論審美體驗何以導致藝術終結
——海德格爾藝術思想研究

熊心宇

藝術終結的命題伴隨著整個藝術的現代化進程，海德格爾基于存在論將藝術的終結歸屬于人的主體性經驗對藝術存在本性的疏離。傳統美學的主客體二元論認為，審美體驗是能夠說明藝術本質的，由此便形成了以人的主體性經驗作為衡量藝術作品價值的途徑，“無論對藝術享受還是對藝術創作來說，體驗都是決定性的源泉。一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術死于其中的原因”[1]。于是，海德格爾將作為主體性經驗的藝術家與體驗者分離開來，將藝術作為一種自立的現象去探尋藝術作品的真理本質。

一、作品、藝術的存在本性與審美體驗

海德格爾認為，如若想要探尋藝術的本質，就必須要從藝術作品中尋求藝術的真實性問題。一旦通過對于物性的根基(work-being)來理解作品的根本特性的話，此時就已經將作品看成是一種器具，從而無法把握到作品之作品性。要想了解這一點，就必須將作品與作品外的東西區隔開來，從而讓作品單獨地依據于自身。“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺?！盵2]這樣看來，在藝術家與藝術作品之間，藝術通過自身將兩者銜接起來，作為兩者的共同本源，由此構成藝術家、藝術、藝術作品的相互循環。

藝術作品之為藝術作品，只有在其本身開啟的領域中并且將真理帶入顯現之時，作品才能成為其本質。海德格爾通過對建筑物的描述意圖來展現作品的本質，那些露面和涌現著的東西，“我們稱之為大地(Erde)，大地是一切涌現者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現者返身隱匿起來的涌現”[3]。在這里，大地顯示為對涌現者的庇護狀態，而作品同時也開啟著世界，這種開啟將世界重新置回到大地之中，于是在作品中存在著大地的庇護與世界的開啟。

大地的出現意味著海德格爾的真理觀由存在通向了藝術，大地是一種遮蔽著、庇護著與涌現著的東西，在這種庇護之中，大地顯示為一種自行鎖閉者的狀態，“由于建立一個世界，作品制造大地。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中”[4]。世界與大地的對立表現在世界的敞開與大地的自行鎖閉，世界建基于大地之上，大地又力圖在這種庇護和涌現中超越自身，兩者之間相互超出與包含，“世界與大地的對立是一種爭執(Streit)”[5]。海德格爾認為，在作品之作品存在中包含著建立世界與制造大地的特性，作品的自立性就產生于這種統一性之中。世界與大地的爭執并不在于一方超出之后占領統治地位，而是說在這種爭執中，作品通過其自身引發了爭執，并且通過這種爭執使爭執保持一種爭執狀態，作品之作品存在就發生在這種爭執之中。

海德格爾認為，世界與大地的爭執的發生與真理的發生是相似的。在存在者之中有一個敞開的顯明之境(Lichtung)，只有當存在者走向這種顯現的時候，存在者才是作為存在者而存在。當然，顯明之境的對立發生著存在者的遮蔽，存在者總是將自身抑制在自身的遮蔽狀態，這種遮蔽狀態本性上是一種偽裝，此時的存在者顯示的并非存在者本身。于是真理的本質就發生在這種顯明與遮蔽的對抗之中，真理乃是一種原始爭執(Urstreit)，世界與大地也屬于真理發生的敞開領域，但世界的敞開與大地的鎖閉并非直接與真理的顯明與遮蔽相對應，而是說唯有當世界與大地相互爭執的時候，遮蔽與顯明的爭執才發生。

這樣看來，真理便發生在作品的現實性之中，對藝術本真的追問就發生在了被創作作品之中，那么，在這種被創作作品中是如何發生真理的？海德格爾認為，真理顯示出一種被遮蔽卻尚未祛蔽的狀態，而遮蔽在此表現為“拒絕”和“偽裝”兩種狀態，真理就發生在顯明與“拒絕”和“偽裝”表現出來的雙重遮蔽的爭執之中。作品引發了顯明與遮蔽的爭執，爭執在此保留為爭執，爭執者雙方在爭執發生之際就各自分離。在真理的設立中便包含著與作品之間的聯系，只有在這種大地和世界爭執引發的顯明與遮蔽的爭執發生之際，真理才能現身于作品之中。

當我們在現實作品中去尋找真理的本質時，這種追問便引發了對于作品之作品因素的思考，而作品之作品因素以及真理在此便規定了作品的現實性在作品中如何發揮。因此，真理在作品中起作用的原因不在于爭執如何發生，而在于真理以何種方式進入作品之中并引發爭執。海德格爾認為：“藝術的本質先行就被規定為真理之自行設置入作品?！盵6]這里的“真理之自行設置入”設定了一個前提，即真理自身進入作品之中并得以保存和持續，那么藝術與真理本身就具有某種關聯，而“藝術就是真理的生成和發生”[7]。這里，藝術本質上即是詩，詩在本性上相關于創造性的生產，由此與藝術的創作本性相關聯。于是，在作品的作品存在中建立了一個世界，容納了存在者的真理之自行設置入，藝術由此與真理相關，顯示為存在者之存在。

二、審美體驗及認識論的問題與困境

在海德格爾那里，藝術作品是一種獨特的存在者，作為區分物與器具的存在者。作為藝術作品，梵高的油畫揭示了作為器具的農鞋實質上的意義，這種意義發生在存在者進入無蔽狀態的時候。希臘人將存在者的無蔽狀態稱之為真理，在通常的觀念中，真理(Wahrheit)往往被看作正確的東西或是一種“表象的正確性”，而正確的東西并不一定是真實的。海德格爾認為：“只有在這種揭露發生(ereignen)的時刻，真實的事物才存在。”[8]從藝術作品來看，唯有當存在者被開啟并且進入敞開的時候，作品的真理才能發生。藝術和美常常被當作感性和感覺的對象，并且將審美活動歸結于一種對藝術的描繪的主觀活動。傳統美學的這種觀念并沒有認識到藝術或美與真理的通達，于是，海德格爾認為，“在藝術作品中，存在者之真理已經自行設置入作品中了”[9]。在這里，海德格爾對藝術的理解與柏拉圖時代的“藝術即模仿”的觀點并不一樣，這種模仿、再現在本質上仍然沒有擺脫認識論的困境，即它僅僅只是對具體的某個存在者的再現，而并未達到存在的本質之中。

既然說真理是自行設置入藝術作品之中，那么海德格爾在此強調的就是藝術自立的本性。藝術或者美并不來源于人的創造，而只是真理自行發生的。就作品本身來看，它無法脫離物之物因素而單獨存在，而真理的自行發生也只是發生在作品的現實性當中?；谶@種維度，海德格爾將獨立的真理特性賦予藝術本身，真理不再簡單地與人的審美體驗和感受相關。而且，在海德格爾看來，人的審美體驗對藝術作品中的真理就是一種磨損和消耗的過程。“美依據于形式，而這無非是因為，forma[形式]一度從作為存在者之存在狀態的存在那里獲得了照亮。”[10]在審美體驗過程中，認知和欣賞無法深入存在者之存在那里，總是在一種被遮蔽的表象和形式中徘徊。審美體驗中作品從其本性一步步依據形式而變成欣賞的對象時，藝術逐漸淪為被人的感覺和感知所建構的對象。而在認識論的困境中，藝術只能作為人感知所構建的對象。這種維度上的審美體驗并不相關于藝術本身，而是圍繞體驗對象所制造的一種主體性幻象。

海德格爾將藝術作品的本質看作“真理的自行設置入”，這里藝術或美并非是源自于人的主觀創造，它僅僅只是真理的“自行發生”。但是，在藝術創作的主客體關系中，藝術家的主體性經驗是無法脫離作品而單獨存在的，海德格爾隨后指出這種描述并不準確，是一種“根本的模棱兩可”。如果“真理”可以自行設置入，這里的“自行”便突出了真理的主體性，但是真理作為存在無法脫離人對于藝術的訴求，于是海德格爾認為，在被設置入作品時的真理是一種客體，藝術相關于人類的創作。也就是說，真理并非是一種純然的主體或客體，而是以一種獨特的“自立”的方式存在于藝術作品之中。海德格爾將這種獨立的真理特性賦予藝術作品，這里的真理不再關乎欣賞過程中的審美體驗感受。

當美學作為一門科學而建立的時候，美學便把藝術作品當作人類感知的對象，這種對審美對象的感知即是審美體驗。傳統認識論認為，審美體驗是能夠揭示藝術之本質的東西，體驗便成為一個主導性的因素影響著藝術和創作。美學與藝術理論將人當成了審美主體，作品當成審美對象，由此構成了審美的主客體關系。而在這種主客體關系中，審美者是主動地、自發地去進行欣賞和體驗藝術作品，這便確立了審美者在審美過程中的主體地位。同時，審美主體在經驗上的差異必然會導致在審美活動中的差異性，審美體驗在此種維度上并不能直觀地揭示藝術作品的本質，甚至會造成曲解和誤讀，直接影響審美主體對于藝術本性的理解。

三、審美體驗形而上學化與藝術的終結

在黑格爾看來，古希臘時期和中世紀時期的藝術輝煌時代已經過去，它已然回不到當初那個崇高的地位，因為“它已轉移到我們的觀念世界里去了”[11]。由此，美學的發展使“藝術和宗教這兩方面在哲學里統一起來了：一方面哲學有藝術的客體性相，……另一方面哲學有中宗教的主體性，不過這種主體性經過凈化，變成思考的主體性了”[12]。黑格爾認為，美是理念的感性顯現，理念與真正的思想相通，人類最初級階段的方式是通過感性方式顯現真理，即藝術。高級方式是用宗教顯現真理，將一種客體轉移到自身的虔誠之中。最高級的方式即哲學，通過思的力量將主客體、感性與理性、內容與形式統一了。于是，在近代浪漫藝術的頂峰，藝術的終結便成為不可避免的問題。而藝術終結的主要原因是“用感性形式來表現真理，還不是真正適合心靈的表現方式”[13]。藝術不再成為心靈的最高需要，不會再讓人產生膜拜心理。

黑格爾所認為的最高理念意味著絕對精神，藝術必將被人類拋棄，從而走向更高層面的宗教和哲學。藝術在一定程度上需要感性因素與理性因素的統一，“理性與感性的統一其實也就是主觀與客觀的統一”[14]，這里的理性即最高的理念，但是作為藝術中的理性卻是主觀方面的，因為，絕對精神即理念是客觀世界的根源，而且是作為人類生活的一種基礎性動力。黑格爾將藝術的終結歸屬于美學的發展，藝術作品由此成為一個審美對象，也即海德格爾認為的“體驗”的對象。與黑格爾不同，海德格爾將藝術作品、藝術家與藝術本身剝離開來，排斥了傳統形而上學中的審美主體。

在歷史中，藝術與哲學并無法完全剝離開來，丹托所認為藝術的理論，“就是它并非來自歷史知識，而是來自哲學信念”[15]。通常來說，實用性與審美性的區分一般被用來作為劃分實用藝術與美的藝術的方法，從而將美與生活隔離開來。但是，杜尚的作品《泉》，消磨了藝術作品與生活用品的邊界。作為一個小便池而言，它不僅是一種器具可以給生活提供便利，同時也是作為藝術作品而存在的。此時，作為藝術作品而陳列在展覽館中，《泉》便不再賦有其作為器具的有用性與可靠性，隨之凸顯而來的是嶄新的藝術特征與審美視角。而在丹托看來，“從藝術的角度說，美學是一種危險，因為從哲學的角度說，藝術是一種危險，美學則是為它辦事的代理人……”[16]杜尚的作品是一種力圖將生活品藝術化的開端，當一個男性的小便池被放在美術館進行展覽之時，它作為生活用品的實用性就消失了，而藝術作品的產生歸屬于人類賦予其所擁有的審美特性。在后現代的藝術發展中，藝術與非藝術之間的邊界十分模糊，“藝術的終結在這里并不表明，藝術這個行當或這一文化形式的消失，而是表明藝術正在失去自身的規定性”[17]。美或者藝術并不再被審美主體和藝術家所規定，藝術成為任何人都能夠進行的一項活動。

四、藝術的生成與審美經驗的回歸

在海德格爾看來，終結一詞的本意并不意味著中斷、中止，傳統層面的中斷意味著事物自身的中止和斷裂，意味著事物對于自身的否定。而“關于哲學之終結的談論卻意味著形而上學的完成(Vollendung)”[18]。從柏拉圖開始，西方的哲學都是以“在場的形而上學”出現的，而這種“形而上學”需要源于對于先驗的根據，“作為根據，存在把存在者帶向其當下在場。根據顯示自身為在場狀態(Anwesenheit)”[19]。這里的存在就意味著存在者的在場以及不在場的他者的聚集，“在場的形而上學”就遮蔽存在者的在場特性，表現為主體性置入所導致的存在之被遺忘狀態。相反，作為完成的形而上學也并非是形而上學已經達到了一種至高、完滿的境界，而是說在某一個階段相對于另一個階段它已經完成自身的使命。

基于這種看法，海德格爾所認為的藝術的終結并不意味著藝術真的已經消亡或面臨虛無狀態，而是說審美體驗這一主體性經驗會影響藝術的真理本性。而海德格爾從存在論的角度認為體驗必將導致藝術的終結，基于主體性經驗被擱置的原則，審美形而上學對藝術之真理本性會造成一定的曲解。于是，海德格爾將藝術家與藝術作品的循環的主體性剝離開來，讓藝術作品脫離藝術家成為一個自立的狀態。在海德格爾早期的存在論中，他就運用“此在”一次來代替人類存在，但是這里的此在并非是作為主體性的人，“海德格爾的主體‘此在’卻總是‘在彼處’”[20]?；趯Α霸趫鲂味蠈W”的批判，海德格爾將人的主體性從人類存在中剝離開，變成此在。而在對藝術作品的本源的追問中，他將藝術作品作為一條特殊的通達藝術的路徑，“作品要通過藝術家而釋放出來，達到它純粹的自立”[21]。相對于藝術而言，藝術家的身份就在藝術創作的過程中跟隨作品而自行消亡了。

海德格爾認為，現代藝術逐漸被身體、感官所帶來的體驗所替代，“當體驗不僅為藝術的理解和娛樂性提供標準，同時也為藝術的創造提供標準時，他堅信這便是藝術死于其中的因素”[22]?，F代藝術在這樣的環境中與生活脫離，走向一種完成的狀態。但這并不意味著藝術本身不再繼續發展，而是作為當下的藝術并不能擺脫自身的宿命。雖然海德格爾同黑格爾一樣，認為偉大的藝術已經成為過去，但海德格爾卻為藝術賦予了新的生命。

海德格爾所處的時代是一個技術高速發展的時代，現代技術的發展導致一切存在者便不可避免地走向一種危險的無蔽狀態。在這種危險的狀態中，海德格爾看到了危險之轉向的可能性，存在者之被遺忘狀態由此向存在者之無蔽狀態轉變了。在荷爾德林作出“哪里有危險，哪里就有救渡的力量”[23]的詩句時，海德格爾便將救渡與危險相關聯，救渡通過自身的方式將事物的本質帶入顯現，也將人類帶入庇護之境。海德格爾認為，現代技術的發展將人類帶入了一種無家可歸的困境之中，遠離了存在的本性。這種無家可歸的困境被思為一種危險，而危險發生的地方即伴隨著救渡。由此，海德格爾將這種救渡的方式交付給了“思”。在面臨危險時，“人類的沉思能夠去思考：任何救渡必然比受危害的東西的本質更高”[24]。也就是說，作為解蔽的現代技術發展得愈加成熟，人類愈是能夠通過“思”將自身帶入庇護與救渡之中。

當危險發生的時候，這種危險在現代技術的發展中遮蔽了自身，隨之一定會有一種更原初的解蔽方式將救渡帶入最初的狀態。于是，海德格爾將這種救渡的任務交給了藝術。藝術作為存在者之真理的自行設置入時，藝術本身也即順應了真理的運作。從荷爾德林的詩中，海德格爾將藝術與詩意相關聯，“詩意徹底貫通了每一種藝術，貫通每一種美的現身解蔽之中”[25]。通過詩意以及藝術的存在論轉向，思的道路便將人引向一種對技術危險的思考之中，從而走向救渡的道路。對于藝術家來說，他們是最能夠切近存在者之存在的人，在接受大道的指引中，擁護著存在者之真理。正是由于藝術作品自立的特性，它不僅“讓大地成為大地”，而且通過真理的敞開避免了人類走向無家可歸的困境。

五、結語

現代人的無家可歸的狀態乃是一種存在者的存在之被離棄的狀態，這種對于存在的遺忘意味著人始終在思考和觀察存在者，而并沒有深入對于存在者之存在的思考當中。而藝術的終結并非意味著嚴格意義上的消失，而是源自人類對于存在本身的遺忘，這種遺忘使得人類遠離了存在本身，也遮蔽了藝術的真理本性。于是，藝術在此成為挽回存在之被遺忘狀態的救贖之路，當人類處于無家可歸的困境時，藝術的真理本性能夠將人類帶回到存在的顯明之境。