現代語境下的民主兩面性
——基于《為什么一定要殺掉艾瑪·包法利》中的文學政治觀分析

崔詩韻

一、文學中的政治——感性的重新分配

在《為什么一定要殺掉艾瑪·包法利》一文中，朗西埃首先分析了兩種針對艾瑪之死的常規解釋：其一是“自律性解釋”，這種解釋從文本內部出發，認為艾瑪死于將文學混于生活之中，她的自殺是一個幻想破滅的結果；其二是“他律性解釋”，這種解釋將艾瑪之死與其生活的背景相互聯系，從而引出一系列對教育缺失、社會異化及男權主導的社會性批判。分析同一文本引發兩種方向相悖的闡釋的原因，是純文學與社會政治二者間形成的二元對立框架，而這一二元對立框架的形成與1800年前后的美學轉向相關。

該時期之前，科學、道德、藝術分別以真善美為特點，以一體化的方式存在。以古希臘戲劇為例，它們作為藝術作品而被賦予美的特性的同時，也承擔著教育城邦公民的職責，故而還被賦予了道德教化與展現真理的功能。這三者之所以能融為一體，用本雅明的話來說，是由于該時期為光暈藝術時期，在光暈藝術中，“我”與另一個自我(自然、他人、上帝)處在神秘的渾然一體狀態中，在這個世界里，另一個自我不會被“我”客體化，“我”不會對他進行操縱意義上的支配。在光暈的浸潤及“我”對它的膜拜下，“我”只需閉上眼睛，與俗世隔絕，感受光暈藝術所帶來的神秘與個體性，便可感知上帝的降臨，這種對上帝的感知既是個人性的，又因同歸于上帝而有普世性。在神秘光暈的中介下，個人通過膜拜藝術感受幸福與神秘，并以此指導自身的生活，達成藝術的教育作用，在光暈籠罩下的藝術能夠完成科學、道德、藝術的統一。

藝術為進入這一神秘的光暈中，并完成科學、道德、藝術的統一，就必須符合亞里士多德在《詩學》中提出的相關原則，朗西埃在《沉默的言語》中將其總結為四點。其一是“虛構原則”，它要求虛構一個故事時空，并從中體現出高貴的理念；其二是“體裁原則”，它要求藝術的不同體裁要對應不同的主人公，悲劇的主人公要高于普通人，喜劇的主人公則要低于普通人；其三是“得體原則”，它要求文本的語言與修辭需與其體裁保持一致；其四是“現實原則”，它要求藝術表現重要人物，從而凸顯語言的有效性。亞里士多德提出的創作原則實際上可用“摹仿”二字貫穿。亞氏之所以能超越柏拉圖渾然二分的理念世界與現實世界，其重要原因便是提出了“摹仿”二字，借助這一行為，他賦予了藝術積極的社會功能——這個世界的規則與相應的等級結構須在文學藝術中得以準確再現，借助這種藝術的“卡塔西斯”(凈化)，城邦公民接受真理、受到教義，并與現實社會生成聯系。

但該時期之后，藝術不再作為“人民的圣書的藝術”[1]而存在，人們來到了“非光暈”的藝術時代。在這個現代性浮上歷史舞臺的時期，誕生了理性指導之下的啟蒙工程，它分化出了三個現代價值領域——科學、道德、藝術，導致價值上的割據狀態，形成各自的專家領域，且無法有效轉化入日常中。其中，以康德美學的提出作為獨立的美學領域形成的標志性存在，美學以審美無利害原則與現實世界形成對立，企圖提供全新的理解世界的方式。于是，自主型藝術誕生，自主型藝術的封閉性導致生活世界貧困化，非光暈藝術開出兩條分支，一條繼續堅守自我，走向純文學，另一條向資本主義物化鏈條墮落，走向大眾文學，大眾文學以偽民主的方式虛構文學中的平等，從而以隱形的方式成為意識形態的傳聲筒，給資本主義意識形態對個體的欲望操縱以可乘之機。

所以，現代性所帶來的生活世界中各領域的區分造成文學陷入自律性與他律性兩種解釋的背離狀態，也使得文學本身分化出純文學與媚俗文學兩條支路。因此，基于對文學這一行為本身的思考，朗西埃從這一悖論性的困境中跳出，他不再從外部尋找文學的政治性，也不企圖在語言上建立屬于文學的特殊性，而是打破這一二元對立的局面，建立起文學與政治的內在關聯，以文學的身份從事政治，從文學內部理解政治。

朗西埃理解的政治與通常意義的政治有較大差異：“沒有能夠描繪政治前景的政治科學，就像沒有能夠使政治的存在聽憑意志支配的政治倫理學。”[2]政治是一種形式層面上的概念，它所涉及的對象、場域、運作過程都是從“治安”那里取得的?！爸伟病?，即是一種獲得共同秩序認可，并在每一個個體身上得到實現的存在，它規定每個個體的存在方式，決定個體能否參與社會活動的資格，依據此來確認社會等級，它可能表現為外在倫理和社會體系，也可以是藝術規范和美學語言。而政治與“治安”相反，它要對被“治安”所固化的體系進行干預、中斷與打破。因此，朗西埃的政治擁有三種特性：其一是平等性，它是一種假設前提，用來干預日常的感覺分配，它使得那些在系統性的坐標之內被忽略的人得到確證；其二是歧義性，借助它的力量，能夠打破共識的一元性，打破了治安所構成的共同體；于是就擁有了第三種特性——動態性，它使得原先聽不到的聲音被聽到，從而打破固化。

基于政治的以上特征，朗西埃認為，文學與政治存在相通之處，文學塑造的世界為朗西埃的政治烏托邦提供了一個具體化的圖景。首先，文學的根基是生活，然而生活之日常包含的內容廣雜而多元，這些無序的多元體一旦被系統化、整一化，便意味著其中大部分的聲音失去了表達的權利，這里呈現的是一個由文學寫作帶來的轄域化的等級制度。因為，文學寫作本身代表權力，它必然是政治性的。然而，真正的文學并不呈現等級化的表現模式，相反，是要讓原本沒有資格納入體系之內的事物進入其中，讓這些原本無法被感知的事物打破體系。在原來的平衡秩序被打破的同時，平等與解放便在這個過程中得以閃現。因此，朗西埃的文學讓人看到新的故事，其中蘊含的是政治解放的沖動與平等民主的希望。

在這個層面上，文學與政治在人本位這一視角中達成共識——認同人人生而平等、追求終極烏托邦的理念。所以，在朗西?？磥?，文學本應該超出自主型藝術或外部政治領域的判斷，它本身是一種元政治，是人身上的永恒運動，源發力量，借此回到最初感性的共同體中，表達一種純粹性，這種原初純粹性意味著沒有任何邊界的存在可以將藝術與非藝術分開。這種文學既不選擇封閉的自主型藝術之路，也不選擇與社會意識相映照的大眾文學藝術之路，而是回歸日常感受，轉而關注真實的生命感受，這種感受是在新的感受力的分配之下的個體性呈現，其中每一個個體的感受之間是絕對平等的。借此，一方面，文學實現了本身作為審美的獨特存在，另一方面，文學虛構本身與朗西埃平等的政治烏托邦相互契合。

具體而言，由于非光暈時代的到來而形成的兩條文學支路借著朗西埃的“感性重新分配”得到了調和。首先，“感性”，是強調一種康德式的審美，它是一種非功利性的，是對倫理的回撤。因為，只有在除去等級制度的獨立的審美王國中才能真正體現出倫理的撤回，才是對等級的真正消除。其次，“分配”意味著劃定界限區分彼此，這種劃分是一種時間上與空間上的安排，它決定著哪些人可被聽見、看見，哪些人則不可，而可被聽見與看見的部分決定了大眾的行為，正是這種劃定，塑造了社會中每個個體所共有、共享的結構，使整個社會得以趨于穩定。這種感性的分配體制必然會導致審美中的不平等，而朗西埃側重的則是“重新”二字：他要將那些原本不可感者也納入可感性的分配體系中，借此打破原有的可感秩序，讓所有人性中的感性成分都能借助文學的力量得到釋放，實現真正的自由與解放。

在這一重新分配的過程中，朗西埃尤其強調的是對日常感性經驗的重新發現。正如朗西埃對《吃瓜者》中無所事事的小男孩的評價一般：他無意于讓男孩化身為《自由引導人民》中英勇無畏的革命家，相應地，他也不需要身居高位者去同情一磚一瓦皆辛苦的勞動者。他呼喚的是一種自始平等的狀態，他始終認為所有人在智力上是絕對平等的，貴族與平民擁有同樣的理解力與判斷力，因此，無須建立高雅文學與大眾文學間刻意的區隔，而要號召每個人依靠自己的感性經驗去學習與理解。因此，朗西埃對“感性”概念本身的強調就是在賦予普通人學習與理解的力量，它不同于亞氏將邏各斯作為衡量個人能力的標準，從而使得平民天生處于劣勢狀態下的做法，“感性”本身就是基于自然的、每個人都平等擁有的平民化經驗。在基于“感性”這一標準的自始平等條件下，他呼喚一位“鋪地板的勞工”邊工作邊在腦海中劃過美學的瞬間，朗西埃認為這就是“感性”的力量，它能激發出普通人對生活的重新發現，對生命的熱愛。而這一過程，就是在康德對美的觀審的基礎上，借由對日常經驗的“重新分配”將“感性”從等級的習慣看法中抽離，在每個個體的純粹凝視中建立一個“美學異托邦”。所以，在朗西埃這里，美學不僅僅停留在康德意義上的哲學思想體系之內，它也是一種可以在政治上打破共識、產生“歧見”的關鍵媒介。

朗西埃借助“感性的重新分配”實現了文學與政治間的互通關系，同時為在非光暈時代背景下所形成的看似相悖的兩條文學支路尋到了對話的可能，這一點體現在《包法利夫人》里艾瑪與作者的對話中。

二、民主的兩面性——艾瑪與福樓拜

朗西埃想要借助“感性的重新分配”來實現的平等概念實際上是古典傳統時代轉變為現代主義時期的重要特征?！皞鹘y時代是具有領袖崇拜意義的，是具有繼承性的，該時期的人們對價值的疑問(追求這個還是那個)都被古來如此的傳統阻斷，在傳統世界，每個行為都象征著獨一無二，我們只能思考無法比較的、性質各不相同的具體的工作或勞動形式，但能夠使這些具體形式得以相互比較的公分母，換言之能夠將一切抽象化的等值勞動力并未出現。”[3]因此，每個個體安然于己位，平等的訴求并未出現。

進入資本主義時期，經歷了理性化與去古典場域的過程，人們通過等值勞動力在客觀上抹除了原有價值，將目的拖到純粹手段的系統中，這是一個從古典場域(place)到現代坐標點(position)[4]的過程，現代化的過程帶來了科學化的風景，這種科學化的風景打造的是一個均質化、去意義的空間，這里的一切都被抽象化的科學所丈量，運用公理化、原理化的方式看世界。古典藝術時期的神話讓意義固定化，那么現代科學就使得原先的意義脫離，過去清晰而穩定的等級關系被摧毀，人們迎來了一個最為“平等”的時代。在一個失去了固定位置的世界，在一個機械化的世界圖景中，所有人似乎處在同一個位置，因此，產生了“我為何在此而非彼”的疑問。朗西埃認為，這種對“民主”訴求在《包法利夫人》中表現出兩面性：一方面是以艾瑪為代表的民主亢奮的化身，她耽于幻想，想要在生活中體現文學所觸發的欲望，并以欲望之轉喻的方式追求物質生活世界中的平等，從而被卷入欲望的漩渦；另一方面是以作者為代表的停留在純粹觀審狀態中的平等，將所有人的生活帶向文學，以藝術的方式讓平等停留在不動情的關照之中。

(一)福樓拜的民主——風格的絕對化

具體分析這種文學中民主的兩面性。首先，不論是作者層面還是艾瑪層面，文學中的平等都基于將一切化為不涉及意義的純粹感受，朗西埃以小說中描寫艾瑪在修道院參加彌撒時的感受為例：“輕輕地昏昏欲睡，沉浸在一種神圣的倦怠中，這種倦怠的氛圍是由祭臺的香氣、圣水缸的清新氣味，還有大蠟燭的光芒散發出來的?！盵5]作者對艾瑪將宗教儀式這一事件分解為純粹的感受這一行為是絕對贊同的。這種看待事物的方式在福樓拜看來是觀察事物的絕對方式，也是文學平等性的原則。

因為，正如朗西埃的“感性重新分配”原則，對日常事物的純粹感受意味著行動目的功能的喪失，也意味著與目的論相呼應的等級觀念的喪失。文學“不再需要正統的觀念，它就像每個產生它的意志一樣自由”[6]，以這種方式觀察事物便意味著將一切一視同仁，以無差別的方式感受一切，一切日?，嵥橹锝钥沙蔀槲膶W題材，成為審美客體，“物質層面的解放在文學中得以完全實現”[7]，作品不再與傳統的社會等級規范相契合，導致差別體系的瓦解。

要注意的是，這種做法不是對平庸事物進行裝飾，這些平庸的日常之物同時包含著一種變革，這場變革注定要顛覆原先的再現原則，通過日常的感受不斷對自身逐漸固化并趨向平庸的自身現實進行解構，從固化的等級關系與意義系統中解放，這其中蘊含著激進的平等與民主。

這就是“風格的絕對化”，它意味著寫作本身成為一種源自感官的觀看，而風格則代表著觀看的方式?！敖^對化”意在表明，外在事物除了與主體有“看”的關聯外，再無其他關聯，它“脫離了事物可見環境的顯現，用未被納入通常的感性范疇內的物質取消已經處于本質觀念系統中的物質，表現出一種自由意志”[8]。所以，“風格的絕對化”最終指向的是絕對“個體化”(haecceities)的空無。它“只不過是物質的情感，并不屬于個人，而是偶爾由這些‘在永恒振蕩中交錯、分離并反復所集合的原子’的波動組成”[9]。換言之，風格要求對形成穩定主體的個體進行消解，在固定化的個體被消解后，“替代個體類型、情感結構或行為控制的，是通過無限的洪流，使原子波動旋轉的被絕對化的風格”[10]，在有意迷失的個性里，不再設置觀看與被觀看的主客二元對立，而是形成一種“生成-客觀”。朗西埃認為，這種“生成-客觀”在福樓拜的《圣安東尼的誘惑中》魔鬼帶領圣人所發現的那個“無人稱和前個人的生活形式”[11]中有所呈現。在這其中，“精神失去了身份，分裂為一大堆思想的原子”，唯其如此，“在談論到任何一件事物時，如一滴水、一個貝殼或是一根發絲，你就會停下來一動不動，你的瞳孔固定不變，全心開放”[12]。這一刻，“人們不再是個人的主體，不再追求個人的目標，因此，事物就不再作為我們想要的或有用的客體存在。借此，擺脫無休止的欲望的能指的替換與追逐，而直指最終的所指”[13]。

所以，要實現“感性的重新分配”，最基本的條件就是在“風格的絕對化”的要求下不斷消解趨向固化的主體，打破主客二分的二元對立，在“生成-客觀”的前個人性世界里體悟人與人，人與物之間美學層面上的平等。朗西埃認為，這種“生成-客觀”之下形成的“微粒間永不停歇的混合不停形成與破壞新的配置”的模式在德勒茲那里被稱為“個體性”——“一個季節，一個冬天，一個夏天，一個小時，一個日子，它們都擁有完美的個體性，盡管這種個體性不同于物或主體的個體性，但它們也是個體性。原因在于，它們包含著分子和粒子之間的整個運動與靜止的關系，包含著發生影響和受到影響之間的關系”[14]。換言之，德勒茲的“個體性”擁有自身地位，能引導物質、主體變形，它區別于主體性/物質的二元對立，強調交互的復雜系統在復合的個體化中?！皬秃稀币馕吨吧膫€體性并不處在同一平面中，而是各個主體性的合成平面，而每一個平面又由不同的形式、物質、主體構成”[15]，如“你具有一天、一個季節、一年、一生的個體性，一種氣候、一陣風、一場大霧、一塊沼澤的個體性”，從個體向四周展開的平面“是一種黏性平面，所以，個體化的集合就是個體性，它不是一個孤立的主體，而是一種事件，一個組合，組合中的每一個元素都不可分割；它不是開端、不是結尾、不是本源、不是目的，它總在中間，它不是由點制成，而是由線制成，它是塊莖”[16]。

福樓拜在小說中以取消主體的方式體現“個體性”，以純粹藝術觀審的方式將平等體現在文本中。他通過對細微之處的感性體悟，使日常的瑣碎進入藝術，不再制造藝術與非藝術間的鴻溝，用純粹的感受力表明文學寫作的平等觀念，進而消解利欲、瓦解等級、懸置自身，他的小說體現了對“庶民階層的人物和情感的接受”[17]，這就是文學之政治性的體現，但這里要強調的是，朗西埃不是要停留在叔本華式的漠然對待一切的表象的平等之中，叔本華式的平等是將藝術與生活進行唯美主義式的整體混淆，而朗西埃要打開的是“異質寫作”的可能性，他要借助“生成-客觀”的“感性重新分配”，打破生活中隱含的秩序，從而打通政治與文學之間的關系。

(二)艾瑪的民主——歇斯底里癥的發作

艾瑪與作為作者的福樓拜不同，雖然他們都以日常感性經驗為起點，但艾瑪走向了民主的另一面：在出于本能的純粹感官觀審后，艾瑪試圖破壞這種純粹感受，想把能指與所指的斷裂重新結合，從而重新喚起能指與所指之間一一對應的關系，將純粹的感受變成實際的事物，變為能據為己有的日常生活。換言之，艾瑪并未如福樓拜一般停留在日常之中的美學瞬間，而是從這個形而上的美學狀態重新回到主體占有客體的現實物質世界中，“感性重新分配”的力量所帶來的對平等之祈愿悉數被艾瑪降格為物質性的欲望，并借助欲望的轉喻完成對虛假的“平等”的追求。事實上，在現代性帶來的民主訴求所引發的平等的兩面性中，艾瑪所代表的赤裸的“民主”才是這個民主時代的主流，它在“艾瑪的文化，和使她愉悅的狂熱欲望中，形成了象征”[18]，這種“民主”只有在書寫中才能實現，而艾瑪則是這類文學中“迷失的孩子”。

艾瑪的迷失是這個引發個體欲望及亢奮的壞的民主時代對艾瑪等個體停留在亞里士多德陳舊閱讀觀之中的利用，是那些迎合資本主義時代的意識形態發展與個體欲望的虛假滿足的媚俗文學塑造的結果。

首先，從時代本身特征來看，“社會已經成為各種思想、欲望、渴求、失落永無止息的喧囂。在啟蒙運動所帶來的現代性思想之前，生存于古典場域中的人們固定于清晰的等級關系之中，每個人有他們合適的位置，這個秩序為他們確保了牢固的領地與限定的視野；如今，進入現代性時期，所有文字、圖像、夢想、希望全部呈現在每個人眼前，這種民主的假象將希望置于任何人的支配中，形成了自由、平等的個人的混合體，全部被拉進一個永不停歇的欲望漩渦中，去尋找一種興奮，一種既無目標也不會暫停的動亂的內化”[19]。

其次，她生活在被“民主”的幻影包圍的現代性語境之下，但依舊保留了古典時期對待文學藝術的態度。“他們還自以為生活在一個主語和謂語、事物和屬性的世界中，有指定目標和選擇手段的意志”，即，他們依舊以主客對立的目光看待世界，企圖在自己所認為的封閉世界中以主體身份自居，對外物進行客體層面的把握，“他們認為事物和個體都具有其真實的屬性，希望擁有這些事物和個體”[20]。托爾維克在《論美國的民主》中同樣對這一實際情形進行了論述：“窮人將祖輩的大多數繆見保留了下來，卻沒有保留祖輩的信仰，將祖輩的無知保留下來，卻沒有保留祖輩的德行，獲利主義是他們的行為準則”，在民主的語境下，他們處于“永遠對自己當下處境不滿意的狀態”[21]，而“民主”的社會氛圍似乎在不斷地鼓動他們，使之相信每個人都擁有“足夠的自由以擺脫這個處境”，在民主的鼓動與自身欲望的激發之下，“如何改變處境，如何獲取財富，如何更好地進行肉體享受占滿了他們的頭腦”[22]。艾瑪正是在生活語境與閱讀原則相沖突的情況下，未能停留在純粹的“感性重新分配”的日常經驗層面，并將之降格為與占有欲望相關的現實物質世界。

最后，媚俗文學恰恰是利用了艾瑪等人在民主社會中的亢奮狀態。這種亢奮狀態是民主社會所特有的，在可過度支配的表象之下，在欲望的追求過程中不斷被刺激，這種狀態被稱為“歇斯底里癥”?；忌稀靶沟桌锇Y”的艾瑪被媚俗藝術誘導，以“歇斯底里”的方式理解文學與現實，她希望享受所有人可以享受的東西，還想將文學中理想的快樂轉變為具體的快樂，轉變為物質的存在。這是在資本主義市場經濟之下無止息的欲望能指的轉換，欲望刺激了資本主義的茁壯發展，用欲望的不斷代換來抵消、中和被市場隱藏起來的等級制社會關系中的暴力。所以，表面的“民主”模糊了經濟、社會、意識形態間的關系，模糊了背后的霸權操控。它讓人們如同卡夫卡《城堡》中的K先生一樣，為尋找一個永遠延宕的所指而在不斷被替換的欲望能指中循環。艾瑪陷入了這種欲望的漩渦中，被媚俗文學有意制造的白日夢(fantasy)的欺騙性蒙蔽，并將之視為平庸生活的唯一救命稻草，但這種白日夢是對原初那個指向生命本質的欲望的簡化與置換，用符合物質商品邏輯的、大眾粗俗的浪漫愛情扼殺原本復雜的生命的維度，這是現代化的民主性所帶來的另外一面。

通過浪漫傳奇小說中的世俗愛情故事，艾瑪將原初生命維度的復雜欲望轉喻為了現實中的偷情，轉喻為了一張哥特式的跪凳，在轉喻的幻象中獲得了符合資本主義運作邏輯的偽平等。這樣的轉喻過程在本雅明的《發達資本主義時代的抒情詩人》中也有類似闡述：論著中分析了波德萊爾的一首詩歌《拾垃圾者的酒》，在詩歌中，政府“通過酒稅，使農民們領教了政府的花言巧語，該稅損害了城鎮居民的利益，迫使他們城外去尋找便宜的逃稅酒”。在農民們看來，尋找逃稅酒的行為充滿了驕傲與挑釁意味，就像艾瑪在偷情時所產生的美好幻覺一般，但有一點必須承認，“城外的酒挽救了統治結構，使之免遭許多大忌，這種酒的存在剝奪了農民對將來的報復與光榮的夢想”[23]，也是對當下民主時代所實行的欲望轉喻的例證之一。

三、歇斯底里癥的治療——健康的精神分裂

福樓拜與艾瑪所代表的民主的兩面性呈現出的實質上是一種現代人特有的精神分裂：一方面需要文學打破現有的秩序，使感覺向所有欲望敞開；另一方面，這種欲望又必須停留在文學中，轉化為一種不動情的觀審。針對這一悖論，朗西埃沒有停留在漠然對待一切的表象平等之中，即不是如同唯美主義一般將生活徹底幻化為藝術。朗西埃要通過以福樓拜為代表的作家層面的“感性的重新分配”來打開“異質寫作”的可能性，打破生活中隱含的秩序，從而將文學與政治相互連通。在這里，朗西埃要建立的是一個平等的美學烏托邦。但是，這種借助文學所實現的對平等的追隨很容易落入艾瑪式的另一個民主層面，在小說中，艾瑪就不斷地朝著與作家相反的方向行為。作家借助感官經驗讓日常生活進入文學藝術中，借助文學對生活進行陌生化，以追求平等；相反，艾瑪則在日常感官的刺激下，喚起文學的轉喻性欲望，將文學與生活相混，墮入現實的物質世界中。

在此，作家與艾瑪形成了對話關系，這種關系實質上是“歇斯底里癥”的發作與治療?！靶沟桌锇Y”的病因在于，艾瑪以需要擁有的主體和客體身份去固化各種感受的游移、無人稱結構，而治療則意味著回到“生成-客觀”狀態，借文學之力重新發現真正的生活，對文學中的政治性進行拯救。所以，“將藝術放到現實中的企圖應該以冒牌藝術家的形象被處死。她錯用了藝術與生活之間的等價關系，文學必須將她處死，以保持藝術不受由它發展出的硬幣的另一面的影響而墮落”[24]。

故而，艾瑪的出現是福樓拜為治療“歇斯底里癥”的一種對立面設置，他清晰地將非人稱氣息的句子(作者)與艾瑪的虛構故事分開，作者能隨意從敘述中退出，二者形成了涇渭分明的對話模式，而艾瑪最終被作者處死，則意味著文學內部真正平等性的站出。艾瑪的處死不僅僅涉及作家的一己之利，它涉及真理——文學的真理，生活的真理，政治的真理。作家需要這樣一種雙聲部的精神分裂癥式的療法：在這一療法中，作家是健康的精神分裂，因為他的歇斯底里者是虛構式的存在，是他為呈現真實生活而要殺死的對象，他始終在真的精神分裂與健康的精神分裂之間保持界限，并要從雙聲部的分裂中站出，以作家的立場殺死虛構者的立場。

這種精神分裂式的療法在普魯斯特的《追憶似水年華》中以更加絕對的方式得以體現：普魯斯特將敘述者與主人公同一，讓主人公在代表著愛情與欲望的阿爾貝蒂娜與代表著審美的輪船與風景之間二者之間只選其一，普魯斯特給了人物成為作者的機會，讓人物在選擇中經歷痛苦與反省，而并未以一位作者的身份置身事外。與普魯斯特相比，伍爾夫在《海浪》的精神分裂式療法中走向了真正的精神分裂。伍爾夫讓小說中的人物羅達擔負了福樓拜中健康的作家之位，羅達的角色使得治療者與患者之間的關系發生了模糊。而小說的結局是伍爾夫處死了羅達，這意味著作者處死了代表著健康的精神分裂者的作家角色，這是伍爾夫對自身作家身份的處死，是一種無法從這一本身便危險的精神分裂式療法中站出的表現，而伍爾夫最終的自殺也映照了其作為健康的精神分裂者的作家角色之死，映照著小說中的羅達之死。

四、小結

以自始平等為根本，通過“感性的重新分配”，朗西埃完成了文學與政治的互通，同時也為在非光暈時代背景下所形成的看似相悖的兩條文學支路尋到了對話的可能，這場對話以《包法利夫人》中艾瑪與作者所分別代表的民主的兩面性為載體，并最終通過艾瑪的處死與作者的站出回應了朗西埃對真正的平等以及應該以何種方式在文學、在政治中對其進行表達的理解。

但，不可否認的是，朗西埃的政治是理想化的，他所謂的自始平等建立在底層人民學習的基礎之上，那么，當他們選擇學習那些讓他們顯得粗俗的東西時，他們是否已經在向這些東西屈服？朗西埃的真正的文學與真正的生活是烏托邦式的，他選擇借助“感性的重新分配”對原先不可感之物重新發現，以此打破固化，來解決現實問題，是否本身就是停留在審美層面的對現實無法解決的階級問題的一種內在化代償？

馬克思曾說：“工廠和機器下面是勞作，哪里有沒有工業和商業的自然科學呢？所謂純的自然科學連帶材料、帶目的都是由商業和工業提供的。”[25]詹姆遜在《政治無意識》中對這句話表示贊同，他認為：“這一關于生產的基礎低音在現代主義文本中是存在的，但極容易被忽略，或者被美學的、感知性的術語重寫，只有通過政治無意識理論和形式意識形態的有意識的解釋性探測才能獲知?！盵26]朗西埃是否用文學中“感性的重新分配”策略逃避了這種探測，進而遏制了資本主義的勞動真相？就像他曾在《第三條道路》中感嘆的那樣：一位勞工，一邊鋪地板，一邊在腦海中閃過美學的瞬間。從客觀層面分析，勞動中確能在偶然的時刻產生美學的瞬間，但這些瞬間只是停留在勞動者主觀腦海中的平等潛能，當它與現實相遇時，也不過是一閃即逝的思緒，談不上任何現實的力量。這一令朗西埃振奮不已的場景也許只是“在政治受挫后，無奈地退回內面與文學中的一種不斷在當代重復的平庸模式”[27]。在某種程度上，朗西埃通過“感性的重新分配”，設想了一個完全不同的價值觀，但這是一種遏制的新策略，它向內心退回，使我們似乎離生產越來越遠。但是，無法逃離的，是人類所處的最嚴酷的物理環境，它注定了我們很難永久停留在審美中。

所以，當朗西埃稱贊福樓拜的做法——借艾瑪之死，將主體從文本客體中剝離出去時，文本客體被建構成一個自身要承受主體之位的存在，它依舊是意識形態的一部分，只能被理解為19世紀后期資本主義不堪忍受物化后果的遏制策略。所以，朗西埃、德勒茲所創造的新的神話(單子的相對化)，愈加為主體化、心理化世界的永久性提供了一件有力的意識形態工具。正如詹姆遜所言：“這種策略不過是現代主義者的結構性策略中的一種，我們不應該被現代意識形態千篇一律的形式歷史所蠱惑，而要知道，某種給定的風格是一種投射性的解決方案，在想象和美學層面解決具體世界的日常社會生活中真實的矛盾處境。因為，藝術品不會改變世界或將自身轉變為政治實踐，而我們卻期待它發展出一種對所謂表現的復雜性更清醒的意識?！盵28]

朗西埃在《為什么一定要殺掉艾瑪·包法利》一文中體現出了他文學的政治的烏托邦思想，盡管在某種程度上這只是一種美好的幻想，但不可否認其本身的價值：正是這烏托邦式的第三條道路使他擺脫了以往激進的社會批判體系，在美學層面開辟了另一條通往民主的道路，也將康德等人建立的美學“共通感”轉變成了一種與政治相接軌的工具。