時代、體制與社會的邊緣
——孫頻小說中的“邊緣人”書寫

周 倩 劉竺巖

“邊緣人”的概念最早是在德國社會學家格奧爾格·齊美爾1908年提出的“陌生人理論”中初具雛形。“陌生人”作為潛在的流浪者，雖存在卻不屬于當地的社會系統，并未融入其文化體系，保有某種自由和獨特的客觀性[1]。德國心理學家庫爾特·勒溫正式提出“邊緣人”概念：“‘邊緣人’(marginal man)是對兩個社會群體的參與都不完全，處于群體之間的人。”[2]他認為社會空間的變動對個體的人的心理會產生深遠影響，社會地位與環境的變化會使個人的心理、性格及行為特征發生改變。美國社會學學者羅伯特·埃茲拉·帕克基于芝加哥移民問題與跨文化沖突的現象，在《人類遷徙和邊緣人》中將“邊緣人”定義為生活在未完全相融的文化邊緣的個體。帕克的學生埃布萊特·斯通奎斯特在《邊緣人》中將“邊緣人”定義為一個來自兩個對立民族或種族群體的人。此后，“邊緣人”的概念得到進一步擴展延伸，泛指與“中心”相對，與主流不相容，最終遭到社會主流忽略、拋棄甚至打壓的一類人。

“邊緣人”是現代社會發展的必然產物，對于個體而言，現代社會空間頻繁變化，包括社會地位升降、社會環境變化(城鄉遷移或國際移民)等，都會導致“邊緣人”產生。這類人因所處的社會空間發生變化，其屬性變得不穩定，產生失去依仗的陌生感、失落感，以及無所適從的孤獨感、緊張感，產生過分小心謹慎，甚至自卑自憐，對自己的天性進行抑制等特殊的行為表現。

當代作家蘇童指出，不能依托社會階層地位、社會分工標準和表面的職業身份來判斷一個人物是否為“小人物”。人物的“大”與“小”是相對而言的，“小人物”的命運往往更易遭受時代變遷、社會發展等不可抗外力的裹挾，在這種遠遠超出其存在的浩大力量面前，“小人物”會體現出本質上的弱勢[3]。同理，在孫頻的創作中，其對人物的認知與理解也未因其表面的社會地位與職業身份以及社會的普遍認知而固化，對不同社會群體中“邊緣人”的挖掘與對其命運的觀照貫穿始末。孫頻筆下的“邊緣人”根據社會身份、產生緣由、人生經歷的不同，大致可以分為特征明晰的三類人：意義失落籠罩下的知識分子、體制變革陣痛中的下崗職工，以及社會兩極分化下的底層人物。這三類人的共性是，同樣處于生活或精神中的灰色地帶，苦苦掙扎于時代和社會的夾縫之中，但打壓、撕裂他們的身份與存在的不可抗力具有本質上的不同，因此他們都具有自我毀滅式的悲劇結局，但道路并不相同。

一、意義失落籠罩下的知識分子

作為學院派作家，孫頻對當下知識分子面臨的困境尤為關注，其作品大量描繪的知識分子形象，除作家、大學教師、藝術工作者等腦力勞動者以外，還包含就讀于高校的學生群體，或具有較高學歷與知識素養的其他人物。他們是潛在的或自命為知識分子的群體，在作品中占據重要的地位。

隨著現代化進程的加快與改革開放的推進，經濟高速發展，物質主義與消費主義盛行。在物欲橫流的社會中，知識分子群體難以找到棲身之地。“隨著市場不斷滲透到文化、媒體、教育、藝術、學術領域，社會的價值理念、評價標準越來越被市場所左右……堅守傳統知識分子角色，卻又遭受各式各樣的困境，經費的短缺，公共空間的萎縮，話語權力的喪失，知識群體的分化，知識分子在現代社會越來越邊緣化。”[4]傳統知識分子在士大夫精神的指引下，以道德為標準，以家國天下為己任，具有不同于常人且超越現實功利的理想追求與責任意識。他們是訴諸良知的宏大敘事的讀書人。但因現代社會市場化經濟所引起的社會價值觀念的巨大轉變，知識分子陷入理想與現實之間存在巨大張力的困境中，被邊緣化的生存悲劇不可避免。

《光輝歲月》借梁珊珊與師兄的對話，道出這一現代社會中知識分子的困境：“從前知識分子們的精神啟蒙根本抵擋不了一個資本時代的普世價值。”[5]在資本主導下，知識分子的價值與目標被限定，自古以來堅守自我的士大夫傳統逐漸消亡，知識分子的內心價值失去根基，話語權也被迫喪失，理想缺失且失語的知識分子被打回原形，曾經相較于普通人群的思想與話語優勢被剝奪，與社會中的蕓蕓眾生一道接受物質化的現代社會價值觀念的審判——“即使是一個知識分子，在這個社會上如果到四十歲還沒房沒車也是沒有尊嚴的”[6]。在這種生存與精神的雙重困境中，失去抗爭力量的知識分子只剩下兩個選擇，“要么隨波逐流，要么在內心偏安一隅”[7]。但這兩個選擇都不能真正能引導他們突破困境，因此往往導向同樣的精神崩塌與自我毀滅的悲劇。

這一類邊緣人作為精神上的先行者，有自己獨特的思想和信念，難以被普通人理解，他們常陷入精神上的苦悶與孤獨，在生活中表現為頹廢、內向，與周邊社會格格不入。他們所具有的普遍特征是金錢地位上的卑微及性格上的桀驁不馴，所以這也注定他們與主流社會的隔膜，一方面不愿屈尊以降，另一方面又難以抗拒物欲的誘惑。《光輝歲月》中的女博士梁珊珊，曾度過三段分隔于不同時代的大學校園時光，即從最初自恃清高的女知識分子，歷經性神話與物質神話的相繼隕落，到回歸生養她的小鎮，成為一名普通的中學老師，將沉溺于都市中肉欲和物欲泥淖中的自己打撈起后，她只是一個頂著女博士頭銜的普通人。當弟弟被捕入獄時，她多年所受的教育、所學的知識都毫無意義，最終還是只能依靠物質甚至肉體的賄賂來求人幫忙。當她在文化局局長陳天東的辦公室一件件褪下身上的衣服時，知識分子神圣的形象與光環也被剝離，赤裸的肉體展現出殘酷的現實真相。

孫頻善于通過這種祛魅的形式，剖出現代社會中的知識分子蒼白空虛且弱小無力的本真狀態，并在其與物欲、肉欲的力量赤裸的對抗中，顯示不堪一擊的脆弱性。《丑聞》中的張月如是一名大學講師，擁有標準的女性知識分子身份。她先通過與院長建立肉體聯系，以求獲得金錢與地位，欲望落空后，又沉溺于和小酒館老板周小華的肉欲享受。但當周小華最終解構對她知識分子光環的崇拜，兩人間情感的上下位對調，女神就降為女人，甚至降為女奴，成為卑微的祈求者。張月如、梁珊珊以及《祛魅》中的李林燕都體現了女性知識分子的特質：具有孤芳自賞式的驕傲心態，同時情感上又渴求著他人的理解甚至崇拜，而人性中難以克服的虛榮，又使得她們無法抗拒來自物質與肉欲的誘惑。李林燕身上的“被拋棄”狀態體現得尤為明顯，呂梁山區里方山中學的一孔窯洞是她唯一的棲身之所，將她長年與外界平常的社會世俗相隔絕。在其先后三段感情經歷中，第一次被她所崇拜的旅美作家在一夜情后拋棄，第二次被平等對話的詩人獲得名利后拋棄，第三次被崇拜她的、受她供養的學生在更年輕的肉體誘惑下拋棄。從單戀式的自戕，到女性平等意識的覺醒，再到母性情懷的泛濫，即便用“要愛情也要自由的新女性”身份武裝自己，也逃脫不了被打上“作家的搖籃”恥辱烙印以及一再被拋棄的命運。三段感情經歷既是祛除愛情的浪漫傳奇色彩的過程，也是祛除李林燕具有的女性知識分子身份光環的歷程。

孫頻筆下的這類知識分子大都具有一個共性，即出身于貧困落后的偏遠鄉村或城鎮，通過學習逃離家鄉進入城市，因對物化社會的冷酷現狀失望。這類人物有的繼續游離漂泊于異鄉，試圖尋找一隅棲息之地，有的則主動或被迫回歸原籍，但他們所受教育的感化以及都市社會賦予的印記，使其同原鄉蒙昧的文化環境格格不入。因此，不論身處都市或鄉鎮，他們都淪為被拋棄的邊緣人。“五四”時期，郁達夫在俄國文學“多余人”書寫傳統的影響下，塑造出“零余者”形象，指代彼時歧路彷徨的知識青年。他們因接觸到新思想而清醒認知到社會的黑暗腐朽，寧愿窮困自戕也不同流合污，往往脫離故土與祖國去尋求救亡的途徑，又因感受到時代壓迫的不可抗力而陷入性和生的苦悶抑郁之中。孫頻筆下的邊緣人與郁達夫筆下的零余者存有共性，同是遭受時代的壓迫而產生身份與生存危機，逃離了家鄉與故土卻又擺脫不了其文化加諸于身的印記，在去鄉與返鄉的雙重困境中被邊緣化。

不僅有上文提到的梁珊珊、李林燕，《無相》中，與后者同樣出身呂梁山區的于國琴，則帶有更深刻的家鄉文化的精神胎記。她在大山里的家庭靠母親做“拉偏套”(賣淫)的營生得以維系，這在外界社會文明審視下野蠻落后的風俗，在與世隔絕的山區中卻是薪火相傳、令人尊敬的職業，“拉偏套”的女人不僅不會遭受冷眼與歧視，還會因為成為家中的主要勞動力獲得家里的其他成員甚至是丈夫與公婆的敬重[8]。在家鄉社會環境中，“拉偏套”作為封閉文明中一套營生體系，既有尊嚴也有價值。但在走出呂梁山區、接觸到更先進文化的于國琴的意識中，“拉偏套”脫離了原本庇護它的語境，成為烙印在她身上的恥辱的精神胎記，以至于她在老教授的要求下脫光衣服時，也不斷用“妓女的女兒”的身份意識自虐式地鞭笞自己。“她是一個大山里的走失者，她回不去了，可是現在，就在此刻，她情愿回到呂梁山，情愿去做一個受人尊重的拉偏套的女人”[9]。在兩種文明的夾擊之下，掙扎生存于邊緣地帶的于國琴難以消除其出身賦予的恥辱感，浪漫化的宗教意義式結尾似為其提供了一條精神解脫的出路，在春日夜色中裸露身體的于國琴終于消解了加諸肉身的屈辱，經由“無相”的宗教思想達到形而上世界的圓滿。宗教化的書寫在孫頻小說中十分常見，事實上書中人物往往不是在物欲肉欲的誘惑下沉淪墮落、走向自滅，就是從宗教或哲學中尋求解答、救贖與出路。“通過宗教的中介，孫頻將具體的現實矛盾抽象為了純形而上的論辯，從而我們切實棲身其中的現實世界的問題被完全遞交到了理念世界予以解決。”[10]

小說也高度關注右派這類特殊知識分子群體，他們在特殊的時代環境下退至社會邊緣，他們的人生際遇與家庭關系也因此遭受極大影響。《松林夜宴圖》中李佳音的外公宋醒石、《去往澳大利亞的水手》中的宋之儀夫婦都是個中典型，曾為江南畫家的宋醒石被放逐至荒蕪貧瘠的西北黃土地上，受盡饑荒、勞苦、孤寂的折磨，留下一幅《松林夜宴圖》，也將藝術家式的孤高、漂泊與渴求傳承給外孫女李佳音。宋之儀在丈夫不堪忍受迫害跳樓自殺后，為了擁有一個真實親人的陪伴，與拾荒者生下私生子宋書青，特殊的家庭與出身使得宋書青成為與其母親同樣與世俗社會格格不入的人物。這樣，右派及其子孫都成為邊緣人，時代刻印的傷痕伴隨著苦難的記憶和孤獨的存在寫進這群人的命運中代代相傳。

二、體制變革陣痛中的下崗職工

20世紀50年代，在集中力量進行工業化建設的背景下，“在政治意識形態和國家宏觀發展戰略的雙重力量推動下，工人成為一種集體化、組織化、行政化的‘單位人’”[11]。到20世紀90年代，“在計劃經濟體制終結和市場經濟體制的確立導致單位制瓦解的背景下，工人由‘單位人’變成‘市場人’，工人主體地位以及依附于此的政治權力、經濟利益格局被徹底打破”[12]。伴隨國企改制的浪潮，下崗職工不但承受了從屬于單位而構建的一體化世界崩潰的惡果，而且淪為較為廉價的勞動力商品，被迫面臨著來自市場的殘酷篩選與壓榨。處于斷裂狀態中的他們在冷峻的現實境遇面前，無可挽回地迅速墮向社會邊緣與底層，遭遇嚴重的生存危機與困境。

孫頻的作品，不乏對這類下崗職工群體的關注。《我看過草葉葳蕤》詳細描述了交城縣在1997年的春天工廠倒閉、工人下崗，大多數人在一夜之間失業的景況。下崗工人被迫轉型為街頭起早貪黑、搶奪顧客的小商販，造就了“賣東西的人比買東西的人還多”的情況。作為代言人的楊國紅曾講述其二十歲時懷著終老于此的愿景進入國營單位，卻在十多年后就下崗，驟然失去生活依存之歸宿的慘痛經歷[13]。“國營”“單位”“體制”等金字招牌的神圣印象被消解了，剩下的只有生存壓力下“小老百姓”的悲苦辛酸。結尾李天星攜著年老衰敗的楊國紅歸去一起看百貨大樓被炸成廢墟，也是對已然逝去的“草葉葳蕤”時代的祭奠。相較于他們的懷念與告別，《鮫在水中央》中的郭世杰則選擇了一輩子被“體制”的廢墟禁錮，在外摸爬滾打數年后，他回到深山中廢棄的鉛礦，將自己放逐至幾近與世隔絕的社會邊緣，讓自己與當初被拋棄后于掙扎生存中所犯下的罪行永遠地綁在一起。

《天體之詩》塑造了堪稱孫頻小說中最為典型的下崗工人形象李小雁。這部作品正如一首挽歌，記載且昭示已然逝去的大工廠的使命和秘密。李小雁窮其一生追隨著社會的某種秩序、期許與認可，上學時努力做好學生，流行下海時跟隨潮流去南方闖蕩，但一個既少知識學歷、又缺社會經驗只身來到異地都市的打工妹，注定遭受社會黑暗面的殘酷對待。在被欺騙、奸污后又孑然一身、無所依仗的李小雁，本能地渴求體制與群體的庇護，明知已經出現下崗潮的跡象，仍舊在三十歲時依靠父親死于工傷的舊賬進入工廠。她將工廠視為庇佑的港灣與最后的救命稻草，延續一貫的“好學生”作風，每日早到晚歸、賣力干活，甚至開會都認真聽講、做好筆記，但僅僅兩年后，下崗的信號就給她的生存亮起紅燈。即將失去最后的生存與精神倚仗的她傾其所有去挽留，哀求哭鬧都無法奏效的情況下，在廠長辦公室脫光衣服，以獻祭自己身體的方式期待命運的回轉。當她意識到任何犧牲都無法阻止護佑她的體制的斷裂，自己又將被拋向墮落丑惡的底層與邊緣時，她寧愿選擇認下莫須有的罪名，進入監獄，阻斷時空的流轉加諸她命運的毀滅性打擊。

如果說李小雁選擇了一種最極端的方式逃避被體制拋棄的命運，廠長和老主任則選擇了另一種最極端的方式設法應對和解決這種困境。書中廠長的形象更是一種象征，即體制(工廠)的化身，他以集群的形式統領工人，使其擁有勞動和社會價值，甚至賦予其生命存在的意義。廠長因工廠生，隨工廠死，在體制崩壞之時以生命為代價，最后為工人們博取一點同情和利益。通過制造殺人案的大新聞來使社會關注下崗職工的境況，這一看似幼稚而瘋狂的舉措，開始即犧牲了廠長的性命與老主任的良心，最后還搭上了李小雁的無辜歲月。一方消極逃避，一方積極應對，奮力的掙扎與慘重的代價最后只陰差陽錯間換來一出令人啼笑皆非的鬧劇，只有個中人物知其辛酸，下崗職工依舊在艱辛度日或默默死去。

“縱觀下崗工人文學創作，無論是畢淑敏、高君、葉彌等站在平民立場的現實主義寫作，還是曹征路、梁曉聲等站在精英知識分子立場的批判現實主義寫作，人道主義應該是他們創作共同的價值支撐。”[14]下崗工人文學的書寫體現了20世紀90年代以來，在意識形態和市場的擠壓下被邊緣化的知識分子群體發聲的努力，他們意圖直面政治與市場，恢復知識分子的主體獨立批判精神和啟蒙作用，站在人民的立場上指出社會問題。以《天體之詩》為例，孫頻在小說中借主人公身份，寄托知識分子面對弱者的悲憫情懷，以平視的視角觀察、描述李小雁這一典型下崗女工的人生經歷，替下崗工人群體發聲，對社會轉型中的歷史陣痛進行反思，再現知識分子的勇氣、良知、擔當與文學力量，在當下時代語境中秉持對人的發現與關懷，以及人道主義的價值取向。

三、社會兩極分化下的底層人物

“從底層問題在中國的逐漸顯現來看，中國知識界最早真正對底層的關注實際從小說開始”，“與‘新寫實’小說同時，上世紀80年代后期出現了真正的‘底層文學’，一些小說開始從社會結構的底層來定位農民，如田中禾《五月》(1985)、莫言《憤怒的蒜薹》(1987)、梁曉聲《潰瘍》(1985)、劉震云《溫故1942》(1993)、李佩甫《鄉村蒙太奇——一九九二》(1992)等”。這時知識分子對城市底層民眾的關注還不凸顯，“底層進入知識分子視野是因為上世紀90年代經濟不斷發展，社會進入消費時代，貧富分化的出現使底層問題顯現。直到2004年，才出現了被稱為遲到的‘工人階級的傷痕文學’的《那兒》(曹征路)”[15]。孫頻小說對社會底層世界的關注涵蓋鄉村、城鎮、都市三個地理空間，深入剖析底層人的生存困境、情感困境與精神困境，關懷其身體與靈魂存在，探詢其悲劇性命運的出路，飽含對人性、人的存在的關懷與對人的生命意義的探尋。底層人物因其生存空間與社會地位屬性，本就游離于社會邊緣，而其中因社會兩極分化、城鄉差距擴大，處于城鄉異質文化夾縫中的群體身上邊緣化的特征則更加顯現。

中國現代化與城市化進程使得長期冰封、隔絕的城鄉空間冰釋、交融，鄉村遭遇“他者”從根本上的挑戰，農民長期固守的文化空間受到撼動，開始跟隨時代潮流或主動或被動地沖破空間壁壘，進入城市尋找新的出路。農民工群體中更為弱勢的“進城女工”，不僅面臨地理空間的變換、城鄉異質文化差異的碰撞撕扯、壓縮其存在與主體性的風險，還經受性別導致的區別對待所引發的危機。上文的李小雁就曾遭遇此種黑暗經歷，留下精神上難以愈合的瘡疤。于她而言，與其再次面對那種過去不如去坐牢。《萬獸之夜》中作者對“亦人亦獸”者生活的描摹，正是都市打工妹的生存困境寫照。作品跟隨偷衣服的小秦的腳步，完整展現都市邊緣人寄生的灰暗腌臜的城市角落，經由小秦自身身世真相的敘述，剖出底層人充滿暴力與掙扎的悲涼酷烈的人生。在追債與躲債的小年夜，人物被圍困于欲望和絕望之間，甚至瀕于兇惡的獸的異化邊緣，達到了近乎非人的狀態。

進城女工在物化社會中，受制于直接的經濟條件，在生存困境的壓迫之下往往淪落風塵。由于性別的限制，城市中的底層女性相較于所具有的勞動力價值，出賣色相和肉體能夠更直接快捷地獲得更高的利潤。這類女性暫時獲得了生存條件，卻又因內心自我的分裂而陷入情感困境。《恍如來世》中的丁霞靠賣淫養活一家老小，卻無時無刻不忍受著內心自譴、自我撕裂的痛苦煎熬，維系生存的方式同時也在將她逼入死亡的絕望。在與另一生活模式的邊緣人——丑陋且被孤立的博士生韓唐生的戀愛模式交往中，她短暫地獲得了抱團取暖、尋求真愛的希望，但自處卑微的她早已宣判自己沒有幸福和明天，在與韓唐生結婚后決絕地終結了受辱的一生。“雖然我是做這行的，可是談戀愛卻是頭一次啊，我以前都不知道什么是戀愛。”[16]丁霞最后一次內心的剖白，道出自知不得善終的風塵女子渴望真情與歸宿的情感困境，肉體純潔被玷污與心靈上孩童似的單純如白紙形成強烈對比，辛辣地嘲諷物化社會中人的異變狀態。“她好像還是有點不相信那個拋媚眼的是她自己……她的另一個自己似乎受到了極大的威脅……她似乎正在忙于探究自己的身份，在費力地辨認自己究竟是誰。”[17]《不速之客》中的陪酒小姐紀米萍在陪客時灌醉自己的行為，也昭示所有都市風塵女共有的自我分裂身份與存在險境。紀米萍面對同樣的情感困境，沒有像丁霞一般決絕地以死突圍，而是選擇了一條扭曲掙扎的求生之路，她將自己沉溺進與同樣生存于底層的討債人蘇小軍的畸形愛戀中，任由女性的情感與母性的情懷如洪水猛獸般肆意泛濫，傾其所有糾纏、霸占這唯一的愛情與親情混雜的“真愛”，以卑微至極的姿態渴求填補內心情感的空缺。

作者在《假面》中對被包養的“包子西施”王姝所處的困境書寫則更為直白與極致。小說中的人物都戴著假面生存，王姝光鮮靚麗的外表下實質是兩個社會階層的中間物，是她的戀人與丈夫李正儀獲取上層的利益滋養、擺脫下層辛酸、擁有優質生活的載體，也是李正儀實現對于將自己擠壓至底層的社會與階層的想象性反抗的施力點。“這女人倒好像成了他和另一個世界的唯一鏈接，那個和他本是陰陽兩隔的世界，現在卻不小心被他聽到它的心跳聲了。”[18]李正儀既憎惡唾棄被老男人玷污的王姝，又難以抗拒、舍棄王姝帶來的虛榮與物的享受，兩人陷入侮辱與受辱的扭曲戀情中不可自拔。王姝“一方面害怕別人知道她曾被包養過的經歷，另一方面又害怕別人真的就把她當成了一個賣包子的女人。她在這雙重的恐懼中掙扎著，卻終究是不甘心的。”[19]既怕被社會拋棄，又妄圖高于世俗，受過物質條件匱乏所攜帶的無盡苦難的她，不可避免地受著物欲的誘惑，同時鄙棄墮落的自己，希望從同樣農村出身、純樸貧窮的大學生李正儀處尋求精神的慰藉與歸宿，結果卻將其一起拉入物欲與自我的重重矛盾中，陷入只能戴著假面生存、走投無路的精神困境。這脆弱封閉的生存空間一經打破，便只能導向萬劫不復的自我毀滅之路。

孫頻小說中的底層人物多數具有家庭殘缺的孤兒身份，其精神困境的構成也多與父親缺位的因素息息相關。《因父之名》中的田小會因父親田葉軍的出走而被周圍的人恥笑、孤立、拋棄甚至迫害，被同學笑話，被鄰居看不起，被老師強奸，被所有人欺負，缺乏“父親”庇護的她淪為任人宰割的社會邊緣人。為求自保，她不得不自己塑造出“父親”形象，作為精神的支柱。“她將在這被冷落的廢墟中重新為自己挖掘出一個父親來——一個強大的、高傲的、英雄式的父親。”[20]瘸腿老頭李段的出現，為田小會提供了塑造父親的契機。表面上，他是保護與幫助小會走出困境的英雄父親式的拯救者，實際上卻是以小會被傷害的秘密綁架她的加害者。陷入更深層精神困境的小會無法擺脫對這虛假“父親”的依賴，心甘情愿成為向李段獻上吃喝供品的奴隸、被其圈養的寵物、發泄欲望的工具，如信仰崇拜般依附于他，使他成為自己真正意義上的“父親”及整個世界。《去往澳大利亞的水手》中的男孩小調因父親入獄，淪為妓女的母親編織謊言為其塑造出一個遠在澳大利亞的父親形象。男孩終日逃課在桃園里獨自游蕩，只有同樣父親缺位、遠離世俗的宋書青給予其同病相憐式的關照，最后精神困境中的彷徨演變為現實中幼稚沖動的舉措，小調離家出走去尋找在澳大利亞的父親，從此杳無音訊。

《東山宴》中的兩個孤兒阿德與采采在冷漠的人世中抱團取暖，天生癡傻的男孩阿德在母親去世后又遭再婚的父親拋棄，女孩采采則在父母離婚、各自成家后成為沒人要的累贅。在物質貧乏的偏遠山區，正常成年人的生存都異常艱難，智障的男孩與“賠錢貨”女孩在淪為孤兒后，自然被弱肉強食的生存法則淘汰至無人問津的社會角落，所幸有善良的奶奶白氏庇護、照顧得以勉強存活。無依無靠、親情缺失的采采渴求關愛與安全感，求而不得的情況下選擇扭曲極端的自賤自戕方式博取人們的一點關注。自小失去母親的阿德渴求母愛，常去墳地尋找長眠在此的媽媽，陷入對死后世界的幻想、探詢中，不再直面現世。在能讓其感受到母愛的奶奶也去世后，他將頭鉆進奶奶的墳土，同死去的親人團聚。生活無著、家人缺位的孤兒在悲涼人世中做著無奈無望的掙扎與抗爭，行狀凄愴壯烈卻仍尋求不到生路。《九渡》中的孤兒王澤強在被生活被社會反復拋棄中一路倔強生存，他與同樣被世俗孤立、于黑暗孤獨中清醒的自閉者劉晉芳相互拯救、支撐著活下去。最終他以自我毀滅的方式達成了最后的救贖與愛，沒能從死的此岸渡到生的彼岸，卻從生的掙扎狀態中脫出，完成精神上的超越與生命內在信念的實現。

肉身的自我毀滅而實現精神救贖與超脫，這并非底層邊緣人的生路，卻是他們唯一的出路。《乩身》中的常勇、楊德清亦是零落在世的孤兒，他們仿佛同一個人的男女兩面，又同樣在社會與生存的重壓之下具有不男不女的身份屬性。孫頻對兩人的書寫觸及底層人最極致的存在考驗。盲女常勇為了存活被閹割了女兒身，性別的喪失將其置于混沌不清的灰色地帶，看似獲得了更好的生存保障，實則是身份的認知錯位。這使其陷入更為邊緣孤絕的夾縫中。為生存需求而壓抑性別需求，也使其情感需求更為強烈。自小孤苦的流浪漢楊德清早已被排斥在常人之外，長期壓抑的情感需求迫使其做出非人之舉，被世俗閹割的他更被打上異類的標簽，被棄至社會的更邊緣。兩個同樣被閹割的、不男不女的、帶有動物性的人命運相連，都通過自殘自戕的方式從獸性的非人向神性的非人轉化，以求獲得在社會中的生存許可。小說對底層邊緣人肉體與精神的痛的書寫達到極致，結局楊德清自戕至死、常勇自焚而死，都是以肉體毀滅的形式實現精神上宗教意義式的出逃，正如楊德清在死前對常勇說的話：“我們憑著自己的力量終于沖出了自己的地獄。你是，我也是。多么好，我們都不是餓死的，也不是被人打死的。”[21]