現代性——中國畫筆墨問題的由來

王巍

【摘要】在現代性的語境中探討“筆墨”問題的處境，發現筆墨問題處于兩種選擇之中。筆墨問題的尷尬處境離不開現代性語境，從“傳統與現代”“中國與西方”的關系上產生。從傳統和現代的角度看，筆墨在傳統的含義上可以保持相對穩定的外觀和特征；進入現代，筆墨為尋求在現代性語境下的合法性，不得不秉持著“進步史觀”將其放在“現代”的反面來講。就中國和西方而言，兩者屬于不同的文化傳統和體系，在現代性的語境中發生碰撞和交融，呈現出多元的中國畫筆墨語言。

【關鍵詞】現代性；當代中國畫；筆墨；維度

當代中國畫“筆墨”問題的由來離不開現代性的大背景，然而“現代性”是一個西方概念，以現代性這個西方學術界的概念來對中國本土的繪畫藝術進行解釋是一種非常奇怪的體驗。以現代性這一概念來解釋近現代中國畫中的“筆墨”問題，只是借助了這種看待問題的角度。因為自清末中國被動地被拉入到全球化浪潮與現代性進程之中后，現代性問題便成為了中國畫所不得不面對的問題，筆墨在西方藝術的思潮的參照下開始對自身進行了一系列的改造和討論。

我們首先來看一下“現代性”這一概念，所謂“現代性”，其基本含義是指啟蒙時代以來的新世界體系生成的形態和機制。正如馬泰·卡林內斯庫所言，所謂“現代性”的問題是一個既簡單又令人困惑的問題①。我們沒辦法去對“現代性”下一個確切的定義，它只是一個描述性的概念，不同學者對于“現代性”的思考角度不一樣②。事實上，每一位學者所描述的都有其合理性，但是作為一種復合式的概念，現代性所指稱的應該是對一種轉型的狀態的描述，對一種涉及社會、經濟、政治、文化在內的各個領域的全面的轉型③。與此同時，這種轉型又不僅僅是客觀現實的變化，同時也形成人們的社會文化心理上的變化。既強調現代性的社會結構轉型，又強調文化心理狀態的轉型，這是使我們能夠全面地對現代性進行理解的關鍵。吉登斯在描述現代性的起源時，認為現代性的基礎在于現代經濟秩序的轉型，也就是以西方為主體的所謂資本主義經濟秩序的確立。或者說，現代性這一命題的出現，是基于資本主義生產方式而得以確立的。或者說，正是出現了由資本邏輯推動的商品經濟的發展，社會層面上的或是文化心理層面上的現代性問題才成為必然出現的結果。盡管現代性的發展受到資本邏輯的推動，但是，從根本上說，“現代性”的一個最為基本的原則和信條則是一種上升的、對社會發展起到進步作用的概念④。

即便如此，現代性并不能被理解為一個固定不變的概念或狀態，而是在不同的歷史階段，不同的國家區域，呈現為一種流動性的或是多維性的特征。正是基于這種認識，我們可以從現代性的概念中獲得這樣的理解。在“現代性”概念中包含著兩個方面的維度：其一，時間維度，即相信人類世界是以一種持續進步的、合目的性的、不可逆轉的時間維度得以發展的；其二，民族國家維度，即形成了以民族國家為單位的自由、民主、平等政治為核心的組織機制和價值理念。

從現代性的時間維度來說，可以從傳統與現代這一角度對筆墨問題的出現作出解釋。在現代性語境中，中國畫的筆墨因素被作為中國畫的一種傳統理解和實踐，但是在現代面前，筆墨如何適應并合理發展便成了一個值得思考的問題。傳統與現代之間的關系問題是在現代性所堅信的無限進步的時間觀念下才成為了一個問題的。只有為現代性的進步樹立合法性，筆墨由傳統身份到現代適應的討論才能成立。為了說明或者實現現代社會的進步性，我們就不得不去處理現代社會與傳統社會之間的關系，通過與傳統的比較來說明現代的進步性和合理性。正是在現代性語境中的這種進步史觀的視野下，筆墨才作為中國畫傳統的一部分被要求進行改造和超越的。

“筆墨”作為中國繪畫的傳統元素，在現代性的語境中，必然成為中國畫的改良和變革中的一個對立的概念被提出。那么，我們應該如何來理解現代性與傳統之間的關系，這決定著我們如何來理解“筆墨”與中國畫現代性之間的關系。為此，我們可以從理解“傳統”的概念開始，來理解“筆墨”作為傳統是如何成為中國畫現代性問題的要點。現代和傳統是一對非常有趣的概念。在全球化的背景下，我們在考察現代性或現代化的時候，傳統是一個我們無論如何都無法繞開的基礎。對于傳統和現代的關系，一直存在著這樣一種基本觀點：即將傳統和現代性看作是兩種無法并存的生活形態，將兩者放在一個二元對立的范疇中進行思考。正如英國學者彼得·奧斯本所言，傳統無論從物質的層面，還是從精神信仰的層面都是一種“傳遞之物”的延續性行為，即“通過實踐或者口耳相傳之辭把某物一代一代地傳遞或者流傳下去的行動”。而這種“傳遞或者流傳”行為的實現則得益于社會共同體成員之間的同質性或緊密性關聯。⑤“筆墨”在這個意義上便屬于中國這一社會共同體的成員之間所共有的不經反思便可以具有相互約束力的藝術概念。它不但通過中國畫這一藝術形式在中國藝術的發展進程中得以“傳遞或者流傳”，更為重要的是，它成為中國社會成員之間公認的中國化的藝術形式。當我們談及“筆墨”的時候，我們所喚起的觀念認識便是中國畫中“筆墨”的具體的現實的材料媒介，以及與這一媒介相關聯的精神文化系統。根據尼古拉斯·布寧的觀點來看，作為主體的個人與傳統之間的關系絕對不是斷裂的，而是具有歸屬性的，繼承或者反抗傳統都是人們成長和發展的一種方式。⑥或者我們可以說，傳統的繼承是以一種雙向度的方式進行的，個體對于傳統的態度既可以是效仿式的，也可以是反抗式的。這也正是作為中國畫傳統的“筆墨”在近現代中國的處境。如對于“四王”畫風，陳師曾認為“現在四王派的畫遍天下，我們必須另尋門徑，別樹一幟，方能出人頭地”⑦。可見陳師曾對于四王的批評較為委婉，但是其學生俞劍華的態度卻十分激烈，對四王采取全面否定的態度⑧。又如現代水墨的實驗探索，則對傳統筆墨的概念完全重新理解，借助筆墨這一形式傳達出現代的甚至可以說是西方的思想觀念。藝術家們既因為這是中國的傳統且自己身在其中而無法脫身，同時又試圖改變傳統，創造新的歷史，來獲得自身存在的價值。如劉海粟、林風眠等人對于中國畫的改造，他們以“中西調和”為宗旨，將中國傳統的筆墨與西方表現主義和形式主義聯系起來，試圖建立起連通中西的嘗試。林風眠具有東方寫意式的人物形象，豐富的色墨變化，急轉快速的線條，這些與傳統的筆墨表現比起來呈現出新時代下的新風貌，也呈現出筆墨創新后的新情緒，這樣的筆墨創新不僅實現了其自身藝術價值，也為后來的學習者激發了創新的思維，拓寬了筆墨的內涵與內在張力。這一情況在中國繪畫發展進程的各個階段都是存在的，如現代吳冠中的形式語言化筆墨；田黎明、李孝萱等人的現代都市水墨；劉慶和獨具個性的水墨人物畫；等等。因此，我們在看待傳統之時，特別是在一個現代性的參照性語境之中，“傳統”更加突出地展現在我們的面前。

正如我們前面所分析的那樣，現代性所強調的是“啟蒙時代以來的新世界體系生成的形態和機制”，這被認為是一種轉型的狀態，因此，“轉型”便不得不涉及現在與過去的關系，也就是我們所說的與“傳統”的關系。就像安東尼·吉登斯所說的那樣，所謂的“傳統”這一概念并不像它所指涉的那樣古老，這一概念的出現其實是一個現代性語境的必然結果，在一定程度上，“現代”的合理性需要借助于對“傳統”的討論⑨。在近現代中國復雜的社會背景中，中國畫家面臨著最基本的生存問題，中國畫已經無法適應當時的社會需求和時代的發展要求，而“筆墨”作為中國畫中的關鍵元素就自然被推到了風口浪尖。與向西方學習先進科學技術、文化制度一樣，西洋繪畫被認為同先進的西方科技一樣是先進的文化成果，中國畫也應當引進并不斷學習。

因此，當中國畫的發展進入到一個現代性語境之中去的時候，科學、進步等概念成為人們所獲得的新的評價系統，這時，“傳統”這一“使得社會保持既定的形式而不隨時間發生改變的慣性”便被作為一種消極的力量而遭到了反對。對于“筆墨”這一傳統，對于那些秉持著“進步”或“進化”觀念的藝術家們更愿意將其放在“現代”的反面，來對其進行反對和改造。與崇尚傳統筆墨的傳統派相對立的便是以徐悲鴻、林風眠為代表的中西融合派。以徐悲鴻為首的寫實水墨將西方傳統寫實主義技法引入中國畫，強調素描造型，筆墨輔助造型，開啟了中國新時代的寫實繪畫；以林風眠為代表的中西調和派主要是以西方現代藝術流派為借鑒手段，利用色彩的豐富度，將線條繪畫速度加快，人物造型基于寫實但進行了進一步的簡化概括，使得創作出來的筆墨形式雖然有審美化的意象，卻又是一種不同于傳統的審美。這些方式都是對傳統筆墨的改造，這也就像安東尼·吉登斯所說的那樣，現代性的問題是借由“傳統”來使得自身的合法性得到證明的，而“傳統”則在這樣的語境下成為現代與過去的一個連接。在這里，“筆墨”作為“傳統”這一命題獲得了兩個方面的意義，而這也正是我們在后面進一步討論的前提：其一，作為可延續的傳統，“筆墨”是一種“使得社會保持既定的形式而不隨時間發生改變的慣性”，這種慣性使得中國畫即便是在西方思潮的沖擊下，依然能夠保持其固有的相對穩定的外觀和特征；其二，作為傳統的“筆墨”是在現代性的視野和語境下，才開始“顯露自身意義的概念”。因此，就像我們在前文中所分析的那樣，正是在現代性的視野下，“筆墨”才開始成為美術界共同關心和探討的熱門話題，而這也使得“筆墨”作為中國畫的本體性要素的地位被明確獨立地提出，并進而促進了關于“筆墨”的討論，促進了對于中國畫本體問題的討論。在傳統與現代的歷史維度中，“筆墨”問題得以產生，并在兩者的相互作用下“筆墨”問題作為對傳統的思考而得以被重視和討論。

不同的國家和民族在歷史進程中發展的情況不一樣，對于中國與西方而言，兩者屬于不同的文化體系，有著不一樣的歷史進程和文明進化，以現代性為尺度可以看到，中國相對于西方是傳統的代表，而西方則成了現代、進步的標志，因此從現代性的國族維度上來探討筆墨問題的出發點，就可以很容易看出在這種國族維度的矛盾中，中國與西方既是問題發生的兩個原點，也是解釋筆墨問題的出發點，故而以此來分析作為中國傳統的筆墨在現代性語境中的處境。也只能是中國的繪畫藝術中的傳統。無論中國繪畫，還是西方繪畫，都會涉及構圖、形體和色彩等因素，但是，與西方繪畫不同，中國繪畫中還講究筆墨，筆墨問題是世界其他地區的繪畫形式中所沒有的，正如潘公凱在《中國畫筆墨的精神性》一書中對筆墨的看法那樣，他認為，筆墨是在世界范圍內獨一無二的一種中國式的視覺表達方式⑩。因此，可以說“筆墨”是中國畫中的一個特有的要素。

從19世紀40年代以來，中國便開始進入到一個與現代性復雜糾纏的社會形態：其中既有前現代的農業社會的傳統血緣關系、注重親情社會關系，同時又有注重科學主義，具有現代性的競爭和進化時間觀的社會關系。如果說，在康有為和陳獨秀所處的時期，中國與西方的關系還只是單純的現代與前現代的關系的話，那么，今天的中國所面臨的則是一個更為復雜的社會文化處境。當然，這一復雜的情況是我們在文章的后半部分所要特別討論的內容。我們首先還是來分析，在中西對峙，現代性侵入的前提下，“筆墨”作為中國藝術的獨有范式是如何成為一個不得不去考慮的問題。當我們討論到中西方的文化的時候，人們經常津津樂道的是西方如何對東方進行“觀看”，如何對東方進行想象的“東方主義”。但是，為了說明“筆墨”在現代性構建的過程中，是如何成為了一個重要問題，我們可以換一個立場來討論一下，東方對西方的觀看，或者說東方對西方的想象的“西方主義”。

從某種意義上說，中國與西方的問題可以被看作是傳統與現代問題的一種延伸。當中國開始面對西方的時候，就像我們在文章最初所言的那樣，正是西方的現代性使得我們被迫來面對西方的存在，因此，西方在最初也便成為了現代性的代名詞，現代化便是西方化。那么，對于西方而言，中國具有民族性或是說本土性的對象便是“傳統”，因為，相對于西方的“現代”，中國的“現代”一片空白。因此，中國與西方的對立，從本質上而言也就變成了傳統與現代的對立。但是，不論是“傳統”，還是“西方”都是中國的藝術家們在面對中國空白的“現代”的時候，所制造和想象出來的“他者”。從表面上看起來，“傳統”與“西方”是討論的中心話題，但實際上我們所面對和疑慮的“現代”才是大家真正感興趣的話題。？？當我們在想象出一個“西方”的時候，我們實際上是在利用這個想象的“西方”來解決我們中國自己的問題。正是因為我們想象出了一個比我們更為“先進”的“西方”，我們才會去處理被我們認為“落后”的中國，比如中國畫，或者是中國畫中的“筆墨”。因此，我們也就不難理解，像康有為和陳獨秀這樣一些秉持著西方科學主義、民主主義和自由主義，具有進化史觀的學者，會對包括“筆墨”在內的中國畫藝術進行質疑和批判了。

然而中國作為東方的代表，在現代性進程中，是一個后發現代性的國家。既然現代性中強調以民族國家為單位的自由、民主、平等政治為核心的組織機制和價值理念，那么，中國便被放置在了一個與西方“自由、民主、平等”的民族國家結構的對照語境中進行討論和說明，以中國的“未啟蒙”來說明西方“啟蒙”的進步。中國的這種“未啟蒙”在新文化運動中有一個集中式的展現。五四運動前夕，陳獨秀在其主編的《新青年》刊載文章，提倡民主與科學，反對一些舊有的傳統文化形式，如科舉制度、文化、思想等，從科學技術到思想制度都積極地學習西方，在美術領域的改革也成為向西方學習的必然。對于中國“未啟蒙”的改造是為了能夠進入到現代性的進程之中。從這個層面上看，對于筆墨的討論和改造也正是為了實現中國畫的現代性而做的努力。

無論是作為傳統，還是作為中國范式，在現代性的語境下，對于“筆墨”問題的提出與質疑都有其必然的原因。問題在于我們以往都將這一類對于“筆墨”的討論從負面和被動的角度或者說是在現代性的籠罩下來進行理解和對待，在歷史與國族的維度中，筆墨代表著傳統被討論和改造，卻忽視了筆墨對于中國畫的重要性及必要屬性，這樣形成的一種錯位就使得我們不得不重新思考筆墨作為傳統繪畫元素的價值與意義。“筆墨”問題可以作為一個中國畫的本體問題被強調出來，從而對中國畫的更新和創造具有正面的積極意義。

注釋：

①馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，商務印書館，2002，第1頁。

②龍佳解、蔣紅群：《論當代中國現代性的困境及其重建》，《求實》2011年第1期。“波德萊爾把現代性描述為一種轉瞬即逝的時間意識，鮑曼認為現代性是一種模棱兩可的心理體驗，吉登斯則認為現代性是一種社會生活和組織模式，利奧塔更是把現代性當做一種宏大敘事，等等。”

③道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現代理論》，中央編譯出版社，2001，第2頁。

④哈貝馬斯：《論現代性》，轉引自王岳川、尚水編《后現代主義文化與美學》，北京大學出版社，1992，第10頁。“由科學促成，相信知識無限進步、社會和改良無限發展。”

⑤彼得·奧斯本：《時間的政治》，王志宏譯，商務印書館，2004，第180—181頁。“傳統，按照通常的理解（來源于拉丁文Tradere，移交），指的是通過實踐或者口耳相傳之辭把某物一代一代地傳遞（hand down）或者留傳（transmit）下去的行動，它也指那個被傳遞之物，無論其為學說實踐還是信仰。傳統在它的社會形式的層面上遮蔽了不同代際之間的生物學上的連續性。通過把倫理學和政治學系縛在自然中，它建立了歷史的觀念與類的生活之間的聯系。此外，在它的傳統的詮釋中，它自身就是一個準自然（quasinatural）的形式。由于在起源上依賴于某個共同體中成員的體質接近以及依賴于作為一個社會權力的模型的親密關系，它的主要媒介不是自我意識，而是阿多諾稱之為‘預定的、未經反思的和有約束力的諸種社會形式的生存的那個東西。”

⑥尼古拉斯·布寧（NicholasBunnin）、余紀元：《西方哲學英漢對照辭典》，人民出版社，2001，第1008頁。“為一個社會所接受并形成其文化的現存的社會習俗、制度、信仰方式和行為準則。每個人至少從屬于一個傳統，并通過對他的傳統所指示的東西的效仿或反抗而成長。傳統是從前代繼承下來的并可能以一種改變了的形式傳到后代。它們體現了一種民族、文化或宗教的凝聚力和連續性？？”

⑦轉引自郎紹君《現代中國畫論集》，廣西美術出版社，1995，第484頁。

⑧俞劍華：《現代中國畫壇的狀況》，1928年“五·四運動”的紀念日在上海愛國女學發表的演講。

⑨傅永軍：《現代性與傳統——西方視域及其啟示》，《山東大學學報》2008年2期。“傳統的起源不像人們想象的那樣古老，而且人們最近經常證明傳統是由于人類的介入新近產生的而不是古人發明的。”“傳統”的確是人們在建構“現代”時所建構出來的“他者”，也就是說，“‘現代是借助‘向未來開顯的現代性所具有的‘不斷更新（continuousrenewal）的特征才得以在歷史發展的連續性中與‘傳統分裂開來。”

⑩潘公凱：《中國畫筆墨的精神性》，《中國書畫家》2013年第8期。

王岳川：《后東方主義與中國文化身份》，《理論與創作》2010年第3期。“其一，制造西方神話，追求全盤西化，將現代化等同于西化。在追逐西方中制造出西方神話。從胡適開始就已經追求全盤西化或者稱為充分地現代化，把現代化現代性等同于西化和西方性。其二，強調走出現代性，走向民族性或華夏本土性。這是大部分做國學的學者比較關心的話題，也因此被人稱為新保守主義。其三，對西方解魅化，強調中國精神化而西方物質化。認為西方是物質的而中華民族是精神的，堅持有泱泱大國的精神文明再加上西方的物質文明，就能超過西方。其四，西方衰亡論，如認為21世紀將是中國的世紀等。強調三十年河東三十年河西，中華民族幾十年以后肯定成為世界的中心。”

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