圖文互動、觀看之道與女性藝術史寫作

劉進才

現代著名作家蕭紅曾經對女性的命運發出這樣的慨嘆：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身上的累贅卻是沉重的。”[1] 其實，不獨中國為然，世界其他國家的女性同樣經歷過如此的人生際遇。近代以降風起云涌、席卷世界的女權運動正是女性為爭取自身的各項權利而展開的激越吶喊。以科學和民主相標榜的新文化運動也在《新青年》特辟婦女專欄，積極呼吁女權，擁抱這場狂飆突起的女權運動。此后，現代中國女性開始步履蹣跚地邁向自我解放的艱難歷程。她們走出深閨，沖破家庭，逐步在社會政治、思想文化與文學藝術的舞臺上綻放自身獨異的生命之光。

在文學研究領域，由于20世紀80年代女性主義文學批評理論在中國的評介和深入，學界對女性作家和女性文學的研究思潮呈波瀾壯闊之勢。性別研究、女性主義文學批評及女性主義文學史著作如雨后春筍般破土而出，女性主義文學研究成果異彩紛呈，出現眾聲喧嘩的多元景觀。較之幾成顯學的女性文學研究，當代藝術界關于女性藝術的研究成果相對薄弱，尤其是關于女性藝術史的研究著作更顯不足[2]。相對于藝術創作界的領風氣之先與藝術展覽的敏銳跟進，研究界的反應相對滯后。

令人欣喜的是，藝術研究界也有人積極地投入女性藝術展覽與學術研究齊頭并進的工作中。研究指導著展覽，展覽也成就著研究。姚玳玫的《自我畫像——女性藝術在中國（1920-2010）》（商務印書館2019年出版）就是她策劃同題女性藝術展覽之后，按其學術思路而完成的一部藝術史研究力作。該書以“自我畫像”為線索，系統考察20世紀中國女性藝術的自我摹寫史。無論是展覽還是研究，都開創了新中國成立之后中國現代美術史研究和美術展覽的先例。

一、史料發掘與圖像解讀

與其他人文社會科學研究相比，藝術史研究者的素養不但要對藝術史材料具有“同情之了解”的歷史態度，也要對藝術作品的觀看之道獨具慧眼。而對于女性藝術史研究而言，則必須對歷史當中的女性心理、性別主題與人格氣質體貼入微。姚玳玫一直致力于從文學藝術的角度研究現代中國的女性問題。她的博士論文《想象女性——海派小說（1892-1949）的敘事》以獨到的性別視角和圖文互證的形式考察了現代海派小說中的女性書寫與性別表述，獲得了“第三屆中國女性文學獎”的殊榮。2010年12月17日至2011年2月20日，在蕭淑芳藝術基金會的資助下，由中央美術學院美術館和北京大學視覺與圖像研究中心聯合主辦，姚玳玫擔任學術主持的“自我畫像——女性藝術在中國（1920-2010）”大型藝術展在中央美術學院美術館舉行。這部論著就是姚玳玫在此展覽的基礎上，進一步發掘史料、考辨史實與解讀圖像的研究結晶。

該書值得稱道的是作者精勤的史料功夫與解讀圖像的獨到眼光。就史料發掘工作而言，姚玳玫以兩個層面展開：一是近乎竭澤而漁地搜集近百年來與女性自畫像活動相關的文獻資料，許多史料的首次發掘具有填補歷史空白的學術意義;二是系統梳理與展現百年女性自畫像的藝術創作作品，一幅幅綿延更迭的女性自畫像構成了持續不斷的百年中國女性藝術圖像史。以自畫像為觀察視角，全書按照歷史演進的時間線索分兩大板塊考察了百年中國女性的藝術演變史，第一章以“個人”發現的主題探討了民國時期的女性藝術;第二章以“個人”隱匿到“個人”多元紛呈的嬗變客觀展示出共和國60年的女性畫像;第三章則從雕塑藝術入手，以“形塑自我”的慧眼觀看百年中國的女像雕塑。該書的文字史料與圖像史料相互闡發，共同構成了百年中國女性波瀾跌宕、豐富多姿的藝術景觀。

文字史料的發掘能夠呈現女性藝術家個體的生命遭遇、人際交往、知識素養與心性氣質，還原藝術家生活的社會環境及作品產生的文化場域。藝術家自畫像視覺圖像材料的發掘與直觀展示，與藝術家本人的生活經歷與生命體驗互為觀照，不但提供了20世紀中國女性藝術發生與發展的成長史，也在人性的層面上昭示出20世紀中國女性的思想情感與身份體驗。

對于百年中國的女性藝術而言，民國時期的藝術史材料發掘尤為困難。因為時間相對久遠，許多史料的打撈只有借助浩如煙海的報刊資料。好在姚玳玫經歷過觸摸史料、回到歷史語境的專門訓練，她優哉游哉地出入于民國歷史，打撈出鮮活生動的文獻資料，廓清了藝術發展史上的一些史實。比如，發掘出潘玉良迄今留下的一篇珍貴的敘述自己創作經驗的文章《我習粉筆畫的經過談》。潘玉良文化不高，這篇創作談尤為難得，其文字與同時期其他藝術評論家的文字構成了富有意味的對話。又比如，對1939年在昆明舉行的蔡威廉遺作展覽會情況的挖掘，對陳芝秀留學及回國后蹤跡的發掘，對梁雪清、陳麗華、張丹藝術活動史料的發掘等，這些挖掘對于洞察藝術家的創作觀念、捕捉藝術家的藝術感覺與創作個性具有實證的意義和價值。

中國女性藝術的萌生與近代以來個人啟蒙觀念密切關聯，隨著新式教育的興起和五四新文化運動對個人的發現，肖像畫也如同新文學的自敘傳文體一樣，成為現代人表達個體、發現自我的新樣式和新手段。饒有意味的是，姚玳玫以敏銳之眼發現了現代女性對自畫像的情有獨鐘，她以自畫像為觀察點和史料線索，勾勒與描繪出美術史與其他人文學科之間互動共生的歷史圖景，許多史料的發掘和呈現，昭示出藝術與文學的互鑒與互滲。文學與藝術是一對孿生姐妹，自敘體文學與自我畫像雖屬不同的藝術形式，但都是最能宣泄創作者個體心靈秘密和自我人格的文體。正是得益于深厚的現代文學專業研究背景，姚玳玫別具慧心地發現了現代作家與藝術家之間的交往材料。比如，她借助現代作家沈從文對畫家蔡威廉的敘述材料，考證出1929年來杭州的丁玲曾與蔡威廉比鄰而居，借助這一線索，又發掘出蔡威廉刊發于20世紀30年代《文學雜志》上的一幅《丁玲畫像》。這些細節的勾連，顯示了作家與畫家的生動交往，為我們進一步思考作為五四一代走出家庭的女性丁玲與蔡威廉所共有的桀驁不馴的自由人格提供佐證。同樣，論著中對畫家吳似鴻《自畫像》和其文學作品的材料發掘和對讀，廓清了長期以來學術界對于吳似鴻的認知迷霧。作為革命文學作家蔣光慈的妻子，吳似鴻在蔣光慈的風云人生中似乎一直是頗遭非議的陪襯人物。姚玳玫通過對吳似鴻自傳小說《流浪少女的日記》的發掘及其《自畫像》的解讀，從“個人”發現與個體獨立的角度呈現吳似鴻的個性才情和生活面向。該著對當代藝術家與作家的交往互動也有涉獵與發掘，如通過作家林白和雕塑家向京的藝術對話，我們得以窺見以女性寫作高蹈于當代文壇的林白與向京關于女性身體雕塑的主體言說在創作理念上竟不謀而合。借助向京與林白的藝術對談，我們得知林白在1988年曾為向京做過模特。這些歷史細節的發掘，對理解林白的女性寫作也極富啟示。林白和向京都關注女性的身體，她們的交往成為女性研究重要的材料。研究林白不能不涉及她的模特經歷及其與藝術家的關聯。就此而言，美術史研究為其他人文學科提供了新材料和新視野。

當然，在學術研究中，材料的發掘只是第一步。有的材料自己就能說話，有的材料必須靠研究者的闡釋方能點醒其潛隱的思想內涵。相對于文字材料，圖像材料的解讀承載了研究者的觀看之道。圖像滲透了我們生活的各個角落，也塑造著我們對于現在、過去與未來的理解方式。論著中所呈現的從民國到當下的中國女性藝術家的自畫像，是一份彌足珍貴、精彩系統的視覺圖像資料，正如朱青生所言：“女性的自畫像之所以被畫，或者在什么情況下可以畫出，反映了婦女的社會地位和狀態的變化。尤其反映出中國在接受現代化的過程中，女性觀看和被觀看二者相互迭照的歷史痕跡”，“自畫像所顯現的女性自我觀看的方式，可能是我們今天利用圖像的微妙意味進入歷史問題的一個切口。”[3] 關鍵的問題是我們如何觀看？解讀圖像不僅需要專業的知識素養，如圖像的色彩、線條、光線的明暗、構圖等，而且有時甚至還需要其他學科的知識相輔助：“圖像學家必須運用來自其他領域的稽考知識與方法——社會史、宗教學、哲學和政治學，以求能夠對寬闊深遠的文化現象措置裕如。”[4] 的確如此，如果說許多史料的發掘與爬梳厘清了女性自畫像的生產過程，那么，論著中對于圖像的精彩解讀則凝聚了研究者綜合運用自身學科素養對圖像符號進行的探謎般的解碼工作。比如對潘玉良《我的家庭》的油畫解讀就頗具慧眼：

畫家位于畫面的中心，短發，碎花衣服，一副女學生的模樣。她望向畫外，手里拿著調色盤，似乎正對著鏡子寫生。她的身后站著潘贊化和他的兒子，他們在觀看她作畫，也是她畫中的人物。看得出畫家在這個三口之家中所處的中心位置。畫里畫外，看與被看，形成多重關系。這個家庭還有一個人物沒有進入畫面，那就是潘贊化的正房妻子：一個讓潘玉良無法回避其妾的身份的人物。這個人物的缺席，使畫中的潘玉良顯得自在且自信。這幅畫透出“家”之于潘玉良的重要和實際上的缺乏。[5]

圖像文本承載了豐富的歷史信息和文化心理能量，只向那些具備觀看之道的人敞開解讀密碼。也許正是因為姚玳玫對潘玉良的人生經歷與繪畫藝術有全面地了解，她才能憑借一幅平面的構圖，探查出圖像所蘊藏著的“看”與“被看”“在場”與“缺席”“自信”與“糾結”等多重的人性內涵與自我主題。有時，姚玳玫還從構圖的意象入手，層層剝開圖像所傳達的畫家心理，指出潘玉良的“面具”系列作品是對自我真假面目的探索，面具隱含著身份意識、自我角色與外部世界的關系問題，是自我追問的曲折表達。

圖像研究者約翰·伯格曾言：“我們‘看見風景時，也就身入其境。我們若是‘看見過去的藝術品，便會置身于歷史之中了。”[6] 圖像能夠將觀看者帶入歷史之中，同樣，如果能夠進入圖像生產的歷史場域與文化環境，深諳視覺文化的生產方式，就能夠順利解讀圖像所蘊含的復雜的思想內蘊。論著中關于共和國以后女性繪畫的“鐵姑娘”形象的解讀，就把社會主義視覺文化的生產體制、美丑標準，以及畫家的思想改造與身份認同納入一個互為推動的歷史語境中進行考察，既探討了社會主義的藝術觀念和意識形態對畫家的文化規訓，也具體而微地捕捉到溢出宏大圖像敘事的家常女性形象的人性溫情。

二、性別視角與女性藝術史研究

無論是在中國還是西方的文化傳統中，女性在文學藝術創作或學術研究方面的聲音向來顯得較為薄弱。如果我們承認“性別”問題既有純生理的特征，同時也具有心理的和社會文化意涵的話，那么，我們就不應忽視性別角色與政治文化之間的深刻關聯，也更不應該忽視作為人類整個藝術史組成部分的女性藝術。

與泛泛而談的女性藝術史研究相比，《自我畫像——女性藝術在中國（1920—2010》則從自我發現的性別視角，從百年長時段的宏大視野，系統考察了20世紀中國的女性藝術，視角新穎，圖文互動，可稱得上是一部藝術史研究方面“窄而深”的專精之作。

百年中國的女性藝術作品，數不勝數。該書主要選取女性自畫像作為自己的研究重點，可謂是抓住了女性藝術的軸心，由此帶出許多耐人尋味的問題。從女性“發現自我”的性別立場出發看待以往的藝術史，研究視點上的騰挪轉移，帶來了不一樣的研究景觀。正如研究者所言：“從‘自我畫像角度考察20世紀中國女性藝術的百年歷史，是提綱挈領、有效地觸及女性自我及其人格確立、身份認同諸問題的一個角度。”[7] 藝術發展史呈現出社會與人類的發展面相，女性的人格獨立與解放尺度也昭示出社會發展與人的解放程度。論著對百年中國女性自畫像的發掘與解讀，不是要從藝術形式上對其考辯高下，定位優劣，而是要從畫像如何傳達女性的人格獨立與形塑自我上關注女性藝術家的精神成長。

中國的女性自畫像是伴隨西洋繪畫技法的引進，在五四個人主義思潮激蕩之下催生的一種繪畫主題。自畫像呈示著繪畫者如何凝視自我、感受自我，進而如何摹寫自我與表達自我的多重文化意涵。透過一幅幅女性自畫像的解讀，我們可以體悟到百年中國女性幽暗迷離、曲折多難的生命歷程與自我掙扎的復雜面相。從紛紜復雜的百年女性藝術中，尋繹出一條清晰可辨的歷史線索，揭示出女性自畫像或帶有自畫像傾向的女性圖像衍變背后的個體精神訴求與時代特征，以點帶面、視角獨特，化繁為簡地書寫了百年中國女性藝術史。姚玳玫從百年千變萬化、跌宕生姿的女性藝術史中，洞察出女性繪畫所具有的自畫像意味，她認為女性自畫像的內傾性、自戀性與自傳性，與中國女性在漫長的歷史中形成了的心理積淀多有契合之處，女性自畫像對自我世界的守護與外部世界的顧盼構成了一種隱性的張力，這種特有的表達方式伴隨著女性藝術從誕生走向成熟乃至身份轉換與媒材更新的全過程。

姚玳玫的這一發現與約翰·伯格的論述似有相通之處：“生而為女性，命中注定在分配給她的有限空間內，身不由己地領受男性的照料。女性以其機敏靈巧，生活在這樣有限的空間之中和監護底下，結果培養了她們的社會氣質。女性將自己一分為二，作為換取這份氣質的代價。女人必須不斷地注視自己，幾乎無時不與自己的個人形象連在一起”，“于是，女性把內在于她的‘觀察者（surveyor）與‘被觀察者（surveyed），看作構成其女性身份的兩個既有聯系又是截然不同的因素。”[8] 的確，在男權文化占主導地位的情勢下，覺醒的知識女性更強烈地追尋人格獨立與身份認同。女性藝術家也在自畫像這一形式中得到了自我摹寫、自我分析與自我命名。難能可貴的是，姚玳玫把女性自畫像置于百年中國政治歷史與思想文化的變遷中環環相扣地呈現出前后相繼的歷史關聯，并通過文學材料的發掘與自我畫像的解讀，揭示出時代、圖像與藝術家身份之間的互動關系，既凸顯了圖像產生的社會文化心理機制，也呈現了20世紀中國一代代知識女性的藝術履歷和個體意識成長的精神足跡。而這一點，也正是論著的自覺學術追求：“以自我畫像為線索，對一個世紀的女性繪畫展開解讀，借此呈現的不僅是藝術史意義上20世紀中國女性美術的成長史，更是人性意義上的20世紀中國女性思想情感的成長史。”[9] 如此說來，姚玳玫的女性藝術史寫作的意圖就不再是單純的女性藝術的發生、發展與演變史，其著眼點在于藝術史背后的自我表達與人性關懷。這就與一般的藝術史寫作劃出了界線。

作為一個女性學者，姚玳玫對女性藝術家的深層心理與潛意識有獨到深入的理解。與許多其他女性藝術研究的著作有別，她并非簡單停留在女性主義理論的抽象演繹層面，而是通過觸摸大量第一手的原始文獻去感同身受地走進研究對象，在生命的直覺感受與精神對話中去體悟與呈現女性及女性藝術的隱秘靈魂與生存境遇。姚玳玫試圖以一個女性的眼光去理解和把握百年來女性自畫像的藝術，梳理百年來女性自我的發現、隱匿到多元紛呈的命運沉浮。她所秉持的性別角度也絕非一般女性主義藝術研究史所慣有的解構視角，而只是理解女性及觀照女性藝術的角度，這種體貼、理解與對話的視角無疑豐富了藝術史的寫作。比如，該書對延安時期女性藝術家所作的選材和構圖的分析，就指出時代環境如何帶動了女性畫像的圖式轉型，其時繪畫上的女性形象如何從個體的“自我”變成“集體”的大眾，客觀揭示之中包含歷史同情之態度。這與一般的女性主義藝術研究者一味揭發體制之壓抑性的觀念迥然有別。同時，姚玳玫也頗為細膩地指出女性藝術家即使接受了解放區美術圖式的訓練，但她們筆下的女性形象與解放區美術占主導地位的流行圖式仍有不少差別，她們更熱衷于繪制家居場景：婦女學文化、學識字、抱孩子、養雞之類更為日常生活化的畫面，這與其時男性畫家的斗地主、燒地契、分田地、保衛戰、改造二流子的宏大題材有著明顯的差別。女性日常溫情和生活氣息的藝術創作與男性改天換地、參加斗爭的時代主題互為補充、交相輝映，共同展現了延安時期的美術風貌。這里，姚玳玫也并沒有把女性藝術看作是男性藝術的壓抑性存在，而是在對歷史的寬容和理解中看待女性藝術如何在與時代同步中保留自己的個性。即使是論及新中國建立之后，隨著社會主義新美術圖式的確定對女性藝術所造成的規約，姚玳玫對歷史依然采取一種理性客觀的態度，她對女性個人主義的藝術從沉寂、隱匿到異化的歷史命運作了冷靜的分析，縷析了繪畫上的女性形象如何從一個民間的唯美的年畫式的風俗女子，逐漸演變為概念化的頂天立地的鐵姑娘的過程。

性別視角的引入并沒有落入女性主義藝術研究所常見的對抗性思維的窠臼。該書從事的是發掘、呈現與闡釋的歷史研究，著者以“發現自我”作為透視女性藝術史的光束，以耀眼之光穿越了百年中國女性藝術幽暗漫長的歷史隧道，客觀呈示出自我畫像如何催發了藝術女性的自我感知與自我意識，同時也在頗具歷史的同情與理解中理性地分析了女性藝術“自我確立”的艱難歷程。因而，性別視角在該書寫作中具有一種去蔽與洞見的功能，為藝術觀念史寫作提供了某種啟示與方法。觀念支配著世界也改變著世界，任何一種生活方式和文化產品都是一定的觀念格式的反映。人類的許多主要觀念，即便不是發源于藝術，也會在藝術中取得鮮明的表達。“個人發現”與“形塑自我”作為一種核心的藝術觀念，吸引、重塑與支配了百年中國的女性藝術家，“個人”觀念不但形塑了藝術家鮮活的生命本體，也成就了各自輝煌的藝術。這正如一位藝術觀念史研究者所言：“藝術并非觀念的附屬品，它不僅賦予觀念以生動的形式，而且它本身孕育思想。經由這雙向功能，藝術不斷地改變和重塑著我們觀看世界、認識世界的方式，由此而與其他觀念起著同樣重要的支配世界的作用。”

（作者單位：河南大學文學院）

注釋：

[1] 聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話》，《新文學史料》，1981年第1期。

[2] 近些年，關于女性藝術的研究論著有廖雯著《女性藝術——女性主義作為方法》（吉林美術出版社1999年版），陶詠白、李湜著《失落的歷史——中國女性繪畫史》（湖南美術出版社2000年版）。

[3] 姚玳玫著：《自我畫像：女性藝術在中國（1920-2010）》，商務印書館，2019年版，第9-10頁。

[4] 曹意強，麥克爾·波德羅等著：《藝術史的視野：圖像研究的理論、方法與意義》，中國美術學院出版社，2007年版，第110頁。

[5] [7] [9] 姚玳玫著：《自我畫像：女性藝術在中國（1920-2010）》，商務印書館，2019年版，第55、25、44頁。

[6] [8] [英] 約翰·伯格著、戴行鉞譯：《觀看之道》，廣西師范大學出版社，2005年版，第5、46頁。