樂器為輔。曲劇中的傳統伴奏樂器很多，如：曲胡、三弦、二胡、四弦、軟弓京胡、大嗡子、箏、笛子、笙、嗩吶等。特別是曲胡，三弦、二胡、古箏和笙，這五種樂器進行演奏時，最能體現曲劇音樂的特色，不論大小劇團演唱曲劇，這五件樂器都是缺一不可的，其中曲胡為主要伴奏樂器。

曲胡(圖3)是土生土長在河南的具有極其濃郁的地方色彩的樂器，在很多地方人們也稱曲胡為“大弦”，也稱為“墜胡”、“墜子”、“墜琴”等，實際中在形制上它們還是稍微有所區別的，但都同為拉弦樂器，也因區域不同、為不同的劇種擔任主要伴奏樂器因而叫法也就不相同了。一般認為曲胡是從小三弦發展而來的，形成于清末，有上百年的歷史，在經歷了幾個階段繼承和革新之后，在形制和音色以及伴奏中的作用都發生了變化。首先是在形制上，從彈撥樂器變為了拉弦樂器，去掉了小三弦的里弦并加上了馬尾弓，成了一種能拉的三弦。再次就是在音色上，從彈撥樂變為拉弦樂，其音色上中高音清脆洪亮，低音淳厚略帶沙啞。

曲胡在曲劇中的伴奏，通過一代又一代曲胡工作者的不斷實踐，積累了許多寶貴經驗，并逐步形成了曲胡伴奏的藝術特點和規律，素有“托、填、隨、包、帶、入”之說。墜胡的演奏技巧中最絕妙便是仿聲功能，能模仿人的笑聲，公雞母雞、狗等動物的叫聲，還能模仿部分打擊樂的演奏聲，惟妙惟肖。如梁獻軍的《大起板》中采用連頓弓的演墜胡奏手法形象的模仿了人的笑聲。再加上它最大的演奏特點——“滑音”，非常符合曲劇的潤腔音域，能表現出曲劇柔美順滑、悲傷婉轉的劇種特色，體現曲劇的音樂風格特征。曲胡在曲劇伴奏中，旋律隨潤腔而走，也就是我們俗話說的跟著潤腔順著走。潤腔是什么旋律，曲胡就拉什么，只要有一把曲胡，演員就能唱奏得洋洋灑灑，令人如癡如醉了。

曲胡除了用于戲曲伴奏以外，還可以獨奏或者合奏，也可運用在曲藝音樂當中。例如河南墜子中的墜胡就是就為了適應發展的需要，將曲胡蟒皮面換成了桐木板面蒙之，才成了河南墜子的主要伴奏樂器，稱之為“墜子”，也叫做墜琴。為了與曲胡區別開來，一般拉曲劇的稱為“曲子墜子”，拉說書調用的稱為“說書墜子”，因為是三弦改成的，也稱“三弦墜子”。它們的把位、定弦相同，里外弦之間都是四度音程，兩者之間的不同之處在于曲胡兩根弦，墜胡三根弦；曲胡的弦子筒細而長，墜胡則短而粗；曲胡為蛇皮做鼓面，墜胡用桐木板做鼓面；曲胡的音色亮而柔，墜胡的音色低而渾厚。

墜胡里弦為g2外弦為c1，叫正調(正弦)，屬于中音樂器。由于藝人嗓音條件差異較大，為了適應不同演唱音高，伴奏中除了用“5-1”弦以外，也有用“2-5”弦或其他反弦。墜胡同樣能模仿人聲的吟唱、說話、對話和哭泣等音效，還可以奏出如出門的吱扭聲、百鳥的鳴叫聲、公雞和母雞的打斗聲等音色效果，非常詼諧幽默。在大段的唱腔伴奏中，墜胡有時簡化旋律，有時襯字加花，這即興的簡化和加花手法已經具有近似支聲復調的效果，也起到包腔領路的作用。

令人擔憂的是，中國傳統戲曲文化在全球經濟一體化過程中出現了前所未有的危機，一些戲曲劇種已經消失或正在消失。除了豫劇之外，南陽曲劇或是河南墜子正在逐漸被遺忘。本人曾親歷逢年過節廟會、集市中曲子、墜子一演出便人山人海，而如今曲劇、墜子只是在農村的婚喪嫁娶場合中演出，而且伴奏也都改為電子混聲音樂，鮮有曲劇藝人會現場演奏。

當然，造成這種情況還有另外一方面原因，曲胡至今仍保留有口傳心授的教學方式。民間很多藝人即便熱愛曲胡，但是苦于沒有系統的教學材料，無法學習。關于曲胡的書籍零星可數，不像二胡、京胡或是板胡那樣，市場上有很多詳細介紹的書籍，很多學習曲胡的人都是從河南曲劇的伴奏曲譜入手的。本人考察這些伴奏曲譜，發現譜面上很少有對演奏記號的記載，這無疑增加了曲胡愛好者的學習難度。這會導致傳統胡琴曲的潤腔手法不能得到很好的繼承，而其他胡琴藝術在演奏技巧迅速提高的同時，河南地方戲曲音樂中特有的韻味卻淡化了，不免缺憾。

四、胡琴文化

20世紀中期以后，音樂被看作是文化的一部分，我們要將樂器放在文化傳承的大視野中加以研究，很多樂器都有非音樂的功用或文化象征。這種研究雖然和音樂本身沒有直接聯系，但卻是通過一種媒介了解了社會及文化，也是從另外一種角度解釋胡琴為什么能在近代百年迅速發展成為多種聲腔的主奏樂器。因此，要透過胡琴去觀察其代表的文化時，還需聯系樂器的使用群體、演出語境等方面。

胡琴音樂是在古代胡樂器在胡文化、西域文化與中原文化相匯相融的漫長過程中逐漸形成，后來演變為雅文化與俗文化共存。從陳旸《樂書》有關奚琴的記載和沈括《夢溪筆談》有關馬尾胡琴的記載開始，胡琴就被稱為胡的邊疆少數民族的民間樂器，進入中原以后，被編入軍旅音樂。元代后始入宮廷、宗廟，成為雅樂之器，但同時仍在民間廣為流傳。胡琴音樂一方面要為貴族、皇室和宗教集團服務，另一方面因其根植于民間，所以掌握音樂的人，如樂工等主要來自民間，故具備雅俗共存的特點。

雅樂中的胡琴音樂來源大概有二：一是王公貴族將宮廷音樂帶出宮廷，并為其子弟親朋所享用的雅樂，即貴族音樂；二是失寵文官、失意學子、不仕者等，或借古典或用民曲或自度曲，用以抒情、述志、自娛的雅樂，即文人音樂。(9)參見馮名洋《二胡文化論——在香港大學“20世紀國樂思想研討會”上的發言》，《交響》(西安音樂學院學報)，1999年第3期。

貴族雅樂，如《弦索備考》一書所錄由二胡、三弦、琵琶、箏合奏曲十三套(《弦索十三套)》，是“弦索雅樂”的代表。合奏譜所列樂器均有分譜，其中二胡譜有13曲，有些曲名或曲調確與宮廷音樂相同。據傳嘉慶以后，北京盲藝人趙德壁在三弦上彈奏十三套很精彩，至今仍有部分曲調在民間樂班流傳。宮廷音樂和貴族音樂源于民間，又回歸民間，是二胡音樂雅俗共賞的主要因素之一。

文人雅樂，多為絲竹樂或獨奏樂。古代文化，或尊儒，或崇道，或儒道兼學，故其音樂常具外儒內道之特點。這種傳統，在近現代二胡音樂中尤為明顯，如近代經文人改編的二胡曲《漢宮秋月》曲風便如此。另外，從中國出口的水彩畫中，也能看到文人音樂的描繪(如圖4)：

畫中描繪五位男性藝人在室內演奏，所持樂器從左到右依次為拍板、洞簫、板胡、高胡和三弦，氛圍嚴肅，并非娛樂享樂。

除了以上雅樂屬性外，胡琴音樂更多是親民、通俗的，代表底層文化，與平民階級緊密相連。自古以來在文人墨客之詩詞中，便常見對胡琴的描述，多出現在風月場所。胡琴音樂一般是賣藝求生者對生活不如意的泣訴，也正因為如此，胡琴更貼近底層生活，反應人間百味。比如前文提到過的《金瓶梅》插畫的場景中，便有板胡，此外還有清代出版的一些反映市井景象的畫卷與書籍、出口的繪畫，或是近代的《上海漫畫》等，都有胡琴的影子。這些作品都非常鮮明地顯示胡琴通俗的文化特點，有些作品甚至直接映射胡琴與性之間的聯系(10)參見科林·許恩：《佳人弄弦：中國出口水彩畫中對胡琴的描繪》，《藝術中的音樂》，上海音樂學院出版社2005年，第207頁。，特別是出口的水彩畫(如圖5)，大部分演奏者是風月場所中美貌麗裝的女性。而上流社會的藝術品中就很少有胡琴出現，如出口瓷器，或壁畫、軸畫、玉器、象牙雕刻品等。所以胡琴出現于低俗語境并非偶然，胡琴在劉天華時代以前確實難登“大雅之堂”。

胡琴趨于平民化另外一個原因就是樂器本身簡單便攜，相對易學。這與制作考究的古琴、成本昂貴的鐘磬等樂器截然不同，使胡琴走入百姓家，成為娛樂、生存的重要途徑。圖6表現的就是販賣胡琴的場景，如圖描繪，小商販街頭叫賣，在商販架子的兩側是兩種不同的胡琴，左側是典型的圓柱形琴筒，有小巧的蒙皮，應是高胡；右側為半球形琴筒，有較大的蒙板，為板胡。除胡琴外，另有不同形制的笛子。圖中男子穿著簡單，正在演奏自己販賣的樂器。

劉天華等人于20世紀20年代開始了對現代胡琴的改革，首先在觀念上他認為胡琴在民間有廣泛的群眾基礎，一經提高又最能普及于民眾，重要的是必須轉變“鄙視胡樂”、“賤視國樂”或視其為“粗鄙淫蕩，不足登大雅之堂”等錯誤觀。他說：“音樂的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術及樂曲的組織，故同一樂器之上，七情俱能表現，胡琴又何能例外？”“環顧國內，皮黃、梆子、高腔漢簧、粵調、川調以及各地小曲、絲竹合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它？”(11)劉天華《“月夜”“除夜小唱”的說明》，《中國音樂》1991年12月。除了觀念，劉天華等人也留下很多優秀的胡琴作品，廣為流傳。從此民間傳統的胡琴，日益發展，并進入高校成為音樂院校的專業之一。在劉天華時代之后，胡琴才真正成為能夠獨當一面的獨奏樂器，并隨著樂器自身的發展演變，演奏藝術與曲目文獻的不斷豐富，作曲技法與創作思想亦日臻成熟，再加上音樂家群體的成長與傳承等，胡琴文化向著系統化、高品位發展。

胡琴之所以在全國三百多個劇種中占據半數以上的主奏地位，除了胡琴樂器本身音色、音域的發展，能融合各種聲腔風格和雅俗共賞的特點之外，也得益于20世紀前期劉天華、華彥鈞、楊蔭瀏等人的改革和創新。在當今文化多元化及中西方文化不斷碰撞的環境下，胡琴亦能與時俱進，會有更為廣闊的發展空間。