藝術史研究及其圖像學考略

易聞佳

隨著社會現代媒介的發展，“圖像”意義開始變為視覺文化的焦點。圖像是人造的，其功能是傳播和表達人的思想性語言。維特根斯坦在“圖像論”中認為圖像的意義在于描繪社會圖像，語言作為象征意義存在于圖像[1]。這種帶有思想的語言，以視覺發生的對象作為起始，各式圖像語言有著對應的解讀“密碼”，這種“密碼”闡釋是有目的性的，必須借助其形象符號工具書才能進行[2]。該圖像語言使圖像學不僅包含了現存知識，還外延出知識世界之外的意識形態，比如跨學科應用。

現代圖像學家潘諾夫斯基是圖像學理論系統的奠基者。潘氏理論是基于傳統圖像研究法的，他將圖像學的應用限定在繪畫、雕塑等“高級藝術”的范疇里，使該理論成為經典，但是遺忘了圖像學本身的傳統性，即整體藝術史觀范疇。所以，現代圖像學的意義是被限定在美術史領域的。從研究方法層面討論，圖像學是合理限定而開放的，研究的對象并沒有高低級別之說。學者劉偉東在談到此問題時說：“視覺研究與藝術史分離，以及視覺研究與圖像學的門戶之見，會導致作為圖像學的藝術史終結?！彼?，我們為了避免圖像的“藝術史終結”(1)藝術史終結：美術史學者漢斯·貝爾廷在其著作《藝術史終結了嗎？》提到的概念。20世紀80年代，西方藝術史學科研究發生巨大變革，傳統的藝術史研究逐漸被泛文化新藝術史替代：藝術研究對象嬗變為雅俗共賞；藝術史研究范圍從區域變為全球視野；出現了新的跨學科研究方法，比如闡釋學、圖像學、女性主義等。，能夠更好地利用圖像技術作為有效的研究手段，不得不重新思考圖像學在藝術研究中的歷史意義及使用問題。

一、圖像中的歷史

藝術史研究本身就是基于圖像、文本的典型研究，利用視覺文獻進行破譯象征、轉述事件，圖像也能夠代替文字。這樣的圖文關系具有互相作用的特點，承擔起了人類對于過去、未來、現在的知識想象，揭示了更高文化層次上的意義。

現代圖像學的起源來自圖像志。圖像志與圖像學是兩門學科。圖像志最早可以追溯到古希臘學者洛斯特拉托斯(Philostratos)的著作中，書中用文字描述了藝術品的形態，但是沒有能夠驗其知識真偽的證據存世，無法證明這是最早完整的圖像學雛形。16世紀晚期，喬瓦尼·比德羅·貝洛里(Giovan iPietro Bellori)在《藝術家傳》中開始關注到藝術品圖像志背后的象征與意義。17世紀到18世紀中期，圖像志轉變為考古方法論。19世紀，中世紀圖像志研究在法國得到了發展，法國學者的研究傾向為神學典籍及象征行為的分析。20世紀初，圖像志理論得到發展，阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)在德國漢堡創建了瓦爾堡圖書館。與法國學者不同，瓦爾堡將藝術品的誕生放置在泛文化的歷史背景上來闡釋，發展為闡釋視覺藝術的圖像學。后來，圖像學家文·帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)深受瓦爾堡理論的影響，發展了一套較為完整的圖像學體系，這套體系成為圖像學和圖像志的理論基礎，也使風格史研究的地位減弱。他還發明了圖像工具書(辭典、圖冊)，成為文獻閱讀的檢索工具[3]。

現代圖像學對于藝術研究來說，不僅提供了大量的文獻資料，還從三個層面改變了藝術史學者的研究思維：19世紀晚期，圖像比較研究法被應用在美術教學與研究上，學者對作品的考察更傾向于在室內研究。比如瑞士學者亨利?！の譅柗蛄?Heinrich Wolfflin)提倡使用圖像成為藝術研究的對象，認為其提供了具有主導性、闡釋性的知識結構，是史論研究中重要的視覺論據；同時期，攝影作品作為重要的二維視覺文獻，成為觀眾與藝術品之間的有效媒介；后來，圖像學者不再滿足觀看圖像宏觀美學的整體性，而是將角度放眼于局部，更加注重圖像的細節意義[4]。圖像學的發展，使當代藝術史方法論逐漸從知識結構的開發再到細節局部的描繪，研究角度逐步細化，這是宏觀到微觀的認知過程。

潘諾夫斯基在文藝復興圣像畫研究中認為：現代圖像學的研究目的在于重構藝術家創作歷程及藝術品的再現意義。在此研究的基礎上，德國圖像學家科普·施密特(Kopp Schmidt)將潘氏“肖像學”[5]的研究整理發展為圖像學的三個層次：(前)圖像志的描述，精確描述圖像里的可視形態，確定其主題，分析可視物之間的關系及數量；圖像學分析，分析藝術家在作品里想要表達的深層意義；圖像學闡釋，圖像內在含義和內容(2)潘在研究肖像作品時提到的研究方法為肖像學，與今日的圖像學概念略有差異。。圖像學闡釋被視為圖像研究的最后任務，目的是揭示和闡述藝術品背后復雜的社會歷史背景，這種研究超越了藝術家的自我價值認知。藝術品與藝術家被賦予了特殊價值，這種特殊使其意義隨著考據動態而變換，比如策展被作為一場藝術創作、美術館成為最主要的藝術事件目擊者。

不過，現代圖像學受到后現代圖像學學者貢布里希、W·J·T米歇爾等人的批判。貢布里希在談論經典圖像學時認為：“圖像學研究必須從習俗開始，而不是研究象征符號開始?！痹趥鹘y圖像學解讀中，象征的意義是存在感性臆想成分的，過分解讀其符號化意義，會導致研究結果過分表現出宗教范式[6]。后現代圖像學的目的在于將經典方法規范化，限定解釋條件和范圍，使解釋圖像作品的最終結論更能表現原始意味，更具有跨學科意義。

后現代圖像學較之現代圖像學，思想研究的知識更加細致：從尼采的多觀點性視覺，到海德格爾提出的產生二元對立矛盾的大眾日常圖像，再到福柯提出的受限于視覺強權的“全景敞視監獄”理論，德里達認為圖像視覺是一種暴力，這種暴力強調了在場本體論的規則性[7]。受后現代哲學的影響，藝術史的書寫開始受到視覺圖像的權力控制。后現代圖像的意義常伴隨著科技暴力，視覺被賦予可視圖像的權力，可以將圖像理解為是一種個體自我控制的主宰力。

二、藝術史研究方法論中的圖像

宗教藝術研究是西方藝術史的研究熱點，這些學術成果大都以圖像學作為歷史考辯基礎，涉及大量的宗教象征語言。20世紀80年代，這些西方藝術研究成果被轉譯到中國，為中國的宗教美術研究提供了新方法。在1984年的《美術譯叢》雜志上，學者范景中翻譯了一篇貢布里希的文章《維納斯誕生的圖像》，這是國內首次介紹圖像學的文字。后來，更多的中國學者參與到圖像學的研究工作中，并撰寫了許多圖像學論文或專著，成為中國藝術史研究的重要指導方法[8]。在中國學界，應用圖像學的藝術研究案數不勝數，比如中國佛造像研究、民間工藝研究。不過，這些研究成果還是存在普遍的問題，即缺乏對圖像學基礎知識的認知[9]。面對認知的困境，我們必須重新審視圖像學的傳播意義和方式。

在傳播學的視角里，圖像的傳播意義成為文化導向，這種導向常適用于社會群體的日?；顒用枥L，這是一種解決議題的策略。正是這種策略，使得“正確”地觀看圖像成為跨學科的研究方法，幫助人們了解其背后的文化史[10]。那么，藝術史研究者應該如何觀看圖像？這不僅僅是圖像的問題，也是跨學科研究與藝術研究的問題。圖像學的研究發源于藝術史，沒有限于其范疇限制。曾在瓦爾堡圖像部工作過的英國學者邁克爾·巴克森德爾(Micheal Baxandall)以語言學為媒介，利用風格分析法在“跨學科看圖”領域作出了具有啟示性意義的研究。他認為研究一幅視覺作品，并不是像詞句語言具有秩序感，觀看者先以“掃視”圖像的方式為整體初印象(慣性認知)，然后再分析細節部分。在觀看過程中，是不受語言規則控制的，圍繞著特定的區域視角無序進行的[11]。很明顯，巴克森德爾給出了開放性的答案。他認為在特定的區域內，視覺描述是有限度的自由，具有回避語言指向性的功能，也能夠融入自己合理的學識思考加以進行的。簡而言之，該觀看方式即為生活常識及視覺習慣意義的總結，這種總結是帶有隨機與秩序的悖論關系的。

三、結論

在后現代圖像學者的努力下，圖像方法論具有更深層次的跨學科意義，使其成為泛文化背景下跨學科的重要見證者。另外，圖像學是舶來品，也是拓展中國本土化藝術史邊界最具潛力的研究方法。我們不僅要理解本土文化層面上的現象背景，還要注意闡釋的重構性。比如，民俗研究中圖像志方法的應用問題，要與圖像學闡釋的方法論區分開，避免對圖像的誤讀和誤用。如潘諾夫斯基所說：“藝術史學家與藝術愛好者的區別在于，他所做的并不是在無理性基礎上建造一個有理性的上層建筑，而是應該讓他的再創造與考古研究結合，同時又要用此類研究的成果與再創造的感覺證據相互論證?！盵12]因此，生搬硬套西方的藝術研究理論，是不適合的。不僅如此，我們應該考察好時空維度，充分利用圖像自身的歷史邏輯，客觀選擇對應的文獻資料。最后，還應該注意圖像藝術史中的整體性或斷裂性問題，研究者普遍存在思維慣性，認為圖像與時代必然產生關系，這是一種偏向整體性研究的思維誤導，忽略了同時代可能存在的斷裂異文化[13]。因此，視覺文化領域里的文化概念是復雜的，傳播圖像的形式和內容隨之變化多樣，面對圖像時引發的問題本身是無解的，有時還得回到問題的本身。圖像學藝術研究應該重新討論其主體性和視覺表達，必要時應對基礎方法進行適合本土化的理論改裝，這個過程要慎之又慎。