包裝與改編：“非遺”保護與傳承的誤區
——以金湖秧歌為例

劉 冰

近年來，各級黨委、政府高度重視非物質文化遺產的保護與傳承，將其視為展示文化成果、吸引外地游客、提升地域形象的重要手段。以江蘇省淮安市為例，截至2018年底，該市已擁有國家級“非遺”項目6個，省級“非遺”項目33個，市級“非遺”項目202個。此外，建成了3個省級傳承示范基地，2個生產性保護示范基地。國家、省、市、縣(區)四級“非遺”保護體系得到建立和完善，許多優秀的非物質文化遺產被發掘整理出來，并得到有效地保護和傳承。

但是，我們應當清醒地認識到，當前我國“非遺”保護與傳承仍然面臨諸多困境和誤區。社會生產方式的改變使許多作為農業社會時代產物的非物質文化遺產受到猛烈沖擊，正面臨著消亡的困境；封閉的鄉村被打破，大量農民進入城市，以電視、電影、電腦為主的大眾文化傳媒的介入改變了農民的觀念和娛樂方式，鄉土文化被視為落后的象征而逐漸拋棄，非物質文化遺產的創造與傳承主體變成大眾文化的消費者；加之絕大多數非物質文化遺產靠口傳心授方式傳遞、延續和發展，年輕人的排斥與不解造成當前“非遺”傳承處于青黃不接的境地，如果沒找到合適的傳承人，一門技藝將面臨消亡的命運。

一、“非遺”保護與傳承中的誤區

如果說當前我國“非遺”保護面臨諸多客觀問題的話，那么對“非遺”保護與傳承的內涵認識不清，在挖掘、整理、保護和傳承等環節中不自覺加入了“包裝”和改編，則是“非遺”保護過程中出現的一個不容忽視的問題。許多地方在開展“非遺”傳承與保護工作的同時，過分注重對遺產的“包裝”和改編，并將其視為“非遺”保護的成果推向社會。這種重改編輕傳承、舍本逐末的行為在許多地方愈演愈烈，似乎只有這樣才意味著發展和傳承。殊不知，在傳承缺位的情況下過分強調創新，只會加速非物質文化遺產的消亡。如果不能清楚地認識到這個問題的嚴重性，“非遺”工作就有可能走向歧途。

金湖秧歌是蘇北里下河地區勞動人民創造出來的一種特有的民間藝術，有著濃郁的地域色彩，受到了國家、省市文化部門的高度重視并多次晉京展演，廣受贊譽。2008年，金湖秧歌《格冬代》參加“長三角非物質文化遺產保護項目·民間音樂”展演；2010年，金湖秧歌入選國家級“非遺”名錄。金湖秧歌從一項地方性民間藝術走向全國、走向世界。

但是，在金湖秧歌的熱鬧景象中，有一個現象不能不引起人們思考。金湖秧歌在走出田野、走上舞臺的同時，文化工作者為了使其更符合廣大觀眾的欣賞口味，在原汁原味的金湖秧歌中加入了許多燈光、音響、舞蹈、美聲唱法等“大眾文化”的元素。這種“包裝”和改編在某種程度上符合了城市觀眾的審美預期，既有鄉土的風情又不失現代的華麗，但這種“包裝”和改編實際上使金湖秧歌失去了本來的特質，成為既非“原生態”民歌又非“學院派”音樂的“次生態”歌舞節目。進入專家視野的和臺下觀眾所看到的金湖秧歌已不再是完整無缺、地地道道的金湖秧歌，而是一種歪曲的“文化鏡像”。

原生態是生物科學領域的一個術語，借用到非物質文化遺產理論中，特指未經雕琢、原汁原味的表演形態。金湖秧歌作為非物質文化遺產中的傳統音樂，與生產勞動有著密切的關系，它的歷史可追溯到明初洪武年間。洪武年間，大量江南移民被官方強制遷移到蘇北里下河地區，帶來的江南文化與當地歌謠相結合，逐漸形成了金湖秧歌的雛形。金湖秧歌中最具代表性的“鑼鼓秧歌”，據說是清政府在鎮壓太平天國運動時滯留本地的湘軍帶來的湖南習俗。金湖地區三面環湖的閉塞環境使金湖秧歌與外來的山歌、戲曲、寶卷、時調、唱本等其他藝術形式互鑒互學，歷數百年交融與沉積，并逐步定型[1]。

二、包裝與改編在金湖秧歌中的具體表現

目前，在群眾文藝調演和重大演出場合，金湖秧歌的出場已經很難看出“原生態”的特點。經過專業文化工作者重新編排后的金湖秧歌改良了唱腔、增加了配樂和舞蹈，節目的觀賞性和可聽性大大增強，但對于不熟悉金湖秧歌的人來說，這種改編難免會把金湖秧歌與歌伴舞等表演形式混淆起來，產生一種金湖秧歌也是載歌載舞的錯覺，它的出現已經破壞了非物質文化遺產的原生態性，具體表現有三點。

(一)不同藝術手段的橫植

金湖秧歌不同于東北的“大秧歌”或陜西的“秧歌舞”，它沒有舞蹈表演，而是集歌詞、曲調和鑼鼓伴奏為一體來表達情感的一種演唱形式，但組織者為了追求美輪美奐的舞臺效果，對舞臺燈光、服裝、音響等進行大幅度改良，并增加了舞蹈的成分。演出時，最先出場的是舞蹈，歌手站在舞蹈演員中間，而不是立于臺前。于是，演唱在整臺演出中無形中處于次要位置，原本以唱腔為主的民間音樂頓時變成了民間舞蹈。2010年6月，為了適應上海世博會的演出需要，創作者在金湖秧歌中經典旋律的基礎上重新進行作詞、作曲，創作了一首新曲目《唱起秧歌喜洋洋》。為了追求觀眾認同，創作者依然采用了歌伴舞的形式，并且重新錄音時采用交響樂伴奏，增加了號聲等氣勢較強的配樂。殊不知，金湖秧歌之美美在它的唱腔，為了追求視聽效果而加上交響樂，無異于舍本逐末。同樣的例子還有同為省級非物質文化遺產的南閘民歌。南閘民歌中的小調類旋律優美、水鄉風味濃郁，但在某次全市非物質文化遺產展演中，南閘民歌的組織者居然采用大合唱形式，數十人氣勢磅礴地列隊整齊站在臺上。更為夸張的是，演出過程中居然還采用了芭蕾這種西方舞蹈形式來對南閘民歌進行演繹。如果說這是非物質文化遺產傳承的一種方式的話，那無疑是對“傳承”的內涵進行了錯誤解讀。

(二)專業音樂工作者的改良

民歌的原生態主要體現在唱腔的獨特性。原生態民歌與特定生活場景、生產方式、審美理念等背景因素密不可分，某些獨有的音樂表現語匯與當地的人口構成狀況、語言表達方式、情感抒發形式和文化教育水平有著密切的邏輯關系。金湖秧歌既有南方民歌的舒緩流暢，又有北方民歌的高亢豪放。有學者發現，金湖秧歌的單樂段中甚至存在復雜的調式運用手法，在我國的民歌演唱形式中可謂獨樹一幟。但不難發現，走向舞臺的金湖秧歌歌手都經過專業發聲訓練。這類學院派歌手的介入無形中將專業唱法的發聲技巧帶入金湖秧歌，于是原生態金湖秧歌中某些“不規范”的地方都被視為“粗糙”而被專業歌手重新磨平。加之參演節目遴選時，評選專家也有意無意地用單一的學院派的科學唱法評價不同的民歌唱法，并按照自己的理解提出打磨意見，于是，舞臺上的金湖秧歌被逐漸磨去“粗礪”的鄉土氣息，逐漸走向“精致典雅”的大眾審美。金湖秧歌在越來越符合專家和觀眾舞臺審美，也意味著原生態的金湖秧歌離我們越來越遠[2]。

(三)演唱主體的更換

秧歌，顧名思義，它的演唱主體是在田間插秧勞作的農民。但是自20世紀90年代以來，農業機械的普遍使用、插秧時間的縮短使鑼鼓師傅失去了市場，金湖秧歌的演唱在田間勞動中已瀕臨消亡。隨著許多老歌手和老師傅的相繼辭世，現在農村能唱秧歌的年輕人日益稀少。而為了能讓金湖秧歌順利實現舞臺再現，組織者不得不從文化館、劇團等專業文化團體借調受過專門發聲訓練的演員來參與演出。2010年6月，金湖秧歌參加了在世博園內舉辦的“江蘇文化周”活動。為了更好地將金湖秧歌的魅力展示給世人，組織者抽調了當地專業劇團、藝術院校、文化館三個文化團體的精干力量進行集中排演。于是，經過專家審核、專業音樂工作者填詞作曲、專業舞蹈演員排演的“次生態”金湖秧歌走進世博舞臺與觀眾見面。這次演出雖然達到了預期演出效果，但對于那些從未有過務農體驗的演員和歌手來說，他們的心態和為緩解農作辛苦、提高勞動效率、舒緩緊張心情而唱上兩首秧歌的農民是否一致？任何文化活動都是在一定的情境中發生的，對專業演員和歌手來說，舞臺上的秧歌與流行歌舞并無二致。脫離了田間插秧的情境，金湖秧歌質樸純真的原生狀態將蕩然無存。

三、結語

金湖秧歌走上舞臺已經脫離了原來的文化情境，也意味著它不再是“原生態”。但是要擴大金湖秧歌的影響，喚起人們學習、保護和傳承金湖秧歌的熱情，又不得不通過舞臺展示來進行。金湖秧歌走上舞臺與原生態保護的悖論在全國已是一個普遍現象。非物質文化遺產保護中有一條著名的“楊麗萍悖論”——作為非物質文化遺產，原生態歌舞不保護即意味著消亡，但將其搬上舞臺后，質樸純真的原生狀態就被改變，仍然意味著死亡。因此，如何避免“楊麗萍悖論”在金湖秧歌這項優秀的民間藝術身上發生，將是當地文化部門深入思考和探索的問題。