吳川話吟誦格律詩的情感意蘊分析

趙芳珍

（湛江幼兒師范專科學校，廣東湛江 524084）

粵語作為中國的八大方言之一，由于歷史原因其語音更為接近中原時期官話語音。因此很多古詩詞用粵語來朗讀更為押韻。如杜甫的《春望》用普通話朗讀不押韻，用粵語卻押韻。同樣，粵語吟誦較好地保存了古音，保存了詩歌原始的聲律韻味。因此，古詩詞的粵語吟誦富有韻律美和音樂美。吳川話作為粵西地區的粵語方言，是受高陽粵語、閩語及古越語影響的特殊混合型語言，古味更加濃重。2017年，吳川吟誦傳承人李文杰先生在中華詩詞吟誦大賽中奪得冠軍。他用吳川話進行吟誦，聲情并茂地演繹出詩歌的濃厚韻味。吳川吟誦作為嶺南特色的民間文化藝術從此備受專家學者的關注。該文主要借助吳川話吟誦五七言格律詩來研究傳統吟誦如何通過聲音的形式實現詩歌的情感意蘊表達。

1 吟誦是聲音的情感表達藝術

（1）吟誦首先是聲音的作品。中國古代詩詞的創作是叫吟詩，是作者“在心為志，發言為詩”《毛詩序》。先通過聲音的吟詠，再用文字記錄下來，這便是詩歌創作的過程。吟詩的創作方式賦予中國古代詩歌獨特的音樂美感，也為聲音賦予了豐富的情感意義。徐建順在《聲音的意義》一文中明確指出“漢詩文首先是聲音的作品，離開了聲音的闡釋，對漢詩文的理解是很難準確、深入的。”古詩詞創作便是從聲音出發去創作，劉勰強調詩詞的創作需講究 “吹律胸臆，調鐘唇吻”，即詩人需要以情定聲的創作本領，做到聲情合一。吟誦，中國古代傳承下來讀詩詞讀文的方法，通過聲音去吟詠心志。吟誦者便是借助詩詞的平仄、節奏、用字、腔調等不同的技巧去呈現聲音的韻律美、情感美。

（2）吟誦的聲音同文字一樣具有情感意蘊。吟誦用聲音的形式來呈現詩詞藝術，并不是借助聲音作為語言的物質外殼傳遞語義來表情，而是通過聲音的節奏韻律即聲律來表達情感。我們賞析古詩詞時通常從文字字面意義去想象體悟詩歌的情感內容，對詩詞的用字、 意象去分析情感常容易將詩歌分析得支離破碎。這是因為我們過于執著于文字的意義而忽略詩詞韻律的情感意蘊。

關于聲律的情感意蘊探討的其實是“聲”與“情”的關系研究。二者的關系早在六朝批評文學的聲律研究中就得以闡述和發展。唐代《元和韻譜》中對四聲的意義做了如下闡述：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者直而促。”這便是古人對聲律與情感表達之間對應關系的早期認識。聲律說的創始人沈約指出之前的古人不重視聲律：“若斯(聲律)之妙，而圣人不尚，何邪？ 此蓋曲折聲韻之巧，無當于訓義。非圣賢之立言之所急也。”。他強調聲律無涉于訓義，卻有助于情感表達，這是沈約對“聲”與“情”二者之間關系的闡述。

詩歌創作中要求情感，可以借助于聲律的形式來實現。劉勰在《聲律》篇中從創作主體的角度闡發了詩詞聲律的生命意義，他認為詩人的創作需要做到情與聲合，聲共情發，相輔相成，相得益彰。“畫妍蚩，寄在吟詠；吟詠滋味，流于字句；字句氣力，窮于和韻。”詩歌的韻味，寄托于詩的吟。因此，在劉勰看來，聲韻是獲得詩情韻味的基本前提。而與文字相比，在情感意蘊的表達上，吟誦的聲音韻律以更直觀的形式達到直擊人心的情感力量。文字是通過字詞意義進行審美想象，通過抽象的思維形式實現詩歌情感藝術的表達與體驗。因此，吟誦者的聲音韻律與情感意蘊之間和諧一致，即聲情合一，是詩詞吟誦藝術的靈魂與精髓所在。

2 格律詩之吳川吟誦的情感意蘊分析

2.1 抑揚頓挫，節奏緩急蘊含詩歌內在的情感流動

南朝鐘嶸在《詩品》中說：“須歌之抑揚”“有金石宮商之聲”即聲音要響亮如金石鏗鏘之聲，節奏要抑揚頓挫。杜甫的格律詩講究節奏，李東陽評價他的詩：“頓挫起伏，變化莫測”。正是杜甫重視詩歌的節奏，實現詩歌的韻律節奏與其沉郁頓挫的情感和諧相稱，才能實現形式與內容的完美結合，成就其沉郁頓挫的詩風。格律詩的節奏比較規整，創作時有嚴格的限定。吟誦時要合理的劃分結構，才能實現節奏的音樂性。按照王力先生的詩詞節奏理論，一般情況下格律詩的律句以每兩個音節為一個節奏，五言和七言最后一個字成一個單位。因此，有“一三五不論，二四六分明”之口訣。往往詩詞的節奏與詞的意義是一致的，但五七言的三字尾結合得更加緊密，其節奏點是可以移動的。王勃這首五言律詩句式整體比較規整，大的節奏上可以劃分為二三式,按照語法結構結合的緊密程度，又可以繼續劃分為二二一式或者二一二式。

城闕—輔—三秦，風煙—望—五津。

與君—離別—意，同是—宦游—人。

海內—存—知己，天涯—若—比鄰。

無為—在—歧路，兒女—共—沾巾。

吳川話吟誦格律詩時，吟誦者在韻律節奏的把握上呈現出以下特點。

第一，遵循詩歌的平仄韻律，節奏鮮明。李文杰先生以吳川話吟誦此詩時在吟唱的節奏上按照詩歌的韻律節奏進行停頓處理，除了頷聯整首詩主要采用二一二式，即首聯、頸聯、尾聯用二一二句式，頷聯采用二二一的句式：與君—離別—意，同是—宦游—人。在吟唱時按照這樣節奏感較強。整首詩在第二字，煙、君、是、內、為、涯、女等字上做了明確的節奏停頓，吟唱時采用字音拖腔拉長該字所占時常，與后三字作明顯區分。入聲字“闕”雖在節奏點上，仍然采用短調處理。在吟誦李商隱《無題》中的“東風—無力—百花殘”時對于入聲字“力”使用又短又重的入聲發音處理，并配上短的節奏停頓。所以，李文杰先生在用吳川方言吟誦時對格律詩的韻律節奏很好的把握理解，依照五七言的三字尾的形式進行停頓。

第二，節奏蘊含著情感的流動，以情動聲，以氣馭聲。無論是朗讀還是吟誦，聲音的節奏不只是由詩詞的韻律來控制，也會隨著吟誦者情感的流動而變化。或濃或淡，或喜或悲，或急切或緩慢。一般來說，緩慢的節奏適合憂愁、哀傷一類情感的表達。如現代白話詩《再見康橋》在朗誦時除了中間偶爾情緒外起伏而節奏稍快，整首詩呈現出一種舒緩柔和與和諧的韻律節奏感。在誦讀李白《將進酒》時在情緒高昂之處會用快節奏，“岑夫子，丹丘生”這一段勸酒詞時輕快的節奏抒發詩人酣暢淋漓的暢快感。節奏的停頓是吟誦者的情感表達與情緒流動的外在表現形式，氣息通過節奏的停頓得以控制。在李文杰即興吟誦的《送杜少府之任蜀州》 按照詩歌的韻律節奏停頓，卻又不受限于格律。做到以情動聲，以氣馭聲，聲音隨著氣息的收放而抑揚頓挫。尤其吟到“無為在歧路，兒女共沾巾”時，“風煙”“無為”“海內”“天涯”節奏點后較長的停頓處理。甚至在“無為”節奏點停頓換氣后，加入襯字“那個”與后面的字自然銜接，用聲音渲染離別的感傷，將詩人內心真誠的勸慰與囑托表現得淋漓盡致。

在處理《無題》的節奏時，按照七言律詩的韻律節奏劃分，一般應該是二二二一的節奏劃分。但在李文杰先生的吟誦中，卻不完全這樣的節奏來停頓。而是為了情感表達的需要突出“難”字的停頓，首句前四字合并起來念，第二字后不加停頓。還有尾聯的“青鳥殷勤”四字連讀，也是為了突出韻字“勤”與首句的韻字“難”收尾相呼應。不難看出，吟誦者是為了突出全詩的韻字情感表達，對詩句的節奏進行了合理合情的切分。

相見時難—別亦—難，東風—無力—百花—殘。

春蠶—到死—絲方—盡，蠟炬成灰—淚始—干。

曉鏡但愁—云鬢—改，夜吟—應覺—月光—寒。

蓬山—此去—無多—路，青鳥殷勤—為探—看。

首句“相見時難—別亦—難”，以情感來把握節奏，對詩句原有理論節奏的打破并不是隨意的。為了情感表達的實際，突出核心的韻字“難”，兩個“難”韻字重復回環，形成一種連綿深沉、低回婉轉的哀傷感。整體上來說，整首詩仍是以詩句本身韻律節奏為主。

2.2 韻字拖腔，渾融一體，賦予詩歌哀婉憂傷的意蘊

吳川話吟誦腔調整體給人一種哀婉憂傷的韻味，這與詩歌本身表達的意境有關外，更與其在韻字拖腔的特色處理密不可分。詩歌在字里行間傳達詩意與情感，需要借助讀者通過思維的聯想與想象建立起美的感受。而吟誦則是依靠聲音傳達詩歌的韻味，除了把握好詩詞的韻律節奏外，還需要在韻字上做足功夫。

（1）韻字發音字正腔圓，情感渾厚飽滿。吟誦的發音需遵循“依字行聲”的規律，即依照詩文字詞的本音發音。字的發音講究字正腔圓，韻母的發音飽滿響亮，才有韻味。漢語的語音比起其他語言富有音樂美，這主要與聲調的抑揚頓挫與韻腹的響亮有關。漢語的韻母包括韻頭、韻腹、韻尾3 部分。其發音是一個從韻頭向韻腹、韻尾滑動的過程。而李文杰在吟誦時十分注重韻字發音的腔調飽滿，如在《送杜少府之任蜀州》中每句的末尾韻字“鄰”“津”“巾”，其韻母均為[-am]，在發音時拖腔處理中突出韻腹的[a]音逐步向鼻音韻尾[-m]滑動并收尾。閉口鼻音韻尾的韻字拖長，氣息由口腔的飽滿緩慢轉向閉合并由鼻腔緩緩流出。使得韻頭、腹、尾形成一種似斷似連的感覺，整體上腔調飽滿渾厚，音節富有韻味。

（2）韻字拖腔婉轉細膩，前后連貫，一氣呵成。吳川話作為粵語方言的吳化片分支，語音詞匯上保留中古時期的古音古詞，語音是接近于當時中古雅語的。韻母上，吳川話方言中保留了鼻音韻尾[-m]、[-?]、[-n]，以及塞音韻尾[-p]、[-t]、[-k]。韻母上，很多普通話里面前鼻音韻尾[-n]的字在吳川話里讀[-m]、[-?]韻尾字，如膽、金、難、沉、尋等以inenun 作為韻母的，均讀為[-am][-iam]。很多現在普通話讀前鼻音韻尾的字，在吳川話里面讀作后鼻音韻尾，如單、餐、班、秦等字韻尾為后鼻音韻尾。

吳川話吟誦《無題》時，節奏點上的鼻音韻尾字較多，如難、殘、干、蠶、山、鬢、吟、寒、勤、看，將鼻音韻尾拖腔處理，韻腳的字難 [na?]、 盡 [t'ia?]、 殘[ts'am]、干[kuam]、寒[hua?]。鼻音韻尾押韻加上拖腔的處理，整首詩在節奏點上的鼻音韻尾形成特定的腔調。鼻音韻尾字尤其是閉口鼻音韻尾字音，氣流在口腔遇到阻塞形成共鳴，似是將詩人內心的情感娓娓道來，回環復沓，余音繚繞。吳川方言的特色韻字拖腔，將詩人愛情離別、春花凋殘的悵惘與感傷表現得極為細膩深沉，使得整首詩呈現出深微綿邈、悵惘婉轉的情感意蘊。

2.3 入聲短促有力，形象地傳遞悲痛沉郁的情感意蘊

平長仄短，平抑仄揚，是各地吟誦的共同規律。仄聲字，不便于放聲吟哦，不能直接作為拖音處理，適于表現悲切、凄涼、沉郁、哀婉等情感。入聲字在漢語普通話中已經消失，而很多方言中卻仍有保留，如粵語方言各片區都保留了入聲，吳川話中入聲還分陰入上、陰入中和陽入3 個入聲調。用吳川方言吟誦古詩詞，能很自然地運用入聲還原詩歌原本的平仄韻律，避免了普通話讀詩詞讀起來平仄不相對、不押韻的問題。

入聲，發音短促有力，且具有一定的調值。短促的發音即發即放，與平聲相比急促、低沉。平聲字音長較長，音高變化相對平緩，因此，常用于舒緩和諧的情感表達。入聲的短促聽起來不如平聲和諧，因此，為了實現詩詞音樂的旋律美，詩人創作詩詞時盡量避免使用入聲字。然而入聲在情感意蘊表達上意義豐富，如宋代詞人辛棄疾的詞作以抒發豪放雄渾、慷慨悲憤的英雄愛國情懷為主要風格。為表達英雄報國的壯懷激烈，他在語言上不受拘束，以情動聲，甚至以入聲字押韻。其詞《滿江紅》中“層樓望，春山疊。家何在，煙波隔。把古今遺恨，向他誰說。蝴蝶不傳千里夢，子規叫斷三更月。聽聲聲、 枕上勸人歸，歸難得。”這詞的上半闕中“疊”“隔”“說”“月”“得”等字，以短促的入聲押韻來表達內心報國無望的悲憤頓挫。入聲短促的發音與韻尾的阻塞感，形象傳遞出詩人內心凄涼悲痛、沉郁頓挫的復雜情感。

吟誦用聲音去演繹和還原詩歌創作時的藝術再現過程，普通話入聲的消失使得我們無法用聲音準確表達入聲的情感意義。但是吳川話作為入聲古音保存較好的粵語方言，能很好表達入聲的獨特韻味。李文杰吟誦的《無題》中入聲字較多，尤其是首聯“相見時難別亦難，東風無力百花殘”四個入聲字，“別”“亦”“力”“百”。在婉轉悠長的-am、-ua? 韻母中間夾雜入聲形成聲音的哽咽阻塞，情濃深沉綿延吐之卻又戛然而止。“難”字在節奏點上經以拖腔，轉而到入聲“別”“亦”字，憂傷的情緒釋放后又在此哽咽住。最為形象的莫過于“力”，吳川話念[lзt]陽入，音高驟然下降，氣流突然遇阻。用聲音形象地傳遞出主人公遇到離恨別愁、百花凋零的悲傷無力感。思念悲痛郁結于心，入聲字“力”恰到好處地將內心的纏綿悱惻、悲痛沉郁情緒壓在短促有力的入聲上，顯得情深意切，意蘊深長。

吳川吟誦的入聲字處理使得情感表達更具有形象性、鮮明性。入聲字，與平聲、上聲、去聲比較起來，顯得短促有力，在詩句的韻律流動中顯得格格不入卻又鮮明有力。短促有力的音效促使它在表達情感時顯得形象而濃烈。在《無題》詩中首句“相見時難別亦難，東風無力百花殘”與頸聯“夜吟應覺月光寒”中兩個入聲字連用。聲音突兀有力，將月光的寒冷與內心痛苦凄涼烘托而出，聲音氣流驟然變化直擊內心的寒冷孤獨。

另外，入聲字的聲音在詩句中增強了詩句韻律的抑揚頓挫感，還豐富了詩詞的情感意義表達。在詩歌的情緒流動中，入聲字韻尾的輔音收尾[-p][-t][-k]都是塞音，氣流的阻塞感，能表達悲傷或急切或激憤的情感。在情感表達上，打破平聲字情感表達上的平靜與和諧感，呈現出情緒的波動與情感復雜性。

吳川話作為粵語的方言分支，聲調豐富。保留了入聲且鼻音韻尾字較多，從而語音上具有古樸柔婉的韻味。吟誦者體悟詩歌的情感做到以情定聲，將格律詩本身的節奏停頓、韻字、入聲字等關鍵的要素圓融一體，再施以本地戲曲的拖腔與花腔元素。從而極大地還原格律詩原有的韻律美，賦予詩歌濃厚的情感意蘊。