歷史側影下的魯迅解讀

賴文熙

一、版畫的審美與魯迅的創作

古典詩詞講究意象，它像一幅畫；而小說就像電影的鏡頭，它是立體的、流動的。魯迅從小就受傳統文化的熏陶，他的創作既有現代反叛的氣焰，又籠罩著古典而深沉的悲哀。如果說魯迅的散文是畫，那么他的小說就是流動的畫。藝術是相通的，細心的讀者總能在他的小說和散文中聞到美術的味道。在《阿長與山海經》中，連保姆阿長都知道魯迅喜歡“有畫兒的三哼經”。“此后我就更其搜集繪圖的書，于是有了石印的《爾雅音圖》和《毛詩品物圖考》，又有了《點石齋叢畫》和《詩畫舫》。”(《阿長與山海經》)魯迅尤其對木刻版畫情有獨鐘，魯迅在有生之年一共寫了三十多篇有關木刻的論文，與木刻青年們通信多達一百多封；他甚至在去世前的十一天還抱病參加了全國木刻流動展覽會。一種藝術對另一種藝術的影響是最直接的，藝術世界里的蝴蝶效應遠比現實生活中豐富復雜許多。正是出于對不同藝術的喜愛，羅曼·羅蘭創作了《名人傳》，為自己喜愛的音樂家貝多芬、雕塑家米開朗基羅以及作家托爾斯泰立傳。如果沒有其他藝術門類的知識與修養的積累，我們很難想象它們會成為文學的一種題材，而羅曼·羅蘭也被人們稱為“用音樂寫小說”的作家。羅曼·羅蘭沒有成為音樂家，魯迅也沒有成為版畫家，但是童年的愛好與啟迪卻深深地影響了他們觀察與感受事物的方式，同時塑造了他們往后的個性。

魯迅的寫作融入了木刻藝術利落的線條美與刀工刻畫的深刻的藝術生命力，這些都使魯迅的寫作具有一種木刻版畫的立體感。這種立體感通過強烈的沖突與矛盾表現出來，版畫采用對比鮮明的顏色如紅、黑、白，通過色彩的反差形成一種視覺沖擊的審美。版畫的審美傾向在魯迅的文學創作中非常明顯，黑與白通常是魯迅文學創作的基調與底色，來渲染一種壓抑緊張的氛圍，紅色的沖撞點染象征著人性與生命的釋放。在《秋夜》中，“我記得有一種開過極細小的粉紅花，現在還開著，但是更細小了，她在冷的夜氣中，瑟縮地做夢，夢見春天的到來……”在《死火》中，“我的身上噴出一縷黑煙，上升如鐵線蛇。冰谷四面，又登時滿有紅焰流動，如大火聚，將我包圍。我低頭一看，死火已經燃燒，燒穿了我的衣裳，流在冰地上了。”“細小的粉紅花”與“冷的夜氣”“紅焰”與“冰谷”“黑煙”以巨大的反差構成了一幅幅詭異的畫面。

詭異與版畫的藝術風格是相勾連的。版畫慣用的“留黑”手法與中國傳統美學中講究的“留白”不同，黑色自古以來就是神秘與陰暗的象征，它像女巫的面紗，讓人既害怕又想揭開。由于黑色本身所固有的特性，畫家們在運用它的時候便不知不覺地帶有某種隱晦而深刻的用意，這與中國傳統美學中的“留白”所意在主張的帶有佛家意味的“此處無聲勝有聲”的虛無與純凈是有本質不同的。正如“留白”象征著古典，而“留黑”象征著先鋒與現代。歷史中現代與復古的不斷更迭，就像道家的太極陰陽圖，黑與白在對立的循環中彼此交匯融合。魯迅是處于古典與現代的交界的，他的特立獨行、他的先鋒叛逆，都離不開與傳統的掙脫和反抗，就像一個硬幣的兩面。正是由于他身上所具備的這種強大的矛盾的統一性，他的作品才具有歷史的真實性與復雜性。

二、冷漠與狂暴——《狂人日記》的敘事情緒

魯迅以貓頭鷹自居，他在《且介亭雜文二集·序言》中說：“我有時決不想在言論界求得勝利，因為我的言論有時是梟鳴，報告著大不吉利的事，我的言中，是大家會有著不幸。”這種自嘲形象地表達了魯迅的寫作姿態和視角，從魯迅矛盾的創作心態中，我們能窺見他左右為難、進退維谷的情感狀態，這種情感狀態通常被詩意地描述為“苦悶”。我們不一定要從魯迅去理解魯迅，我們可以從魯迅與他人的關系中去理解魯迅。魯迅于1924年翻譯了日本學者廚川白村的《苦悶的象征》，這部譯作是現代文學理論的一座豐碑，它傳達了魯迅與廚川白村之間的一種共鳴。《苦悶的象征》在創作論的開篇提到了兩種力：“有如鐵和石相擊的地方就迸出火花，奔流給磐石擋住了的地方那飛沫就出現虹采一樣，兩種力一沖突，于是美麗絢爛的人生的萬華鏡，生活的種種相就展開了。”苦悶不僅是完成時態的結果與狀態，它也可以從過程出發作為一種進行時態。廚川白村對苦悶的鑒賞是關于進行時態的，而不是關于完成時態的，他欣賞著苦悶進行時的兩種相互對抗的力，這種胸懷與格局是人性的自我超越。因此，當我們在鑒賞魯迅的時候，我們既要看到他身上那種反抗的熱力，又應該深刻地讀懂他作為啟蒙者的悲哀以及無可奈何的冷漠，甚至在深刻的悲哀與冷漠中去體味那顆狂暴的靈魂。

敘事情緒是一種人格化的概念，我們應該從人格的角度去切入敘事情緒。人格作為個體在行為上的內部傾向，在文學創作的活動中，它形成了作家的風格，而敘事情緒是作家風格的一種表露。苦悶是人的一種壓抑的情緒，在生活中它甚至是不易被察覺的，在弗洛伊德的精神分析中，它是無意識的本能被壓抑的一種表現。人格不僅包含自我，在很大程度上它受本能的驅使，一旦長期過分地壓抑本能就會導致精神病或竭斯底里癥，這是本能的強烈釋放和自我平衡的毀滅。《狂人日記》的主人公就是竭斯底里癥患者，他長期處于壓迫的家庭與社會環境中，但是他從前并未發覺。“我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏；然而須十分小心。不然那趙家的狗何以看我兩眼？”這里的“我不見他”不是現實中的“沒有來往”，而是一種意識上的狀態，而“他”所意指的趙貴翁也不是現實中的某個人，而是權力的象征。也就是說，封建社會的權力在無形中操縱著人們的意識，人們成長在其中會習以為然，無形之中認可其中不符合自由、民主、平等、博愛的制度和禮教。因此，魯迅的《狂人日記》想表達的是心靈的解放，這是他創作的動力與初衷。在這種動力與初衷下，主人公昆仲實際上是一位人類靈魂的懺悔者，“四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年……”在西方文化中，基督是典型的懺悔者，他用自我犧牲的方式來完成人類靈魂的救贖，基督既是驅魔人，又是朋友一樣的角色。魯迅將懺悔者的靈魂賦予昆仲，其實是想告訴我們每個人都有通往自省與救贖的可能。昆仲在漢語里是兄弟的意思，這種命名有無比深遠的意味。同時，作者的命名也透露了主人公命運的結局，其中含有“泯然眾人”的惋惜。魯迅通過一個懺悔者的日記，將幾千年人們被壓抑的苦悶以幻想大膽的方式呈現了出來。更重要的是，它不是一種單純的情緒爆發，而是一種無意識的自我覺醒。也就是說，無意識獲得了一種意識，并構建著自身的形象，如“狼子村”“古久先生”等等，從而條理清晰地將自己描繪了出來。這種無意識的自我表達是冷靜甚至是冷漠、狂暴的，而這種冷靜、冷漠具有強烈的自我毀滅的傾向。

在《狂人日記》中，冷靜、冷漠的敘事情緒也體現在“余”的一種“視而不見”敘事姿態里。“視而不見”是“看與被看”“歸來與離去”這兩種敘事模式的結合。重點并不是看，而是看的動作，作者的動作透露了他的意圖和距離。《狂人日記》中有兩個第一人稱，一個是當事人“昆仲”，另一個是旁觀者“余”，而魯迅選取了一個旁觀者的角度去對當事人展開敘述，日記成了他進行敘事時空位移的靈活的裝置。敘事時空的位移是作者的一個創作的動作，它揭示了作者的某種敘事姿態。作者的敘事姿態是隱藏的，還是“猶抱琵琶半遮面”，還是干脆跳出來告訴你他的態度和想法，我們無從得知，一旦我們發見了作者的創作姿態，便能從這種姿態里找到他真實的目光，讀懂他目光里想要訴說的東西。在《狂人日記》中，魯迅的目光既來自某個無聲角落的旁觀者，又尖銳鋒芒地閃爍在當事人的眼里。這種矛盾的、若即若離的目光透露著壓抑與迷茫，因為狂人的喧嘩與躁動在魯迅的另一個現實的身份那里恰恰是被隱匿起來的，“語頗錯雜無論次，又多荒唐之言……”這樣輕描淡寫的結局式開頭蘊涵著太多作者耐人尋味的意圖，單純地從“病好做官”的結局來看，我們認為他是一個不徹底的革命者，是一個淪喪者。普通讀者的理解可以到此為止，但是嚴肅的學者不能僅僅滿足于此，因為人文學科的學術目的就是去理解一切人。旁觀者眼中的“病好”只是現實的一種，現實不一定代表真實，學者不應該只滿足于現實，而不去追求真實。但是，接下來筆者說的也僅僅是真實的可能，不一定就是完全的真實。根據弗洛伊德的精神療法，人可以通過幻想去發泄內心的壓抑，所以筆者認為昆仲通過這種極端的幻想宣泄了自己內心的壓抑，這是他的病“好”了的一部分原因。“候補”固然有一層諷刺的意味，就是昆仲可能即將從“被吃”的人變為“吃人”的人，但是魯迅并沒有這樣寫下去，所以沒有文本根據的情況下，我們不能認定昆仲一定會變成一個“吃人”的人。因為從“被吃”的人到“吃人”的人之間有一個人性轉變的過程，這個人性轉變的過程是文學無法回避的，如果沒有這樣一個人性轉變的過程，就不能構成文學真實。“赴某地候補”更多的可能是昆仲的一種逃離，逃離家庭、逃離“大哥”、逃離壓抑的環境，筆者認為這是一個更符合人性的解釋。如果病“好”了，他就不用逃離了。筆者認為魯迅寫這樣的一個覺醒者的目的絕不是要批判他，而是出自一種深刻的同情與希望，冷漠不過是對俗世現實的嘲諷。

三、“野草”——另類的古典美學

《野草》不僅是魯迅的一部文學作品；作為文學意象的“野草”，還是魯迅其為人精神的一個象征、符號。黑格爾在《美學》的開篇就談到美學的另一個名稱——“藝術的哲學”，進而提到“把自然美排除于美學的范圍之外”。因此，當我們在談論作為文學意象的“野草”的時候，我們已經不是在談論自然界中的野草，而是進入了心靈與藝術的維度。

在象征、古典、浪漫的界定中，筆者認為魯迅的“野草”是古典的。雖然“野草”也具有象征和浪漫的某些方面，但是這些并不能形成整個藝術作品的靈魂和特定的性格。象征作為“藝術前的藝術”，本質上是雙關的或模棱兩可的，它的理念本身還是抽象的、未受定性的。從外在來看，“野草”似乎是一個象征，但魯迅對它有著太多具體的、自由個性的闡述。這種精神意義的闡述與自然形象相互滲透，使得“野草”具有實體性的精神個性。“野草”有它自己的客觀存在和定性，“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存”。野草不僅是經過精神性人格化的自然植物，而且是精神本身的客觀存在，所以它附帶地采用了象征的方式。“野草”游離于抽象的個別性與抽象的普遍性之間，既訴說著野草自身的命運，又揭示著“野草”背后人類的普遍境遇與無奈。“野草”的形象與精神的矛盾并不表現為外在形象與內在精神的區分與割裂，而形成不可分割的內在整體，因此形象的完美之中還有一股哀傷的氣息。“當生存時，還是將遭踐踏，將遭刪刈，直至于死亡而腐朽。但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。”“野草”的熱力與生命正是通過死亡和腐朽來完成的，“野草”的冷漠與哀傷的本質是對特殊個別事物的超脫、對可消逝的事物的冷漠、對外在界的否定、對塵世間無常事物的拋棄，這種明朗的精神深刻地超然蔑視死亡、墳墓、損失和時間性。正是因為深刻，“野草”本身就包含著這種否定態度。

不論作為意象還是作為散文集，“野草”都籠罩著古典而深沉的“死亡意識”。這種“死亡意識”既抵達了古典的極致，又含蘊著現代的覺醒。“孤墳”“鬼魂”“死火”“雪”“影”“棗樹”“蛇”等意象皆是悲涼的生命形式的象征。這種生命形式的象征既古典又現代，既悲哀又叛逆，它們是魯迅心靈與意識的痛苦所投射的幻象。“有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛。”魯迅通過這些幻象有意識地構建著自身作為“啟蒙者”的“死亡”，因而具有一種現代的魔幻現實主義色彩。“我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。”“野草”的大部分靈感正是源于魯迅對于“死亡”的想象，當然這里的“死亡”并不指向一般意義的死亡，而指向一種靈魂的境遇。“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無希望中得救。”日本的學者竹內好將魯迅的“死的自覺”視作“文學的自覺”，他將“死”作為魯迅研究的一個重要視角。弗洛伊德認為，人有兩種本能，一種是愛的本能(性本能)，一種是死亡本能，這兩種力量既相互對立，又相互交織。死亡本能具有破壞性，當它轉向外部時，導致對他人的攻擊、仇恨等，當它轉向人自身內部時會出現自毀的現象，人的破壞欲望與行為在本質上是由死亡本能驅使的。魯迅那一代的“五四”青年實際上是易代之際被國仇家恨所席卷的悲慘的一代人，人的死亡本能在仇恨的激發下空前地爆發出來。當這種仇恨轉向外部時，它激起革命反抗的狂潮，而當這種仇恨轉向內部，它使人們的內心出現巨大的矛盾與分裂。魯迅一開始和大多數的“五四”青年一樣，投身于對外部環境的反抗，他的《狂人日記》《吶喊》都指向愚昧而殘酷的封建社會，即作為“他者”的外部環境，而魯迅的反抗正是在對于自身與他人痛苦的言說與體驗中完成的。在魯迅創作的這一階段，“死亡”是一種被揭示的被動的存在，單四嫂、陳士成、阿Q、小栓、老栓、孔乙己等底層民眾對于痛苦與死亡是無知覺的。老栓用“血饅頭”來為小栓治病，阿Q用精神勝利法來逃避自身被侮辱與被損害，孔乙己被動地承受被封建社會排斥的命運，等等。到了《野草》，“死亡”成了魯迅的一種自我意識，也就是竹內好所說的“死的自覺”。其實，在創作《彷徨》的時候，魯迅的“死亡意識”就已經開始萌芽，《在酒樓上》《傷逝》兩篇具有個人自傳色彩的短篇小說，已經開始明顯地表達出魯迅作為“啟蒙者”的悲哀與失落的情緒。但是，悲哀與失落并不是作者的真正目的，《在酒樓上》和《傷逝》的悲哀與失落可以看作《野草》的前奏，在《野草》中這種悲哀與失落徹底地爆發出來，升華、淬煉形成了一系列精彩的形象，從而完成走向“文學自覺”的過程。

《野草》是一幅靈魂的圖景，是精神世界的自然。它的“文學自覺”與魏晉南北朝時期的文人山水畫在歷史的光年間遙相呼應。榮格在《關于“spirit”一詞》中這樣描述了精神的特點：“首先，自發運動和活動原則；其次，產生獨立于意識感知的意象的自發能力；再次，對這些意象的自治的、自主的利用。”這種說法與黑格爾的古典美學接近，都強調了精神的實體性。正是憑借這種精神的實體性人類完成自我心靈的辨認，例如古人通過圖騰崇拜來獲得心靈的表征，心靈的表征是人類靈魂深處的禮物。“野草”“死火”“影”“雪”等表征，它們于魯迅的心靈而言是禮物一樣的存在，于后來的讀者中的失望者、失敗者、受傷者、理想者也是禮物一樣的存在。