黃瀛與宮澤賢治：以心象素描為介質的回聲

楊偉

(四川外國語大學 日語系，重慶 400031)

作為詩刊《銅鑼》(1925—1928)的主要同人，黃瀛(1906—2005)與宮澤賢治(1896—1933)都是個性鮮明、不可復制的獨特個體，但在致力于突破語言界限、地域界限乃至民族界限這一點上，兩者又具有很大的相似性?？v觀黃瀛的詩歌創作更是會發現，其中充滿了與宮澤賢治之間以“心象素描”為介質的回聲，印證了他對“心象素描”這一宮澤賢治特有的詩歌手法的共鳴和仿效。正如日本學者岡村民夫指出的那樣，“迄今為止，當說到賢治對同時代詩人的影響時，大都停留在討論草野心平與中原中也上。顯然，對黃瀛與宮澤賢治進行比較考察，在思考宮澤賢治的接受史上，無疑也具有重大的意義”(岡村民夫，2018：22)。

我們知道，黃瀛與宮澤賢治的交往乃是圍繞著《銅鑼》進行的，大致始于草野心平與他聯名寫信邀請宮澤賢治加入《銅鑼》同人的1925年7月。當時，在中國嶺南大學留學的草野心平因“五卅運動”的影響而被迫回國，在黃瀛位于九段附近的公寓里寄宿了近兩個月。此間，草野心平在黃瀛的協助下不僅裝訂發行了《銅鑼》第3號，還給宮澤賢治寫信，力邀他成為《銅鑼》同人。盡管宮澤賢治的詩歌在當時遭到了文壇的漠視，但仍然引起了為數不多者的矚目。無疑，草野心平就是其中之一。草野心平因曾在中國廣州嶺南大學留學，與文學研究會廣州分會的成員多有交往，并深受美國詩人桑德堡等的影響，所以能從更加廣闊的視野上去認識和評價當時不被狹隘的日本文壇所接受的心象素描集《春與阿修羅》?？梢韵胂?，黃瀛很可能正是通過草野心平而知道宮澤賢治的。隨著宮澤賢治從雜志第4號起成為同人，宮澤賢治與黃瀛在《銅鑼》上同時發表詩作，已成為該同人雜志上一道日常的風景。通覽《銅鑼》整個16期雜志會發現，宮澤賢治和黃瀛在《銅鑼》上同臺獻技，主要集中在1925年9月至1927年2月的大約1年半時間。特別是在第4號、5號、6號、10號上，黃瀛和宮澤賢治的詩作更是一前一后刊登在緊鄰的位置上，這不能不促使他們強烈地意識到對方的存在，并關注彼此的詩歌。

黃瀛在《自南京》中自述道：“說到與他(指宮澤賢治——引者注)之間作為詩人的交往，雖然是在《銅鑼》上開始與他為伍的，但如果追溯到更早的話，其實在佐藤惣之助于《日本詩人》上評論《春與阿修羅》之前，我就知道他了?！?黃瀛，1981:209)我們知道，所謂佐藤惣之助對《春與阿修羅》的評論，是指發表在《日本詩人》1924年12月號上的《十三年度的詩集》，該文認為宮澤賢治的《春與阿修羅》是大正“十三年度的最大收獲”(佐藤惣之助，1924:96)。無疑，這是日本詩壇對宮澤賢治進行的首次真正意義上的評論，黃瀛特意在《自南京》中強調，在這之前他便已經知道宮澤賢治的存在，顯然是不無自豪地告訴大家，他不是借助他人，而是自己獨具慧眼地注意到了專注于“心象素描”的宮澤賢治。不用說，在這種自豪的口吻中蘊含著他作為詩人對宮澤賢治的高度景仰和強烈共鳴。黃瀛曾這樣談到他第一次閱讀《春與阿修羅》時的印象，“我被它的韻律感深為震撼。接下來，我又驚訝于他作品的多樣性，即涉獵領域的廣泛性。他的詩興就如同涌泉一般迸發，令人驚嘆”(黃瀛，1986:39)。黃瀛不僅對宮澤賢治的詩歌，也對宮澤賢治其人抱有濃厚的興趣，不僅“從草野心平、栗木幸次郎那里聽到過關于他的傳聞”(黃瀛，1981:209)，還從其他人那里打聽過宮澤賢治的為人和趣聞。關于這一點，有同是《銅鑼》同人的森莊已池的文字可以佐證(森荘已池，1988:167)。作為賢治在盛岡中學的后輩，森莊已池從盛岡中學畢業后進入東京外國語學校學習俄語，曾寄宿在九段中坂與黃瀛寓所相距僅兩三分鐘的地方。據說他時常去拜訪附近的黃瀛，而兩個人的主要話題就是圍繞著宮澤賢治展開的。此外，森莊已池還證實，他曾聽黃瀛這樣說起過他與賢治之間的書信往來：“能把收件人姓名‘黃瀛’這兩個字一筆一畫寫對的人只有兩三個人，宮澤賢治就寫得又大又正確，幾乎占滿了整個信封。”(森荘已池，1988:167)盡管現在尚未發現相關的物證，但在這兩個詩人之間的確曾借助信件進行過文學或精神上的交流。

顯然，正是由于黃瀛對宮澤賢治其人其詩的強烈關注，才在1929年春天催生了兩人之間的唯一一次見面。1929年春天，黃瀛借陸軍士官學校畢業旅行到花卷溫泉之機，特向上級軍官請假，去拜訪了宮澤賢治家。這是他第一次，也是最后一次見到宮澤賢治，也使他不僅成了“與生前的賢治有過謀面之交的唯一中國文人，也是最早評價賢治的外國人”(王敏，2010a:176)。

根據黃瀛《自南京》中的回憶，“1929年的春天，當學校宣布畢業旅行時，我可是興奮不已。那既不是即將畢業的興奮，也不是即將看到山海之自然美，獲得新知識的興奮。從北海道到東北一帶，吸引我的就只有宮澤賢治的存在了”(黃瀛,1981:208)。黃瀛獨自一人搭乘電車來到花卷，又在夜色中坐了約1小時的人力車去拜訪宮澤賢治家。不料，當時的宮澤賢治因積勞成疾已臥病在床。“我本想立刻回去，好像是他弟弟還是什么人出來，說本人一定要見我一面，于是我進了宮澤君的病室。我們倆大概是先從各自對對方的想象開始聊起的?！敝罢f好“只聊5分鐘”的約定時間很快就過去了，但宮澤君一再挽留，“結果聊了半小時之久”(黃瀛，1981:208)。從這些表述中可以推想，宮澤賢治對黃瀛其人其詩也頗有好感，評價很高，才會不顧身體抱恙而一再挽留對方。時隔67年之后，黃瀛又在《日益繁榮的宮澤賢治》的演講中重溫并補充了那段回憶的部分細節：“那時的宮澤由于生病，身體很孱弱。他其貌不揚，甚至可以說有點丑?！钡叭绻鳛橐粋€詩人來看，宮澤賢治分明透著詩人的威嚴和美感，不像是一個普通之人”(黃瀛，1997:66)。

據黃瀛自述，這次會面并沒有怎么談論詩歌的話題，雖然他嘴上沒說，但卻是抱著“你的詩很好，我的詩也不賴” (黃瀛，1997:66)的心態去見宮澤賢治的。在此，切不可忘記一個事實：當時的黃瀛早在東京的中央詩壇上年少成名，大肆活躍在《詩與詩論》《詩神》等現代主義詩歌的一線雜志上，而宮澤賢治則還是一個默默無聞的鄉下詩人，所以黃瀛那種“我的詩也不賴”的自矜亦非空穴來風，毋寧說反倒說明，他能拋開詩壇的偏見而對賢治詩歌的價值洞悉于心，所以才會對一個游離于中央詩壇之外的無名詩人抱著如此強烈的較勁意識吧。盡管“比起詩歌，聊得更多的是有關宗教的話題”(黃瀛，1981:208)，但與仰慕已久的詩歌伙伴面對面地交談，這件事本身就有著巨大的意義，以至于在回去的途中，“我感受到一種如同幼兒看見了紙罩蠟燈似的幸福，一邊在心里祈禱著他的病早日康復”(黃瀛，1981:208)。

不用說，與宮澤賢治的唯一一次見面給黃瀛留下了日久彌深的印象，以至于他后來多次著文不斷填充著這次見面的諸多細節。1986年黃瀛在《宮澤賢治隨想》中回憶道：“他似乎對我太過年輕和健康感到頗為詫異。而他雖然臥病在床，但卻表現出浩渺博大的精神，這確實讓我驚訝不已。”但黃瀛也同時承認，“因年齡的差距、環境的殊異等種種原因，導致談話不無齟齬”(黃瀛，1986:40)。所謂談話中的“齟齬”或許指的就是，黃瀛原本期待的是詩人與詩人之間關于詩歌的傾心交談，不料宮澤賢治卻聊的是宗教的話題，以至于“我在昏暗的病室里，一邊仔細端詳著宮澤君，一邊聽著不明就里的‘大宗教’話題。他說話時那種訥訥的口吻讓我有點害怕”(黃瀛,1981:208)。

67年后的黃瀛是這樣來描述當時的自己的，“那時我還只是一個小青年。說是小青年，其實還只不過是個孩子，不是很明白，只是覺得宗教什么的很無聊。但是聽宮澤講得津津有味，我意識到他確實對宗教抱有極大的期待。后來他提到田中智學，而我正好對田中智學也略知一二，我在淺草附近寄宿的時候，知道他很受平民百姓的尊重，所以說到這個話題就比較起勁兒了。” (黃瀛，1997:67)顯然，黃瀛67年后的這次演講，對《自南京》中那句“讓我有點害怕”的簡短表述進行了某種背景上的補充，并具體舉出了田中智學這個人名。不難看出，經過漫長歲月的沉淀，黃瀛對宮澤賢治的“宗教”話題有了更深的領悟，從《自南京》中的只是“讓我有點害怕”變為盡可能去試圖理解宮澤賢治的宗教觀。

回到東京后不久，黃瀛就在當時最前衛的現代主義詩歌雜志《詩與詩論》1929年6月號上發表了一組題為《心象素描》的詩歌?？梢哉f，這組詩歌是在向當時已經暫停文學活動，但卻在詩壇上依舊默默無聞的宮澤賢治表達自己的敬佩之情。或許黃瀛是有意提醒世人：不要忘了宮澤賢治這位無名的地方詩人，不要漠視他那嶄新而獨特的創作手法。同年11月，黃瀛又在《詩神》上發表了《初春的風》一詩。這首詩給我們描繪了身為軍人的黃瀛吹拂著初春的風，策馬行進在泥濘道路上的情景。隨著馬兒的前行，詩人的思緒也隨處流淌，腦海中不禁浮現出病中的詩友宮澤賢治，不由得祈望他抱恙的身體早日痊愈。詩人最后寫道：“我們映照在大地上的影子多么凄寂！/馬兒啊，你得睜大眼睛！我在日本的生活也已所剩無幾！”(黃瀛，1929:84)顯然，對自己回國后前途未卜的擔憂，與對宮澤賢治身體狀況的牽掛交織在一起，化作揮之不去的陰影籠罩在其描寫初春風物的詩行中。不久，黃瀛又發表了題為《詩人交游錄》(《詩神》1930年9月號)的隨筆，栩栩如生地記錄了他與各位詩友交往的始末，其中也不忘提到居住在花卷的宮澤賢治，說他“是我不能忘懷的友人” (黃瀛，1930:82)。

那以后不久，黃瀛“在日本所剩無幾的”生活宣告結束，于1930年底回到中國南京，任職于國民黨參謀本部。在這期間，黃瀛還不時向東京的各種雜志投寄詩稿或應約撰寫詩論。黃瀛在《詩人時代》1933年6月號上發表了總題為“涂鴉”的組詩。筆者注意到，在《涂鴉》的總題下，黃瀛特意加上了這樣的說明文字：“謹以此‘涂鴉’來代替向岡崎清一郎和宮澤賢治君匯報近況?！?黃瀛，1933a:23)從中可以看出，黃瀛是把宮澤賢治作為潛在的對話者和閱讀者來撰寫這些詩歌的。

不久，他又在《日本東京》(《詩人時代》1933年12月號)一文中，抒發了他在離開東京后，身在南京遠眺日本詩壇所萌發的種種感想。其中既有對日本詩壇現狀的冷靜觀察，也有對日本詩友綿長的思念。而宮澤賢治也理所當然地出現了在令人懷念的詩友名單上。而且黃瀛意識到，自己和宮澤賢治等詩友的疏遠不單單源自于地理上的距離，更源于兩國間急劇惡化的政治局勢。而就在黃瀛寫完該文時，竟傳來了宮澤賢治去世的消息：

追啟：當寫完這篇文章時，接到了宮澤賢治病逝的噩耗。原來他的病真的沒能好轉。事到如今，更是對人一生的脆弱涌起無限的感慨。不久前，我才剛剛從雜志《面包》上讀到某人寫的宮澤賢治論，不禁備感親切，不料……(黃瀛，1933b:23)

從這些文字中，能讀取到黃瀛發自內心深處的悲慟。盡管黃瀛與宮澤賢治只見過一面，但宮澤賢治卻早就作為其靈魂上的朋友和詩歌上的共鳴者，成了他談到詩友時必然提及的對象，更是他創作詩歌時浮現在腦海里的對話者。《日本東京》一文完成時恰逢接到賢治病逝的噩耗，這種巧合或許頗具象征性地暗示了黃瀛與賢治之間不可思議的緣分和羈絆。

而事實上，黃瀛和宮澤賢治的緣分和羈絆并非僅僅見證于這些回憶性的文字里，而毋寧說更多地體現于兩者對詩歌創作的強烈共鳴中，以及黃瀛對賢治詩歌有意識的仿效上，特別是對宮澤賢治的心象素描這一創作方法的仿效上。

據筆者對現有資料的查證，發現黃瀛最早使用“心象素描”一詞，始于《某個心象素描》(《碧桃》1927年2月號)。顯而易見，此處的“心象素描”乃是對宮澤賢治這一特有術語的借用。不過就體裁而言，該作品不是詩歌，而是黃瀛早期為數不多的短篇小說之一，描寫的是作者利用寒假回中國探親，某個清晨與妹妹和表姐三人在天津法租界家中的生活片段。坦率而言，它與其說是詩人流動心象的記錄，不如說更像是對某個清新溫潤的生活場景的細致臨摹，以及對身處這種場景中的“我”的“感覺”的隨手記錄。而筆者注意到，這種對“場景”和“感覺”的準確描摹其實也是貫穿黃瀛此前大部分詩歌的一大特點。比如，日本學者栗原敦就認為，黃瀛的詩歌通常描摹的是“被認為是在‘感情·情’之前，更接近意識產生之初始階段所感受到的東西，試圖表現當從知覺中形成認識之際，知覺的主體與對象作為在分化成對對象的認識之前的未分化狀態下而發揮著作用的‘感覺’”(栗原敦，2010:328)。

換言之，黃瀛的詩歌總是聚焦于在與感受對象達成一體化的過程中所萌動的原初感覺，而并不試圖將其加以分化或整理成某種已經概念化的情感。毋寧說，正是依靠固守這種未被分化的混沌而鮮活的感覺，他得以保持住了備受其他詩人贊譽的清澄的感受性，形成了即物性的、樸素而健康的明朗詩風。而我們知道，“心象素描”作為貫穿宮澤賢治整個創作的一種獨特方法，強調的是對“心象”——心靈中所發生的各種現象這一意義上的“內心的風物”——的“記錄”，即“嚴格按照事實所記錄下來的東西”(宮沢賢治,1995:215)。我們發現，在強調保持鮮活、寫實、精準的原始性上，黃瀛與宮澤賢治具有高度的一致性。盡管黃瀛捕捉的是與感受物一體化中產生的“感覺”，而賢治描摹的是作為意識內一切現象的“心象”，具有不同的射程，但在強調“感覺”或者“心象”處于“未分化狀態下”的原始性和鮮活性這一點上，兩者無疑是毗鄰而居的存在。而恰恰是在這里，潛藏著他們產生共鳴的原點。因此，黃瀛對宮澤賢治“心象素描”的關注和仿效，無疑具有一定的必然性。不過有趣的是，黃瀛將“心象素描”這一術語首次引入自己的作品，卻不是在詩歌，而是在小說中。這是否可以理解為，為了降低實驗的風險，黃瀛選擇了從詩歌以外的小說門類實現突破?；蛟S黃瀛是深諳這種風險的，所以特意給作品名“某個心象素描”附加了一個副標題：“往壞里說，就是筆記本上的涂鴉。”(黃瀛，1927:1)而筆者注意到，這與其說是通常意義上的副標題，不如說更像是帶有自嘲性質的說明文字，但卻可以讓我們管窺到詩人在寫作的具體操作上與宮澤賢治的趨同性。我們知道，宮澤賢治外出行走時，經常都隨身攜帶著筆和筆記本，一旦在外界的觸發下感覺到心象的流動，便會當場記錄下來，并據此來創作童話和詩歌。比如，從《小巖井農場》一詩中就能管窺到他一邊步行一邊記錄的情景。在散文《山地之稜》中更是記錄了其用來素描的筆記本被人偷看一事。而黃瀛所謂的“筆記本上的涂鴉”，顯然也具有同樣的性質，即指在筆記本上的隨手記錄。盡管小說《某個心象素描》作為對某個清晨生活場景的細致臨摹，與宮澤賢治意義上的“心象素描”相去甚遠，不能說是成功的嘗試，但卻是對“筆記本上的涂鴉”這種方法的一次演練，也預告了接下來“心象素描”在黃瀛詩歌中的正式登陸。

果不其然，兩個月后，黃瀛在《文藝》1927年4月號上發表了《心象素描》一詩，緊接著又發表了《在夕景的窗邊——心象素描》(《詩神》1927年9月號)、《心象日記》(《詩神》1928年5月號)，以及組詩《心象素描》(《詩與詩論》1929年6月號)等一系列詩作。而及至黃瀛發表在《作品》1930年7月號上的《到了這里時》，則以更加明確和具象的方式向我們宣告了他對賢治式“心象素描”的模仿和運用。

這首詩一開始就表達了一種創作的焦慮，即為何記錄了58頁的心象素描戛然而止？可自己卻對其中的緣由一無所知。詩人用“干涸的我”和“斷線的電力”來比喻自己才思的枯竭，如同身陷于“臺燈熄滅后的世界”，看不到創作的靈光。但詩人卻并沒有就此罷休，“因為它有著反抗的彈力”。于是，借助花香(嗅覺)、蟲鳴和風聲(聽覺)等多種知覺，詩人又開始掙脫焦慮和絕望，重新“凝視著這個筆記本” (黃瀛，1934:27-28)。顯然，這是一首帶有“元詩歌”特點的詩，“換言之，這首詩構成了具有反論性質的、對自己不能畫出心象素描這一過程所進行的心象素描”(岡村民夫，2018:22)。值得關注的是，黃瀛在該詩中明確寫道，自己在筆記本上記錄了長達58頁的心象風景，而這一點正好與小說《某個心象素描》中所謂在“筆記本上涂鴉”的方法一脈相承，并在更多的細節上印證了黃瀛對宮澤賢治“心象素描”這一創作方法的仿效。筆者注意到，與這首詩發表在同一期《作品》上的，還有題為《花雖香》《素描》《明信片——繪在眼里的畫本》等三首詩。除了“素描”“畫本”等讓人很容易聯想到“心象素描”的用語，《花雖香》的詩末還特意附上了“心象素描”幾個字。而據目前可以查證的資料來看，這也是黃瀛詩中有“心象素描”這一明確標記的最后一組詩歌?？梢哉f，從《某個心象素描》(1927年2月)至《到了這里時》(1929年7月)為止的近兩年半里，“心象”“心象素描”等詞語頻繁出現在黃瀛的詩歌中，而這恰好與黃瀛在文化學院和陸軍士官學校就讀并畢業，面臨即將回國，迎來人生重大轉折的時期相重疊?？梢韵胂?，這也正是黃瀛從潛心于詩歌創作，轉而不得不面對眾多現實困惑的時期，其中當然也包括了對中日關系走向的憂慮、對個人未來命運的擔憂、對愛情最終結局的悲觀等等。而這些復雜的情感與鏡中的風景、窗邊的夕景等交織在一起，幻化為各種流動的心象，成就了他詩歌創作的一個高峰期。

黃瀛與宮澤賢治一樣，一邊追尋眼前的風景和時間，一邊記錄下了跟隨風景而曳動的意識。黃瀛是一個注重動員視覺和聽覺等多種知覺來捕捉外界的風景，并依靠把觀察原封不動轉化為感受，固守未被分化的鮮活感覺，從而得以保持住了清澄感受性的詩人。當他把“心象素描”引入自己的詩歌時，意味著他并不滿足于只是表現這種原初的“感覺”，而試圖表現比“感覺”更復雜也更內面的“心象”。為此，他除了動員視覺、聽覺、嗅覺等多種身體性知覺，還不惜動用“幻聽”這種超越了身體性而與內心意識有著更直接關系的知覺形態。比如《幻聽與我》(《文藝都市》1929年6月號)就是這樣的詩歌。

這首《幻聽與我》描寫的是，“我”來到初夏的野州某個高地，耳朵里傳來了各種聲音。在接受了陸軍軍人訓練后登高眺遠，頓覺人生的渺小，從而獲得了稚童般的興趣，甚至忘記了地圖上的敵人。盡管“我”否定自己陷入了幻聽，但“被從某處迫近而來的家伙深深地吸引”(黃瀛，1934：64-65)這一點卻似乎反倒印證了“幻聽”的存在，因為“那個從某處迫近而來的家伙”肯定不是現實的存在，而毋寧說是我借助“幻聽”或者“幻覺”而感知到的假想現實。這首詩故意借否定幻聽來渲染幻聽的存在，更是凸顯出詩人在初夏的風物和大氣中那種內心的善感和莫名的期待，而這很可能是受到了宮澤賢治題為《痘瘡(幻聽)》一詩的影響。在《痘瘡(幻聽)》一詩中，宮澤賢治把在臉上長出紅色痘瘡的傳染病和進入春季后變得旺盛的性欲隱晦地聯系在一起。而該詩就發表在其友人森莊已池主辦的巖手縣本土雜志《貌》第3號(1925年9月)上。如前所述，森莊已池也是《銅鑼》的同人，并一度與黃瀛在九段多有交往，不難設想，黃瀛很可能通過森莊已池而讀到過這本雜志。當然，除了這首《痘瘡(幻聽)》，宮澤賢治還用這種手法創作過不少的作品，讓我們有理由認為，黃瀛是從賢治那里獲得靈感而引入“幻聽”這一創作手法的，以便讓自己對“感覺”的記錄能夠上升為對“心象”的素描。

筆者注意到，《幻聽與我》發表在《文藝都市》上，正是黃瀛前往花卷探望宮澤賢治之后的1929年6月。同一時期，黃瀛還在最具影響力的現代主義詩歌雜志《詩與詩論》1929年6月號上發表了總題為“心象素描”的組詩，其中第一首就是《士官學校之夜》。在這首詩中，詩人描寫了自己在寒冷的夜晚起床撒尿的情景?！坝腥缡中g刀般”的冰涼感覺(觸覺)、廁所里把人刺激得一陣亢奮的“阿摩尼亞氣味”(嗅覺)、耳邊神奇地傳來的“‘嘀嗒’的鐘聲”(聽覺)，成了匯聚在“我”這個年輕士兵身上的各種知覺。而那“十一點三十分的報時聲”則準確地告知了這一切發生的時間，成了對某個事件和某個時間的心象進行記錄的原始證明。詩人接著寫道：“緬甸的皮影戲正可怕地搖晃著窗戶的玻璃/掉頭一看，周圍整齊地排列著戰友的一個個腦袋/死者的形象直讓人毛發豎立！/我欲翻身做夢，卻只聞寒風的攻擊在遠處狂吠?！?黃瀛，1934:116)在這里，“緬甸的皮影戲正可怕地搖晃著窗戶的玻璃”，既可以看作是一種客觀現實，即外面什么東西隨風晃動著映照在窗戶上的影子，也不妨視為在黑暗與寒冷中出現在“我”眼前的幻影，以至于神思恍惚中戰友的一個個腦袋也成了讓人毛發豎立的死者頭顱，從而暗示著詩人逐漸加深的幻覺和意識的漸次模糊，動態地折射出詩人半夜時分的心象。值得注意的是，雖然作者貌似用“只聞寒風在遠處狂吠”來暗示“我欲翻身做夢”的失敗，但事實上也存在著另一種解讀的可能性：即所謂“寒風的攻擊在遠處狂吠”乃是詩人的意識漸漸模糊，由近向遠浮游而去所產生的幻聽，而這兩種貌似矛盾的可能性之所以能同時成立，恰好與詩人半夢半醒、似睡非睡的恍惚狀態達成了高度的契合。這不禁讓我們聯想到宮澤賢治的某些作品，比如描寫因火山性氣體而導致意識模糊這一過程的《真空溶媒》，還有記述修行僧入眠時產生幻覺體驗的《河原坊(山腳的黎明)》等。這是因為，在宮澤賢治那里，“不管是描寫幻視或者幻聽，都從不當作神經病的征候，而是作為意識現象之一來加以處理”(鈴木貞美，2010:241)，從而得以呈現出豐富多彩的內心風景。顯然，黃瀛在仿效“心象素描”這一創作手法時，除了動用各種身體性知覺之外，還不斷擴大表現的手段，試圖借助幻聽、幻覺等多種介于身體性與心理性之間的感覺來摹寫內心的風景，以達成最忠實的心象記錄。

不過，我們也不能不注意到，盡管黃瀛與宮澤賢治的“心象素描”具有很多的相似性，但兩者的差異性也同樣相當明顯。如果說“宮澤賢治的心象是把精神的、質的變動與變化的風景及身體的移動結合在一起，連續而多層次地描寫出來”，那么，“黃瀛的心象素描更加具有瞬間性、靜謐性以及極強的畫面感，其重心放在作為抒情詩乃至敘景詩的結構上”(岡村民夫，2010:294)。此外，與宮澤賢治筆下的自然所孕育出的宗教性和宇宙論相比，黃瀛詩歌所呈現的自然更具人本主義的色彩，更富于即物性和抒情性。如果說宮澤賢治的心象素描滲透著宗教的激情和晦澀，那么，黃瀛的心象素描則浸潤著世俗的情念和人倫的明朗。換言之，我們無法從黃瀛的心象素描中讀取到宮澤賢治所定義的“心象”那樣的宗教意義和浩渺的宇宙意識。毋寧說倒是從他的詩歌中感受到一種近似于肯定自我、以簡明的語言去臨摹日常生活的淳樸感性。

原本我們可以期待他們之間的文學交往結出更多更美的花朵，但宮澤賢治的早逝使得他們之間的交往畫上了句號，不，這只是在現實的層面上。毋寧說宮澤賢治化作了黃瀛靈魂上的朋友，成了他心目中最尊崇的詩人形象。也正因為如此，黃瀛成了宮澤賢治在中國被廣泛閱讀和研究的重要推手。黃瀛曾在《日益繁榮的宮澤賢治》的演講中談到自己向魯迅先生推薦宮澤賢治的往事。1932至1934年的兩年間，身在南京的黃瀛曾不時出入于上海的內山書店，并在內山完造的安排下與魯迅有過多次促膝交談。魯迅曾建議黃瀛把蒲松齡的《聊齋志異》翻譯成日語，介紹到日本去?！耙驗檎f到它(指《聊齋志異》——引者注)是一部動物的小說，所以，我就稍微談到了宮澤賢治。于是，魯迅就連聲追問道，這個人如何，這個人如何。那時候，我只知道他的詩歌，對他的童話只是讀過，但研究并不深入，所以只是盡我所知告訴了魯迅?！秉S瀛不無自豪地說，“把朋友的優秀東西介紹給中國最偉大的小說家，這是我的明智，而且魯迅先生聽后也一個勁兒地問道，還有呢？還有呢？”(黃瀛，1997:69)黃瀛無非是想告訴我們，回到中國后，他總是一有時機就向中國文學界宣傳著宮澤賢治文學的魅力。黃瀛1980年調入四川外語學院(現四川外國語大學)任教，向研究生們教授日本文學之后，宮澤賢治的詩就成了他首選的講授文本，而《不懼風雨》作為其講解宮澤賢治的入門作品，更是引起了在座學生的極大興趣。日后成為宮澤賢治研究專家的王敏就曾說起，自己與宮澤賢治的邂逅乃是在黃瀛先生的課堂上。在問及對賢治的印象時，她就聽黃瀛說道：“雖然賢治絕不能算是美男子，但他的詩卻非常美。出自他筆下的詩，一讀便知?！?王敏，2010b:268)而正是這些話使得王敏最終選擇宮澤賢治為自己畢生的研究對象，其由黃瀛擔任指導教師的《宮澤賢治的童話——關于“貓鼠篇”》(1980年)乃是中國第一篇以宮澤賢治為研究對象的碩士學位論文。以此為契機，王敏成了在“文革”后的中國最早翻譯宮澤賢治童話的人，并推動了宮澤賢治在中國的譯介，也成了在日本以《宮澤賢治與中國》為題獲得文學博士的第一個中國人。以至于黃瀛不無自豪地說道：“關于宮澤賢治的童話，我指導的研究生王敏(現為四川外語學院教師)比我有著更為詳細的研究。(中略)總之，我認為，她在中國比任何人都更早地將宮澤賢治當作了自己的研究目標，這一點還是值得給予些許重視的。”而且黃瀛還意識到，“在日本，關于宮澤賢治的評論和研究似乎方興未艾，開展得相當深入，而在其鄰國中國卻還遠遠沒有展開”(黃瀛，1986:40 )，所以，他才更迫切地想向人們傳達宮澤賢治的魅力。毋庸置疑，在他心中燃燒著一個強烈的愿望，那就是——讓宮澤賢治成為世界的賢治。而筆者認為，這或許是1929年那次見面的延續，是黃瀛以自己的方式向身在另一個世界的宮澤賢治持續發出的超越時空的回聲吧。