傳承經典 打造文化節目的新標桿
——以《故事里的中國》為例

劉 磊 王 勇

中央廣播電視總臺推出的大型文化節目《故事里的中國》自開播以來深受社會各界好評，節目系統地梳理與回顧了中華人民共和國成立后的現實主義題材文藝作品，將原先的文藝經典悉數搬上舞臺，通過戲劇+影視+綜藝的創新演繹方式，給觀眾帶來全新沉浸式體驗，打造出電視文化節目的“新物種”。

一、在文藝典型中傳承民族精神

文藝作品的典型性是共性與個性的統一，《故事里的中國》重新演繹的劇目中，題材的選取和劇中人物的表現均帶有強烈的典型性特征。共性方面，無論是歷經炮火漫天歲月的楊子榮、江竹筠、余占鰲，還是身處奏響建設序曲、凱歌前行的和平年代里的焦裕祿、劉慧芳、楊英俊，他們身處不同時期、經歷不同故事，但都將自身所具有的階級屬性、民族特性以及倫理道德通過文藝形式展現出來，節目每期演繹的人物故事均呈現出共同的主題，即家國情懷。個性方面，優秀的藝術家一定要塑造具有鮮明個性特點的人物形象，這種人物形象每一個都是典型[1]。在特定時代環境中，那些栩栩如生的人物形象依舊存在于人們的腦海。他們舍生取義、愛憎分明、獻身人民，傳承著“茍利國家生死以”的民族氣節。他們沒有千人一面的臉譜，只有歲月印刻在面頰上的痕跡。與其說《故事里的中國》是通過文藝典型來講述中國故事，毋寧說其是通過典型的文藝作品來構筑中華民族的精、氣、神。

二、用新手法講述中國故事

《故事里的中國》以講述中國的故事為內核，在如何“講”的表達形式上尋求突破。該節目利用電視的表現手段，將原先各類零散的藝術資源重新調配，讓經典人物在舞臺上“活”起來，立體地講述發生在中國大地上的精彩故事。

(一)主舞臺+副舞臺的空間布局

節目在基于原先文學作品、電影作品的基礎上進行再創作，將演播室內的空間變換為可供演員進行戲劇表演的舞臺，為觀眾呈現一種沉浸其中可“觸摸”的創新式體驗。現場共設計三個舞臺區，中央區域主舞臺為演員的表演主空間，主舞臺與可視化背景大屏幕互為配合，通過屏幕播放的視頻來烘托演員的內心情感。演繹《永不消失的電波》這一期時，劇中主人公李俠正是通過該形式的視聽效果來展現當時白色恐怖下的危險境遇。兩個副舞臺為影視化表演空間，每期節目都對電影版的精彩橋段進行濃縮與提煉，通過實物道具的陳設真實還原老電影中的精彩瞬間。在演繹王蒙的《青春萬歲》中，節目以增設樓梯的方式來結構空間，這也是在戲劇故事里的首次使用。同時，節目組根據現場音效的節奏布局，配合現場燈光的強弱交替來強調人物、事件的發生與發展，使現場觀眾以全知視角進行欣賞。可以說，三個舞臺間的相互配合，將原先的影視表演轉換為戲劇表演，讓現場觀眾可以更為直觀地欣賞。

(二)多種藝術元素的呈現

《故事里的中國》將多種藝術門類與電視手法相交融，每一期故事以產生巨大社會效應的文學、電影作品為引入點，為讓節目整體呈現一種立體、豐滿的效果，主創成員將老照片、紀錄片資料、個人詩朗誦、集體詩朗誦、地方戲種等藝術手法相交融，使節目不但被賦予厚重的歷史感，還豐富了多元化的視聽審美。介紹《平凡的世界》過程中，演員周里京在講述作家路遙的文學之路時展示了其生前多張老照片，讓觀眾深刻理解了路遙為了文學創作而經歷的生活的酸甜苦辣，同時，配合現場演播藝術家李野墨的精彩朗誦，讓這部小說再次呈現氣勢恢宏的人生畫卷。演繹《青春萬歲·序詩》章節時，為體現青春韶華的人生感悟，節目在臨近結束時分別邀請老中青三代人以集體朗誦的方式再現，并利用場內與場外的空間交替的剪輯手法，將鏡頭切換給場外的原作者王蒙。在耄耋之年，王蒙再次誦讀自己青年時代的文章，這無疑會產生一種回味無窮的人生意蘊之感。青春不僅是一代人的青春，更是指中國凱歌前進的壯麗事業。

(三)強化現場紀實風格

節目特別設置了“劇本圍讀會”環節。每一期戲劇總導演田沁鑫與眾多演員圍在桌前，對即將要演繹的故事進行前期臺詞演練，此方式不僅讓演員對塑造的人物提前預熱，還有效地對劇中所處的時代背景有了深層次的把握。主持人與嘉賓在主舞臺進行面對面的訪談進程中，另增設“候場間”來真實記錄田沁鑫與演員間的互動反應，通過前臺大空間與后臺小空間的創新式組合真實地反映演員候場時的心理狀態。此外，引入“現場連線”的報道模式，主持人董卿在演播室現場與楊子榮偵察連、作家馬識途進行訪談，使得該節目在文化綜藝的屬性上還增添些許紀實美學的格調。

三、現實主義題材下的革命英雄者與和平建設者

《故事里的中國》所演繹的作品題材均屬于國內現實主義題材，故事里的人物存在于中華人民共和國成立前后的兩個歷史時段。隨著節目的不斷推進，這些人物把觀眾從遙遠的戰爭歲月逐步帶入和平建設的年代，讓觀眾從歷史的時間跨越中再次品味這些經典人物身份的價值內涵。

(一)革命歲月盡顯英雄氣概

國內文藝作品中對于英雄主義人物的塑造始于“十七年”文藝創作時期，這一時期的主旋律異常高昂與崇高。節目選取了《林海雪原》里的楊子榮、《紅巖》里的江竹筠以及《紅高粱》里的余占鰲、九兒作為人物典型，這些在過往鮮活的人物形象再一次映入眼簾，構成了《故事里的中國》革命英雄人物譜。楊子榮是大眾最為熟知的英雄人物，在小說、京戲以及電視劇等多種藝術版本中呈現出多樣的人物性格，有忠于原著深入匪窩、九死一生的革命戰士形象，也有體現時代烙印的紅色樣板典型，還有電視劇中被“戲說”成沖冠為紅顏的草莽漢，不同版本的形象塑造構成了多樣的面孔，由此引來不一的評價。如何正確還原楊子榮真實形象并配以合理的藝術加工是拿捏好紅色經典人物的重要標尺。節目從京劇大家童祥苓、戰友張道敬、養子楊克武的口述中還原了真實的楊子榮，通過舞臺形式重新演繹了既有傳統俠客精神又有革命英雄主義的楊子榮。《紅巖》影響了幾代人，那些英雄人物舍身取義，用逝去的生命詮釋著紅巖精神。劇中江姐與徐鵬飛的較量是白與黑、是與非以及善與惡的比較，正如有的人生命雖逝但信仰永生、有的人生命雖存但事業敗亡，這正是真理與謬誤的正確詮釋。從《紅高粱》里“我”爺爺余占鰲、“我”奶奶九兒的故事里，觀眾可以看到民間普通人物身上那種面對侵略者勇于抗爭、不怕犧牲的崇高品格。他們不同于楊子榮與江竹筠的革命者身份，沒有林海雪國里惟余莽莽的氣勢烘托，也沒有歌樂山下信仰忠貞的紅梅贊歌，而是根植于故鄉大地上那段譜寫民間英雄的篇章。正如原《人民文學》編輯室副主任朱偉在節目所言：“我覺得莫言的小說，不同之處就是它的強烈性，更重要的就是它情感的厚度，中國作家其實逃不了的一個主題就是關于大地的一個主題”。可以說，高粱自古帶有挺拔不屈的野性和倔強，象征著中華民族的堅韌與頑強，這片土地滋養了一輩又一輩的“我”爺爺、“我”奶奶。該節目重新塑造英雄形象時，紅色人物與民間人物、真實人物與虛構人物相交織，在經典文學中引導觀眾探求新的期待視野。

(二)和平建設年代彰顯楷模榜樣

《故事里的中國》是對中國精神的永續傳承。當觀眾揮別舞臺上鮮活的英雄面容時，中華人民共和國成立后的榜樣人物又繼續書寫著下一段精彩的中國故事。從甘為孺子牛的焦裕祿到體現母愛情深、盡顯世間真善美的劉慧芳，再到當前精準扶貧背景下湘西十八洞村村民的脫貧故事，每一段故事背后都是當代國民精神不斷蛻變的縮影。20世紀90年代，根據真人真事改編的電影《焦裕祿》上映，電影把這位曾為蘭考人民傾盡所有的好官形象真實地再現在眾人面前，回顧了艱難歲月里那段可歌可泣的動人篇章。至今，焦裕祿精神仍被代代傳頌，藝術形式也不斷拓展，話劇、豫劇、現代劇從不同藝術角度解讀著焦裕祿的奉獻精神。20世紀90年代的電視劇《渴望》已過去三十載，曾經萬人空巷的收視熱潮仍被傳為佳話，街頭巷尾皆說《渴望》。青年女工劉慧芳收養棄嬰并養育成人的善舉觸動了人們柔軟的心靈，也激起人們對美好生活的渴望。該劇的主題并不高深，劉慧芳就是大眾里的普通一員，沒有所謂的豐功偉績，但始終秉持著善良底色，把生活原本的樣子展現給人，從家長里短中悟世道人心，在平凡中展現偉大。現實中還有千千萬萬個劉慧芳，她們用誠摯樸實之真、厚德載物之善與無私奉獻之美，在平凡的生活中書寫著既屬于她們自己也屬于整個中國的故事。目前中國的精準扶貧是側寫當下中國故事里不可或缺的重要章節。2017年，首部以精準扶貧為題材的電影《十八洞村》用詩意的語言、樸實人物形象來講述發生在湘西苗寨里人民脫貧攻堅的真人真事，復員軍人楊英俊沒有與戰友一起外出打拼，而是回鄉建設自己的家鄉。在這個扶貧攻堅故事里，人物聲音是有力的、情感是飽滿的，在宏大主題下展現了中國人民不屈不撓的奮斗精神。節目用全知視角引導觀眾，立體地解讀出一個個有血有肉的當代榜樣人物。

四、結語

習近平總書記在黨的十九大報告(2017年10月18日)中指出：“讓中華文化展現出永久魅力和時代風采。”[2]這一目標是文化類綜藝節目矚目高品質發展的行動力與方向。作為殿堂級的文化種類，《故事里的中國》綜合了戲劇、影視與綜藝等多種藝術形式，創造了一種全新的模式。該節目不僅是在傳承經典、演繹經典，更是向經典致敬，在經典的中國故事里鑄人、鑄夢、鑄魂，讓觀眾在重溫歷史的進程中看出新意，實現娛樂至上的價值回歸。